Il y a des interviews qui font la tournée des plateaux et des slogans, et puis il y a celles qui te regardent droit dans les yeux. Face au magnétophone de David Sheff, en septembre 1980 (publié dans Playboy en janvier 1981), Lennon ne vend rien : il se dépouille. Avec Yoko, il démonte la mythologie, retourne les procès en sorcellerie, et accuse surtout ce vieux fantasme du fan-propriétaire qui croit avoir un droit sur sa vie. Pourquoi devenir « househusband » ? Parce que la gloire peut être une camisole, un contrat une prison, et que la disparition est parfois la seule manière de rester vivant. Pourquoi une réunion des The Beatles n’arrivera pas ? Parce qu’on ne remonte pas le temps, et qu’un miracle à la demande finit en casino. Dans cette conversation d’hiver, Lennon parle liberté, industrie, fatigue, création, et règle ses comptes avec le romantisme morbide du rock qui confond intensité et autodestruction. Tout brûle, tout pique, mais tout sonne vrai : un Lennon à 40 ans, encore en jeu, qui préfère durer que se consumer. Entrez dans ce « testament vivant » — et voyez ce que le mythe cache quand il cesse de faire le malin.
Il y a des interviews qui ressemblent à des opérations de promo, des passages obligés où l’artiste récite un catéchisme marketing, et puis il y a celles qui sont des radiographies. Celle-ci appartient à la seconde catégorie. Quand John Lennon s’installe face au magnétophone de David Sheff, l’époque a déjà changé de peau. Nous ne sommes plus dans la grande orgie des années 60, ni dans les décombres psychédéliques de la décennie suivante. On est au seuil d’un âge plus froid, plus cynique, plus business, qui adore emballer les mythes sous cellophane et vendre la nostalgie au kilo. Lennon le sait. Il la hait. Il la comprend trop bien.
Ce qui saisit, dans ce Playboy de janvier 1981, c’est la sensation d’entendre un homme qui parle au présent, comme si le présent était la seule chose défendable, alors même que le lecteur, lui, ne peut pas empêcher le futur d’entrer dans la pièce. L’entretien porte la lumière crue des retours et des bilans, cette lumière d’hiver qui n’embellit rien. Lennon n’y joue pas le prophète serein, ni le martyr. Il est à la fois brutal et lucide, tendre et insultant, comique et terriblement sérieux. Il est Lennon, c’est-à-dire un type qui peut t’offrir une phrase comme un coup de poing, puis te regarder en souriant comme si de rien n’était.
Et surtout, il est là avec Yoko Ono, qui n’est pas « la compagne », « la muse » ou « la sorcière » des fantasmes collectifs, mais une interlocutrice à part entière. Une présence qui répond, pique, nuance, renverse la table. Ensemble, ils dynamitent la lecture la plus paresseuse de leur histoire : celle d’un génie « sous emprise », d’un Beatle « kidnappé » par l’avant-garde. Lennon, lui, retourne l’accusation comme on retourne un gant : croire qu’on lui a « volé » Lennon, c’est d’abord refuser d’admettre que Lennon a choisi. Et qu’il a choisi contre vous, contre l’image que vous aviez de lui, contre votre droit supposé à disposer de sa légende.
Ce texte est précieux parce qu’il refuse la mythologie. Il n’efface pas l’histoire, il la dégonfle. Il refuse le roman national du rock, celui qui voudrait que la seule trajectoire honorable soit celle de l’artiste qui « continue », qui aligne les disques, les tournées, les hits, puis finit en statue, en casino, ou en tragédie. Lennon est à l’opposé : il revendique la fuite, le retrait, le refus de « fournir » ce qu’on attend de lui. Il parle de contrat comme d’une prison, de l’industrie comme d’un mécanisme qui transforme l’artiste en artisan productif, et de la liberté comme d’un truc infiniment plus dur que la servitude. Dans la servitude, on sait quoi faire : on obéit. Dans la liberté, on doit se regarder en face. Et c’est là que ça brûle.
Sommaire
- Househusband : l’art de disparaître pour ne pas mourir
- Yoko Ono, ou l’anti-sortilège : la vérité comme discipline
- Le procès du fan : « je ne suis pas ici pour vous »
- Pourquoi la réunion des Beatles est impossible
- L’insatisfaction comme moteur : « je veux tout refaire »
- Lennon–McCartney : lumière, dissonance et compétition fertile
- George, Ringo et la question du partage : la culpabilité comme aveu
- Punk, survie et refus du romantisme morbide
- « Notre vie est notre art » : le bed-in et la performance comme politique
- La philosophie Lennon : produire son rêve, ne pas attendre le sauveur
- Ce que cet entretien dit encore aujourd’hui : le mythe, l’homme et la sortie de scène
Househusband : l’art de disparaître pour ne pas mourir
La question qui ouvre la séquence est presque anodine, presque amusante : pourquoi être devenu househusband, « homme au foyer » ? On pourrait s’attendre à une réponse attendrissante, une histoire de couches et de biberons. Lennon ne prend pas cette porte-là. Il part directement au cœur du dispositif : il explique qu’il a été « sous obligation » depuis ses 22 ans, enfermé dans un rôle, une routine, un calendrier. Ce qu’il décrit n’est pas seulement l’aliénation du musicien par le marché, mais l’aliénation de l’homme par son propre personnage public. Le succès n’a pas simplement été un triomphe ; c’était aussi une camisole dorée.
Le mot « prison » revient, et ce n’est pas une hyperbole romantique. Lennon parle de contrat comme de la manifestation physique de l’enfermement. C’est une image très lennonienne : matérialiser l’abstrait, rendre tangible l’oppression. Le papier signé devient barreau. L’attente du public devient cellule. Le « rock’n’roll » devient une obligation sans joie, un manège qui te remonte puis te broie, selon ton humeur, selon ton concert, selon le verdict d’une foule qui t’aime autant qu’elle te réclame. Lennon dit que « le rock’n’roll n’était plus fun ». Derrière la formule, il y a une fatigue existentielle : quand l’art se transforme en tâche, quand la musique devient « produit », tu peux continuer, bien sûr. Mais tu n’es plus un artiste vivant : tu es une usine.
Et alors, il y a cette comparaison brutale : l’option « Vegas », celle des anciens héros qui chantent leurs succès sous les néons, et l’option « l’enfer », celle où, selon lui, Elvis Presley s’est perdu. Lennon n’est pas tendre, mais il ne parle pas depuis une chaise de critique. Il parle depuis le bord du gouffre : il a vu ce que le système fait aux idoles, comment il les presse jusqu’à la dernière goutte, puis les regarde tomber avec une curiosité presque anthropologique.
Être househusband, ici, n’est pas un caprice bourgeois. C’est une stratégie de survie. C’est dire : je refuse d’être un pantin. Je choisis l’invisible contre le spectacle. Je choisis la cuisine, les promenades, les silences, la répétition domestique, parce qu’au moins cette répétition-là ne m’est pas imposée par une machine qui exige du Lennon. Et au passage, il redéfinit un fantasme : la « retraite » n’est pas une démission, c’est une reconquête. Se retirer, chez lui, n’est pas s’éteindre, c’est se remettre en état d’être vrai.
Dans cette logique, l’enfant n’est pas un accessoire de communication. Sean Lennon devient le symbole du réel, du présent, de l’ancrage. Lennon ne vend pas une image de père modèle ; il dit simplement que le présent compte plus que le musée. Et qu’à force d’être un objet de désir collectif, il avait besoin d’apprendre à être un sujet.
Yoko Ono, ou l’anti-sortilège : la vérité comme discipline
La partie la plus jouissive, et aussi la plus instructive, c’est le moment où Sheff appuie sur le bouton rouge : « John Lennon est-il sous le contrôle de Yoko ? » Lennon explose. Pas seulement par orgueil, mais parce que la question révèle une violence sociale : l’idée qu’un homme ne peut pas aimer une femme libre sans être manipulé, l’idée qu’un artiste ne peut pas bifurquer sans être « guidé », l’idée que le public possède un droit de regard sur l’intimité, et qu’il peut décréter qui est « acceptable » dans la vie de son idole.
Lennon répond : personne ne le contrôle, il est « incontrôlable », et si quelqu’un le contrôle, c’est lui-même, et encore, « à peine ». Cette phrase est énorme parce qu’elle renverse le cliché du génie souverain. Lennon n’est pas un roi ; il se décrit comme un chaos. Il ne prétend pas être maître de lui, il reconnaît la lutte permanente. Et c’est précisément pour ça qu’il a besoin d’un miroir qui ne ment pas.
C’est là que Yoko intervient comme une figure anti-romantique. Elle n’est pas la magicienne qui ensorcelle ; elle est la personne qui refuse de vivre avec « un artiste bullshit ». Lennon le dit lui-même : il sait se mentir, il sait mentir aux autres, il est très bon à ça. Cette confession, dans un magazine qui vend des fantasmes, est presque une blague cosmique. Mais c’est aussi une clé. Lennon raconte qu’elle lui a montré « la possibilité de l’alternative », la phrase la plus simple et la plus radicale : « Tu n’es pas obligé de faire ça. » Pour un homme façonné par l’obligation, c’est un séisme.
Yoko ajoute une métaphore qui mérite qu’on s’y attarde : l’artiste qui dessine des cercles, devient « le gars des cercles », a une galerie qui vend des cercles, puis un jour veut faire des triangles. Le système le punit ou le ridiculise. Lennon complète, noir : le « gros prix », c’est quand tu attrapes le cancer après dix ans à produire des formes attendues. Autrement dit : la récompense de la conformité, c’est la mort, ou au minimum la stérilisation. Lennon refuse de devenir « artisan ». Il respecte les artisans, mais il ne veut pas être un homme qui « fournit », qui « sort un album tous les six mois parce qu’il faut ».
Il y a dans cet échange une théorie de l’amour. Pas l’amour comme refuge sentimental, mais l’amour comme outil de désintoxication. Yoko sert à Lennon de sevrage : sevrage de l’image, de la demande, de l’addiction à la reconnaissance. Elle ne « prend » pas Lennon, elle l’aide à se reprendre. Et ça, pour beaucoup de fans, est insupportable : parce que si Lennon a choisi, alors il faut admettre que Lennon ne leur appartenait pas.
Le procès du fan : « je ne suis pas ici pour vous »
Lennon, dans cette interview, est impitoyable avec l’idée même du fan-propriétaire. Il y a une colère qui déborde, une colère qui frôle parfois la cruauté, mais qui a une cohérence : il refuse la confusion entre l’amour de l’œuvre et la possession de l’artiste. Quand il dit, en substance, « allez fantasmer sur Mick Jagger », quand il raille la poursuite de Wings ou qu’il invente ce gag de « Rolling Wings » en mélangeant The Rolling Stones et Wings, il ne fait pas seulement une blague. Il trace une frontière : il ne veut plus être un personnage disponible, une mascotte.
Ce qui est frappant, c’est qu’il relie ce fantasme d’appropriation à la lecture de son couple. Il rappelle une évidence que l’époque a du mal à entendre : personne ne disait que Paul avait un « sort » sur lui, ou lui sur Paul, quand ils étaient collés comme des frères siamois, quand les quatre vivaient ensemble, dormaient ensemble, voyageaient ensemble, mangeaient, « pissaient » ensemble. Cette promiscuité masculine, tribale, était normalisée. Mais l’intimité avec une femme, elle, devient suspecte, pathologique, « manipulée ». Lennon n’excuse pas, il accuse : il y a toujours quelqu’un, dans la lecture publique, qui doit « faire quelque chose » à Lennon, comme si Lennon était incapable d’agir.
Lennon va plus loin : il prophétise que, dans les années 80, la question ne sera plus « pourquoi ces groupes se séparent ? » mais « pourquoi ces groupes restent ensemble ? » Il imagine le regard futur posé sur les groupes masculins comme sur des reliques, des newsreels. Derrière la caricature, il y a une intuition sociologique : l’ère du gang viril, du groupe comme meute, va être réévaluée. Et Lennon, là, touche un nerf : le rock est une machine à fabriquer des fraternités mythiques, mais aussi à infantiliser les hommes. « Être encore dans un gang à 40 ans, c’est avoir 16 ans dans la tête », dit-il en substance. C’est violent. C’est aussi une manière de dire : j’ai grandi, je n’ai plus envie de jouer à ça.
Pourquoi la réunion des Beatles est impossible
La question du retour de The Beatles revient comme un boomerang dans toutes les interviews post-séparation, comme si le monde refusait d’accepter une rupture. Lennon répond par une métaphore parfaite : « Vous voulez retourner au lycée ? » Il réduit la nostalgie à une réunion d’anciens élèves. Ce n’est pas seulement du mépris, c’est une manière de rappeler que le passé est un lieu qui n’existe plus. Le groupe, pour lui, n’est pas un objet qu’on ressort d’un placard. C’était un moment, une chimie, une jeunesse, une conjoncture.
Lennon refuse aussi l’argument de la musique « juste pour faire de grands morceaux ». Il oppose une idée simple : les Beatles ont « tout donné » pendant dix ans. Et derrière, il entend l’avidité affective de ce qu’il appelle le fan « love-hate » : « merci pour tout… maintenant donne-moi encore un miracle ». Lennon refuse la logique du miracle à la demande. Il refuse l’idée que l’artiste doit rejouer un rôle pour rassurer ceux qui ont peur de vieillir.
Son argument le plus profond est existentiel : même si Lennon, Paul McCartney, George Harrison et Ringo Starr montaient sur scène ensemble, ça ne serait pas « les Beatles » chantant « comme avant », parce qu’ils ne sont plus dans la vingtaine, et parce que le public n’est plus le même non plus. Il dit quelque chose d’assez rare : la nostalgie est une illusion partagée. Le public veut retrouver non seulement une musique, mais un âge, un contexte, une innocence, une version de lui-même. Et ça, personne ne peut le fournir.
Lennon pousse l’idée jusqu’à une déclaration quasi philosophique : il ne croit pas en « hier ». Il est intéressé par le passé uniquement dans la mesure où il a donné du plaisir ou permis une croissance psychologique. Le reste, il le jette. Il refuse le romantisme de l’archive. C’est paradoxal, évidemment, pour un homme qui a écrit une chanson intitulée « Yesterday ». Mais précisément : Lennon joue contre l’icône. Il refuse d’être l’archiviste de sa propre légende.
L’insatisfaction comme moteur : « je veux tout refaire »
Peut-être la confession la plus surprenante de l’interview, c’est quand Lennon dit qu’il est incapable d’écouter les Beatles objectivement, qu’il est « insatisfait de chaque disque » et qu’il n’y en a pas un seul qu’il ne voudrait pas refaire. Il cite même Lucy in the Sky with Diamonds, entendue à la radio, qu’il juge « abominable » sur le plan de la production, tout en reconnaissant que la chanson est grande. Là encore, Lennon ne cherche pas à faire le malin. Il décrit la malédiction de l’artiste : entendre l’écart entre l’idée et l’objet.
Ce passage est essentiel parce qu’il casse une vision naïve du génie. On imagine Lennon comme une source pure, un type qui « savait ». Lui raconte autre chose : l’œuvre publiée n’est qu’un instantané, souvent imparfait, d’une quête qui continue. Et il dit une phrase magnifique en substance : c’est pour ça qu’on continue, parce qu’on n’est jamais satisfait. Ce n’est pas une posture de perfectionniste snob. C’est une définition de la création : un désir qui ne se ferme pas.
Mais ce perfectionnisme a un envers sombre. S’il veut tout refaire, c’est qu’il a vécu sous pression permanente. Dans les premières années, le groupe devait écrire un single tous les trois mois, enregistrer vite, produire sans cesse, parfois en douze heures. Cette intensité a créé la magie. Elle a aussi fabriqué la fatigue. Lennon sait que la machine « Beatles » a été un miracle de productivité, mais il refuse d’en faire un modèle moral. Il ne sanctifie pas la cadence. Il ne romantise pas le rendement.
Et c’est ici qu’on comprend mieux son rejet de l’« artisanat ». Lennon ne méprise pas l’artisan : il dit qu’il n’a pas envie d’être celui qui « sort des trucs » pour prouver qu’il peut « sortir des trucs ». Il vise une forme de vérité. Il veut que l’œuvre corresponde à une vie, pas à un calendrier. En filigrane, il parle de santé mentale. Continuer à produire par obligation, c’est parfois une façon de ne pas se regarder. Se retirer, au contraire, c’est accepter de voir la fracture.
Lennon–McCartney : lumière, dissonance et compétition fertile
Quand l’entretien glisse vers l’atelier Lennon–McCartney, il devient presque pédagogique. Lennon décrit Paul McCartney comme une force de légèreté, d’optimisme, de mélodie, et lui-même comme celui qui apporte la tristesse, les discordances, l’arête blues. Ce partage est évidemment schématique, mais il est révélateur : Lennon parle de complémentarité, pas de hiérarchie. Il reconnaît que Paul avait une formation, une polyvalence instrumentale, une capacité à polir. Lui, Lennon, se décrit comme quelqu’un qui « plante » une note et la martèle. Deux tempéraments, deux styles, un jeu d’équilibre.
Ce qui fascine, c’est quand Lennon avoue avoir menti dans le passé en prétendant que tout était écrit séparément. Il dit qu’il mentait parce qu’il était « resentful », ressentiment. Et puis il lâche une image superbe : beaucoup de chansons ont été faites « eyeball to eyeball », œil dans l’œil. Pas à distance. Pas comme deux auteurs qui fusionnent des fichiers. Comme deux gamins obstinés qui se défient, se corrigent, se stimulent.
Il donne des exemples. Sur We Can Work It Out, Paul aurait écrit la partie principale, optimiste, et Lennon le pont, impatient, existentiel : « la vie est courte, pas le temps de se disputer ». Sur Michelle, Lennon raconte avoir trouvé le middle eight en s’inspirant de Nina Simone. Il parle aussi de la dynamique où Paul démarre une histoire et Lennon trouve un passage, une bascule, une direction. Il ne s’attribue pas tout. Il ne se diminue pas non plus. Il décrit un mécanisme : celui de la compétition comme carburant.
Lennon reconnaît d’ailleurs que ce jeu compétitif a été bon, surtout au début, parce que la coopération était aussi fonctionnelle : écrire dans une chambre d’hôtel, dans un van, sous la contrainte, forçait la concision. Mais il ajoute une nuance essentielle : au fil du temps, ils ne communiquaient plus assez, et la pression s’est transformée en rancœur. Sur Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, il dit que l’idée venait de Paul, que Paul travaillait beaucoup, puis appelait Lennon pour « écrire des chansons ». Lennon, sous pression, sort A Day in the Life et Lucy, et tout le monde applaudit. Mais Lennon, lui, ressent l’écart, le défaut de communication. L’histoire des Beatles n’est pas seulement celle d’un génie collectif. C’est aussi celle d’un collectif qui s’érode.
Ce passage est précieux parce qu’il remet du mouvement dans une légende figée. Lennon et McCartney ne sont pas deux statues. Ce sont deux forces qui se frottent, se blessent, se réparent, se jalousent, s’admirent. Lennon ne dit pas « j’ai manqué Paul ». Il dit quelque chose de plus étrange : il n’a pas « ressenti la perte » comme un manque, parce qu’il ne veut pas mythifier l’association. Mais il reconnaît implicitement que « quand il était là, ça marchait ». Cette ambivalence est la vérité. Une vérité moins romantique que la fable du duo éternel, mais plus humaine.
George, Ringo et la question du partage : la culpabilité comme aveu
Une des zones les plus délicates, c’est quand Lennon parle de la publication et du fait que George et Ringo n’avaient pas « une part » comparable. Lennon dit qu’il s’est senti coupable et qu’il a poussé pour qu’ils obtiennent un pourcentage de la structure d’édition liée à Lennon–McCartney. Là encore, Lennon se présente de manière paradoxale : il revendique d’avoir fait un geste, mais il ne réclame pas de reconnaissance pour ses contributions aux chansons des autres, citant notamment Taxman, où il affirme avoir aidé sans demander de crédit ni d’argent. Et il explique que cela a nourri des malentendus : après tout ça, il a entendu des récits du type « John nous a trahis », « John nous manipule ». Lennon dit que c’est faux.
Qu’on prenne chaque détail au millimètre ou non, l’intérêt est ailleurs : Lennon dévoile la mécanique morale du groupe. Les Beatles ne sont pas seulement une affaire de musique ; c’est une affaire d’ego, d’argent, de reconnaissance, de blessures invisibles. Lennon ne se pose pas en saint. Il reconnaît des tensions, des ressentiments, des zones grises. Il avoue qu’il a menti quand il était amer. Il admet une culpabilité. Ce n’est pas un récit propre. C’est un récit vivant.
Et dans un monde qui adore les légendes simplifiées, ce passage a une valeur presque thérapeutique : il rappelle que la séparation n’est pas un épisode hollywoodien où un méchant détruit un paradis. C’est une histoire d’adultes qui ont grandi trop vite dans une machine trop grande, et qui ont payé, chacun à leur façon, le prix de l’exception.
Punk, survie et refus du romantisme morbide
À un moment, l’entretien quitte le terrain Beatles pour toucher une question d’époque : le punk, la nouvelle vague, la fascination pour l’autodestruction. Lennon dit qu’il aime l’énergie « punky », qu’il la trouve pure. Mais il précise qu’il n’aime pas les gens qui se détruisent. Et là, il s’en prend frontalement à la phrase de Neil Young dans Rust Never Sleeps : « mieux vaut brûler que s’éteindre ». Lennon dit qu’il déteste cette idée, qu’il préfère « s’éteindre comme un vieux soldat » que de brûler. Il rejette le culte de Sid Vicious et des morts glamour, il met dans le même sac James Dean, John Wayne, les icônes qu’on transforme en leçons pour les enfants. Il dit : la mort n’enseigne rien, sinon la mort.
Ce discours est crucial parce qu’il va contre une tradition rock qui a longtemps confondu intensité et destruction. Lennon, lui, à 40 ans, plaide pour la survie. Il cite des figures comme Gloria Swanson et Greta Garbo, des survivantes, des fantômes vivants, des gens qui ont traversé le temps. Dans sa bouche, ce n’est pas une morale bourgeoise. C’est une position d’ancien combattant : il a vu le romantisme de la défonce, il en connaît le prix, il n’en veut pas pour son fils.
Ce qui est fascinant, c’est que Lennon lie cette idée à l’éthique de l’artiste. « Je respecte les artisans, mais je ne veux pas en être un », disait-il. Et ici, il dit en substance : je respecte l’énergie, mais je ne respecte pas le suicide déguisé en posture. Il y a une cohérence : Lennon veut que l’art serve à vivre, pas à mourir.
« Notre vie est notre art » : le bed-in et la performance comme politique
Quand Lennon et Yoko reviennent sur les bed-ins, l’entretien prend une dimension performative. Lennon raconte que leur lune de miel serait publique de toute façon, alors ils ont décidé d’en faire une déclaration : rester au lit et parler de paix. C’était absurde, donc efficace. Une pub pour la paix sur la une des journaux, au lieu d’une pub pour la guerre.
Ce passage rappelle quelque chose qu’on oublie parfois : Lennon a été un artiste de la mise en scène, mais pas au sens glam du terme. Au sens où il a compris que l’espace médiatique est une scène. Qu’on peut l’utiliser, le détourner, s’y ridiculiser volontairement pour faire passer une idée. C’est une logique très avant-gardiste, et Yoko est évidemment au cœur de cette approche. On les a souvent caricaturés comme des naïfs. Mais l’efficacité symbolique du bed-in, sa capacité à produire des images qui restent, est un fait.
Même quand ils parlent de rumeurs absurdes, comme l’histoire du sac, ils ramènent ça à une réflexion sur la perception : ce qu’on voit de quelqu’un, ce qu’on imagine, ce qui peut se passer à l’intérieur d’une image. C’est une mini-leçon de médias : l’opinion se fabrique avec du vide et des fantasmes.
La philosophie Lennon : produire son rêve, ne pas attendre le sauveur
Vers la fin, Lennon formule ce qui ressemble à un credo pour les années 80 : « produis ton rêve ». Il explique que les gens ne doivent pas attendre Jimmy Carter, Ronald Reagan, Lennon lui-même, Yoko, Bob Dylan ou Jésus-Christ pour venir sauver le monde. Il dit : si tu veux sauver le Pérou, va sauver le Peru. Fais-le. N’externalise pas ta responsabilité. Les maîtres ont toujours dit la même chose, dit-il : les instructions sont partout, mais on adore vénérer la couverture du livre plutôt que lire ce qu’il y a dedans.
Ce discours peut sembler simple, presque « développement personnel » avant l’heure, mais il est plus rude qu’il n’y paraît. Lennon ne propose pas un confort. Il propose une charge : tu es responsable. Ce qui t’empêche de l’accepter, dit-il, c’est la peur de l’inconnu. Et il lâche une idée très belle : l’inconnu est ce qu’il est, et si tu acceptes qu’il est inconnu, tu navigues plus facilement. Tout est inconnu, donc tu es « en avance ». Là, Lennon touche quelque chose de profondément adulte : accepter l’incertitude, c’est arrêter de courir derrière des illusions, des guerres, des rêves fabriqués.
Et c’est là qu’on peut relire tout l’entretien sous un angle unique : la décision d’être househusband, le refus de la réunion des Beatles, la colère contre les fans-propriétaires, le rejet du romantisme morbide, tout cela obéit à une même logique. Lennon veut vivre sans illusion obligatoire. Il ne dit pas « je suis pur ». Il dit : je veux être vrai, et c’est plus difficile.
Ce que cet entretien dit encore aujourd’hui : le mythe, l’homme et la sortie de scène
Si cet entretien continue de frapper, des décennies plus tard, ce n’est pas seulement parce qu’il est chargé d’une aura tragique. C’est parce qu’il fait ce que font les grands textes de rock : il raconte une lutte entre l’image et la vie. Lennon n’a pas seulement été un compositeur et un chanteur. Il a été un terrain de bataille. Chacun a projeté sur lui ses rêves, sa révolte, sa nostalgie, sa haine, son besoin de miracle. Et lui, à l’approche de ses 40 ans, répond : je ne suis pas là pour vous.
Cette phrase, dans l’économie du rock, est presque scandaleuse. Le rock a longtemps été une religion où l’artiste est un prêtre, un guide, un martyr. Lennon refuse cette liturgie. Il refuse la crucifixion répétée pour « les multitudes ». Il refuse de refaire le miracle parce que certains n’ont pas compris la première fois. C’est violent, oui. Mais c’est aussi une manière de protéger l’art : si l’artiste devient un distributeur automatique de transcendance, il est mort.
Et en filigrane, il y a un autre renversement : Lennon ne se présente pas comme une relique des sixties, mais comme un homme encore en jeu. Il dit que le match n’est pas fini, qu’il y a encore des décennies de productivité possibles. Il refuse l’idée du « dernier disque », du « dernier concert ». Il refuse le récit de fin. Il dit : je fais. Je ne juge pas. Je fais.
On peut entendre là une morale simple, presque brutale : le rock n’est pas un musée, c’est un geste. Et ce geste n’a de valeur que s’il appartient à celui qui le fait. Lennon, dans cette interview, ne cherche pas à être aimé. Il cherche à être libre. Et c’est peut-être ça, au fond, le scandale : rappeler que la liberté d’un artiste inclut la liberté de décevoir.
Dans le miroir de cet entretien, The Beatles apparaissent moins comme une légende figée que comme une expérience humaine extrême, magnifique et imparfaite, faite de génie et de compromis, d’amour et de rivalité, de productivité folle et de fractures. Lennon refuse de dire « c’était le meilleur ». Il dit : on a fait du bon et du mauvais. « Et alors ? » Ce « et alors » n’est pas du mépris : c’est une façon de dire que l’œuvre n’est pas un piédestal, mais un chemin.
Et au bout du chemin, dans ce texte, il y a une proposition qui dépasse Lennon : ne pas confondre la vie avec son image, ne pas confondre l’art avec la production, ne pas confondre la mémoire avec le présent. Il y a aussi, malgré la rage et les insultes, une tendresse : celle d’un homme qui veut que son enfant adore les vivants plutôt que les morts. Celle d’un homme qui refuse le glamour de la destruction. Celle d’un homme qui a compris que la vraie transgression, parfois, n’est pas de brûler, mais de durer.
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble