Paul McCartney en solo : ces producteurs qui l’ont poussé plus loin… ou laissé être lui-même

Cela fait partie des grands malentendus de la carrière solo de Paul McCartney : on parle souvent de ses chansons, de ses basses bondissantes, de son génie mélodique, de sa facilité presque insolente à faire naître une évidence pop en quelques accords, mais beaucoup plus rarement de celles et ceux qui l’ont accompagné en studio. Or regarder McCartney à travers ses producteurs, c’est observer de très près la mécanique intime de son œuvre après les Beatles. Car chez lui, le producteur n’est jamais un simple habilleur sonore. Il est tour à tour contradicteur, complice, révélateur, garde-fou ou, parfois, figure presque inutile tant Paul sait depuis toujours bâtir seul l’architecture de ses disques. De George Martin à Nigel Godrich, de Jeff Lynne à Greg Kurstin, de Youth à David Kahne, chaque collaboration raconte une manière différente de cadrer un artiste qui n’a jamais cessé d’hésiter entre l’autosuffisance et le désir d’être bousculé. Et c’est bien ce qui rend cette discographie si passionnante : derrière chaque album, il y a moins la question de savoir qui produit McCartney que celle de comprendre quelle part de lui-même il décide, cette fois, de laisser apparaître.

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Parler de Paul McCartney en solo à travers les producteurs de ses albums, c’est aussitôt tomber sur un paradoxe magnifique. Chez d’autres, le producteur est un nom qu’on ajoute à la fin des crédits, une autorité sonore, un spécialiste chargé d’aligner les chansons, d’acheter des synthés dernier cri ou de mettre de l’ordre dans un disque qui menace de partir dans tous les sens. Chez McCartney, la question est plus compliquée, plus intime, presque psychologique. D’abord parce qu’il est lui-même un immense arrangeur, un compositeur qui entend tout, tout de suite, les contrechants, les harmonies, les ponts, les modulations, les ruptures de tempo, les petites choses qu’on croit accessoires et qui font toute la différence. Ensuite parce que sa carrière post-Beatles est traversée par une tension permanente entre deux désirs contradictoires : celui de se suffire à lui-même et celui de se laisser bousculer. Il y a chez lui un artisan domestique qui adore bricoler seul, et un géant de la pop qui a parfois besoin d’un interlocuteur assez fort pour lui dire non. C’est dans cet espace, entre l’autarcie et la confrontation, que se lit sans doute le mieux l’histoire de ses albums.

Ce qui rend ce sujet passionnant, c’est que les collaborations de Paul McCartney avec ses différents producteurs ne racontent pas seulement une évolution de son son. Elles racontent aussi ses états d’âme, ses périodes de doute, ses envies de modernité, ses retours aux sources, ses deuils, ses réveils créatifs, ses caprices parfois, ses fulgurances souvent. Avec George Martin, il retrouve une forme de grandeur classique. Avec Hugh Padgham, il essaie de négocier avec les années 80. Avec Jeff Lynne, il retouche le fil de la tradition mélodique britannique tout en gagnant en précision. Avec Nigel Godrich, il accepte enfin la friction. Avec David Kahne, Tommy LiPuma, Youth, Greg Kurstin ou l’équipe éclatée de NEW, il teste d’autres façons de vieillir sans se répéter. Et puis il y a une vérité qu’on oublie trop souvent : dans une part décisive de son œuvre, le producteur principal de McCartney, c’est tout simplement McCartney. C’est peut-être même là que tout commence.

Sommaire

• McCartney, RAM et la tentation de l’autosuffisance
• Chris Thomas, première secousse extérieure
• George Martin, le retour de l’architecte
• Hugh Padgham et le problème des années 80
• Flowers in the Dirt, ou l’album à plusieurs têtes
• Julian Mendelsohn et le retour au collectif
• Jeff Lynne, le déclencheur de Flaming Pie
• Chris Thomas revient, et le rock devient une thérapie
• David Kahne, la modernité sans posture
• Nigel Godrich, ou la friction devenue nécessaire
• Youth, Tommy LiPuma et les vies parallèles de McCartney
• NEW, ou le laboratoire à quatre producteurs
• Greg Kurstin, la synthèse tardive
• Retour à soi avec McCartney III
• Ce que disent vraiment les producteurs de Paul McCartney

McCartney, RAM et la tentation de l’autosuffisance

Le premier geste solo de Paul après la fin des Beatles est déjà un manifeste. McCartney, paru en 1970, n’est pas seulement un album solo : c’est une déclaration d’indépendance enregistrée à l’échelle du salon. Paul y joue quasiment tout lui-même, aidé seulement par quelques chœurs de Linda, avec un quatre-pistes EMI installé chez lui. Ce détail technique dit beaucoup. Là où l’on aurait pu attendre une démonstration monumentale, un ex-Beatle venant écraser le monde sous la preuve de son génie, McCartney choisit la modestie apparente, le bricolage, la proximité, le grain, les coutures visibles. Il ne cherche pas encore le grand producteur qui va lui offrir une renaissance publique ; il s’accorde le droit de respirer seul. Cette logique ne relève pas de la simple économie de moyens. Elle révèle une philosophie de travail : pour McCartney, le studio n’est pas qu’un lieu de validation, c’est un espace de jeu. Il y teste des idées comme d’autres griffonnent dans un carnet. Il ne théorise pas son autoproduction, il la pratique instinctivement, presque comme une hygiène mentale. Ce premier disque, avec son mélange de miniatures domestiques et de fulgurances comme “Maybe I’m Amazed”, pose donc une matrice qui reviendra toute sa vie : quand le monde extérieur devient trop lourd, Paul se replie vers un mode artisanal où il contrôle tout, joue de tout, et retrouve ainsi l’élan premier de la chanson.

Avec RAM, un an plus tard, cette logique se complexifie. Le disque est crédité à Paul et Linda McCartney, et produit par eux deux. Ce n’est pas anodin. Longtemps, on a réduit Linda à une présence affective, une silhouette symbolique dans l’univers de Paul. Or le crédit de production rappelle qu’au moins dans l’imaginaire de McCartney, le projet est domestique au sens le plus profond : le foyer devient cellule de création, micro-république musicale, lieu où l’intime et l’esthétique se confondent. Le disque garde une liberté de construction folle, mais il est moins brouillon que son prédécesseur, plus riche, plus dense, plus joueur aussi. On y entend une volonté de fabriquer un monde entier sans passer par une autorité extérieure. C’est capital pour comprendre la suite : McCartney n’a jamais été un artiste “en attente” d’un producteur sauveur. Il a d’abord bâti sa carrière post-Beatles comme un territoire autonome. Cette autonomie déborde sur les débuts de Wings. Wild Life, enregistré très vite dans un esprit de spontanéité, poursuit cette idée d’un enregistrement direct, presque anti-perfectionniste. Red Rose Speedway est produit par Paul et Linda, avec quelques morceaux produits par Paul seul. Band on the Run, malgré ses conditions de fabrication difficiles à Lagos, reste avant tout un triomphe arraché par Paul, Linda et Denny Laine autour d’une vision qui est la sienne. Puis Venus and Mars, At The Speed Of Sound et London Town prolongent ce règne d’un McCartney-producteur, entouré d’ingénieurs brillants mais rarement dominé par une autre signature créative. Durant toute cette première décennie, Paul ne cherche pas un directeur artistique : il est le studio.

Cette période est souvent mal comprise parce qu’on y cherche parfois un défaut de cadrage, là où il faut voir au contraire une méthode. Les disques produits par McCartney dans les années 70 ne sont pas “sans producteur” : ils sont produits par un musicien qui pense en producteur. La différence est énorme. Il sait comment faire sonner une basse, comment monter une voix, comment créer un climat, comment obtenir cet équilibre très particulier entre évidence pop et bizarrerie périphérique. La critique de l’époque, souvent hostile, a parfois lu cette liberté comme un manque de sérieux. C’était une erreur. Ce qui se joue là, c’est la construction d’une identité post-Beatles qui refuse de dépendre d’une bénédiction extérieure. Ce refus a évidemment son revers : certains disques paraissent plus lâches, plus inégaux, plus livrés à l’humeur du moment. Mais même ces flottements ont leur noblesse. Ils montrent un artiste qui préfère risquer l’excès de liberté plutôt que l’académisme. Dans la grande histoire des producteurs de Paul McCartney, il faut donc commencer par cette vérité simple : le premier producteur décisif de sa carrière solo, celui qui donne le ton, qui fixe les règles et qui crée la plupart des cadres, c’est lui-même.

Chris Thomas, première secousse extérieure

C’est précisément pour cela que l’arrivée de Chris Thomas sur Back to the Egg en 1979 a quelque chose d’important. Sur le papier, ce n’est pas encore la révolution la plus visible de la carrière de Paul. Dans les faits, c’est un signal. Thomas n’est pas un exécutant. Il vient avec un pedigree impressionnant, lié notamment à l’univers Beatles via le White Album, mais surtout avec une autre énergie, plus nerveuse, plus frontale. Back to the Egg correspond d’ailleurs à une période où McCartney veut durcir un peu le trait, se mesurer à un climat rock plus agressif, plus contemporain, moins pastoral que certaines humeurs de Wings. L’album est coproduit par Paul McCartney et Chris Thomas, ce qui dit bien l’équilibre recherché : Paul ne renonce pas à la main, mais il accepte une présence forte à ses côtés. C’est moins une abdication qu’un test. Il essaie de voir ce qui se passe quand quelqu’un d’autre entre dans la cuisine et déplace légèrement les casseroles.

Le résultat n’est pas un chef-d’œuvre absolu, mais il est précieux parce qu’il annonce l’avenir. Dans la discographie de McCartney, Chris Thomas inaugure une catégorie rare : celle du collaborateur capable de parler à Paul en musicien aguerri, pas en fan. C’est essentiel. Les très grands artistes vieillissent souvent mal lorsqu’ils ne rencontrent plus que des gens impressionnés. Or McCartney a besoin, périodiquement, de gens qui n’adorent pas seulement ses chansons mais comprennent comment les pousser, les resserrer, les recontextualiser. Back to the Egg ne résout pas encore tout, mais il ouvre une brèche dans le système McCartney. On peut dire qu’à partir de là, Paul comprend qu’il y a peut-être une autre voie que la solitude souveraine : celle de la coproduction avec des personnalités assez solides pour ne pas disparaître devant lui.

George Martin, le retour de l’architecte

Quand George Martin revient aux côtés de Paul au début des années 80, le geste est plus spectaculaire, presque sentimental en apparence. Pourtant, il ne faut surtout pas le lire comme une simple nostalgie Beatles. Tug of War, en 1982, arrive après la séparation confirmée de Wings et dans l’ombre immense de l’assassinat de John Lennon. Le disque est traversé par la mémoire, par la gravité, par une conscience nouvelle du temps. Martin y agit moins comme un fantôme rassurant que comme un architecte de la maturité. Les crédits sont clairs : l’album est produit par George Martin, arrangé avec McCartney, et porté par une volonté d’ordonner les opposés, comme Paul le dira lui-même en parlant de dualité. Ce n’est pas un détail décoratif. Avec Martin, McCartney retrouve une discipline de forme, une noblesse d’écriture, une clarté orchestrale qui donnent à des chansons comme “Here Today”, “Wanderlust” ou “Take It Away” une tenue particulière. On n’est plus dans la spontanéité chaleureuse des années Wings ; on est dans un art de la construction, de la proportion, de la finition. Martin ne rend pas Paul plus moderne. Il le rend plus net.

Cette collaboration se prolonge sur Pipes of Peace, dont une partie prolonge d’ailleurs les sessions de Tug of War. Là encore, Martin encadre l’ensemble, tandis que McCartney explore un disque plus lisse, plus accessible, plus ouvert aux grands duos populaires du moment, notamment avec Michael Jackson. Le producteur agit ici comme un garant d’élégance. Puis vient Give My Regards to Broad Street, bande originale d’un film souvent jugé mineur mais qui révèle quelque chose d’intéressant dans la relation entre Paul et Martin. Même quand le projet devient bancal, trop conceptuel ou trop autocité, McCartney continue de faire confiance à Martin pour donner de la tenue à la matière. Autrement dit, George Martin devient dans cette période le producteur des ambitions “adultes” de Paul : les albums où McCartney veut à la fois être populaire, sophistiqué et irréprochable dans la présentation. C’est un rôle distinct de celui qu’il avait tenu chez les Beatles. Il n’est plus l’homme qui accompagne l’ascension d’un groupe en perpétuelle mutation ; il est celui qui offre à un géant désormais seul le cadre nécessaire pour transformer la dispersion en œuvre cohérente.

Ce retour de Martin est d’autant plus beau qu’il ne s’arrête pas vraiment aux années 80. Son ombre réapparaît plus tard dans l’univers de Paul, sous des formes ponctuelles mais symboliques : un arrangement ici, une touche d’élévation là, puis cette présence ressuscitée au bout du chemin avec “When Winter Comes”, chanson ancienne que McCartney III réintègre en rappelant qu’elle avait été coproduite avec George Martin. Cela dit quelque chose d’émouvant : parmi tous les producteurs qui ont traversé sa carrière solo, Martin demeure celui qui incarne la continuité la plus noble, le lien entre la chanson et l’architecture, entre la mélodie immédiate et la forme durable. Chez McCartney, le goût des standards, des suites, des modulations et des fins grandioses trouve en Martin non pas un censeur, mais un allié de très haut niveau.

Hugh Padgham et le problème des années 80

La grande question, au milieu des années 80, est pourtant ailleurs : comment Paul McCartney peut-il sonner contemporain sans perdre sa nature ? Press to Play est sa réponse la plus franche, et peut-être la plus problématique. Produit avec Hugh Padgham, alors célèbre pour son travail avec The Police et Genesis, le disque plonge tête la première dans une esthétique où la batterie programmée, les textures synthétiques et certaines signatures très datées du moment prennent de la place. Paul l’assume. Il explique même que certains morceaux sont entièrement live avec de vrais musiciens, tandis que sur “Press”, la basse est jouée par une machine. Tout est là : l’album documente une tentative d’adaptation. McCartney ne veut pas devenir un musée. Il regarde l’époque, il écoute ce qui se passe, il essaie de s’y inscrire. Padgham lui offre un cadre technique crédible pour le faire. Mais la rencontre reste ambivalente. Elle produit de belles choses, des curiosités, un certain charme très 1986, tout en donnant parfois l’impression que Paul s’habille avec des vêtements légèrement taillés pour quelqu’un d’autre.

Il serait pourtant injuste de réduire Hugh Padgham à un contresens. Son travail révèle surtout combien McCartney est difficile à actualiser. Parce qu’il n’est pas un chanteur malléable. Parce qu’il arrive avec un bagage mélodique tellement fort que la modernité sonore risque toujours de paraître plaquée si elle n’entre pas en dialogue avec sa façon d’écrire. Press to Play est à cet égard un disque instructif : il montre que Paul peut épouser le vernis des années 80, mais qu’il reste fondamentalement plus intéressant quand le producteur travaille sur la structure, l’énergie ou l’interprétation plutôt que sur la seule cosmétique. C’est d’ailleurs ce que la suite va confirmer. Après ce détour, McCartney éprouve le besoin de revenir aux bases. CHOBA B CCCP, album de reprises rock’n’roll enregistré vite et produit par lui-même, agit presque comme une cure. Après l’obsession d’être dans son temps, Paul retourne à son vocabulaire originel, comme s’il fallait nettoyer le studio de tout ce qui risquait de masquer la chanson. C’est un mouvement typique chez lui : dès qu’un producteur ou une époque l’éloigne trop de son centre, il repart vers les racines.

Flowers in the Dirt, ou l’album à plusieurs têtes

S’il fallait choisir un album qui résume à lui seul la fébrilité ambitieuse de McCartney à la fin des années 80, ce serait Flowers in the Dirt. Ici, la question des producteurs devient presque le sujet du disque. L’album aligne les signatures : Mitchell Froom, Trevor Horn, David Foster, Steve Lipson, Elvis Costello et Paul lui-même. Rien que cette liste raconte une inquiétude. Non pas une faiblesse, mais une recherche. McCartney veut faire un grand disque contemporain, critique et populaire, un disque qui le repositionne au plus haut niveau, et pour cela il multiplie les alliances. L’idée est excitante. Elle l’est d’autant plus que les sessions avec Elvis Costello réactivent chez Paul un plaisir ancien, celui d’écrire face à face avec un partenaire, deux guitares, deux cerveaux, presque dans un miroir renvoyant au tandem Lennon-McCartney. Il en sort quelques-unes des meilleures chansons de sa période, à commencer par “My Brave Face” ou “That Day Is Done”. Mais le cœur du problème est là : l’écriture trouve un axe fort, tandis que la production, elle, se fragmente.

Cette fragmentation n’est pas forcément un défaut. Elle donne même au disque une richesse singulière. On y entend tour à tour le goût du détail texturé, la tentation du grand poli pop, l’ambition FM de luxe, l’intimité acoustique et la théâtralité élégante. Mais elle empêche aussi l’album de se refermer totalement sur une identité de son. Flowers in the Dirt est un excellent disque de transition parce qu’il documente un McCartney en quête de la bonne distance avec ses collaborateurs. Il sait qu’il ne veut plus seulement s’autoproduire comme dans les années 70. Il sait aussi qu’il ne veut pas se dissoudre dans la mode du jour. Il tâtonne donc, convoque plusieurs sensibilités, assemble plusieurs solutions possibles. C’est passionnant à écouter, presque plus passionnant encore à analyser, parce qu’on y entend un artiste immense en train d’essayer plusieurs portes à la fois. Les producteurs ne sont plus ici des partenaires uniques ; ils deviennent des hypothèses. Or quand McCartney travaille par hypothèses, il ne manque jamais d’idées, mais il lui arrive de sacrifier un peu de continuité.

Julian Mendelsohn et le retour au collectif

Après ce disque foisonnant, Off the Ground marque une autre inflexion. Produit par Paul McCartney et Julian Mendelsohn, il cherche davantage la continuité de groupe, la cohésion d’une équipe, la sensation d’un album pensé dans le cadre d’un vrai band. Le contexte joue beaucoup : Paul tourne, retrouve le plaisir du live, s’appuie sur des musiciens solides, et semble vouloir fabriquer un disque moins éclaté que Flowers. La production de Mendelsohn accompagne ce désir d’unité sans écraser les chansons. Il ne vient pas imposer un monde, il vient aider McCartney à stabiliser le sien. C’est une différence subtile mais importante. Off the Ground n’est pas le disque le plus flamboyant de Paul, mais il a une vertu qu’on sous-estime souvent : il montre un McCartney qui cherche à réconcilier la souplesse du groupe et le sérieux du studio. Après l’album-collage de la fin des années 80, il choisit un producteur capable de tenir la barre sans transformer chaque morceau en déclaration d’époque.

Cette période est aussi celle où McCartney comprend qu’un producteur peut être autre chose qu’un spécialiste de la belle pop adulte. C’est là qu’apparaît Youth, personnage essentiel pour saisir une facette souvent négligée de Paul : son goût pour l’expérimentation pure, les textures, les collages, le désordre fécond. Le projet The Fireman naît du désir de remixer les morceaux d’Off the Ground, mais Youth propose mieux : déconstruire le disque en échantillons et rebâtir quelque chose de conceptuel à partir de ces fragments. Paul adore l’idée. Il expliquera plus tard que ce sont justement les “bidouillages” que les producteurs ordinaires lui demandent d’abandonner, tandis que Youth, lui, les encourage. Voilà une information capitale. Dans l’imaginaire de McCartney, le bon producteur n’est pas seulement celui qui améliore la chanson ; c’est parfois celui qui autorise ses penchants les plus ludiques, les plus déviants, les moins rentables. Strawberries Oceans Ships Forest, puis plus tard Electric Arguments, montrent que Paul aime profondément être accompagné par quelqu’un qui ne lui dit pas : “reviens à l’essentiel”, mais plutôt : “vas-y, creuse encore cette idée bizarre”.

Jeff Lynne, le déclencheur de Flaming Pie

Quand arrive Flaming Pie, on a souvent tendance à résumer l’affaire d’une phrase : après The Beatles Anthology, Paul retrouve l’esprit Beatles et signe un grand disque. C’est vrai, mais c’est trop simple. Ce qui compte ici, c’est le rôle de Jeff Lynne. McCartney dira plus tard qu’il y a toujours un “déclencheur” qui l’oriente vers un album, et que pour Flaming Pie, ce déclencheur fut justement Jeff. Les deux hommes avaient travaillé ensemble sur “Free as a Bird”. Paul avait aimé sa précision, son goût des harmonies, sa manière de produire sans laisser trop d’aspérités inutiles. Surtout, ils partageaient une même école empirique : celle des musiciens qui n’ont pas besoin du solfège pour fabriquer des merveilles. Cette connivence est essentielle. Jeff Lynne n’est pas là pour expliquer la musique à McCartney. Il est là pour parler sa langue, pour comprendre de l’intérieur ce mélange d’instinct mélodique, de science vocale et de jubilation artisanale qui fait tout le sel de Paul.

Le résultat, c’est un disque où la production agit comme une mise au point optique. Flaming Pie réunit plusieurs figures : Paul, Jeff Lynne, George Martin, Steve Miller, Ringo Starr. Mais loin de disperser le disque, cette pluralité lui donne une chaleur de cercle rapproché. Lynne apporte sa précision et son sens des harmonies ; Martin intervient sur certaines couleurs orchestrales ; Steve Miller offre un contrepoint fraternel ; Ringo rappelle la vieille alchimie physique du jeu. Paul lui-même, sur certains morceaux, revient même à un fonctionnement quasi solitaire avant de faire appel à George Martin pour un arrangement. Autrement dit, Flaming Pie synthétise plusieurs manières de produire McCartney : le bricolage autonome, la précision pop de Jeff Lynne, l’élévation classique de Martin. C’est sans doute pour cela que l’album fonctionne si bien. Il ne trahit rien. Il ne “rajeunit” pas artificiellement Paul. Il l’aide à redevenir lui-même, mais dans une version recentrée, lumineuse, débarrassée de beaucoup de scories. Chez Lynne, il trouve un producteur qui adore la belle ouvrage sans tuer la spontanéité. C’est une rencontre capitale, peut-être la plus naturellement heureuse de sa maturité.

Chris Thomas revient, et le rock devient une thérapie

Il y a quelque chose de très émouvant dans le retour de Chris Thomas sur Run Devil Run. Entre Back to the Egg et ce disque de 1999, le monde a changé, McCartney aussi. Linda est morte. Paul traverse un deuil terrible, et il choisit de revenir à un projet dont il avait parlé avec elle : un album de rock’n’roll. Là encore, le choix du producteur n’est pas anecdotique. Thomas, déjà présent vingt ans plus tôt, est une figure familière, un homme de rock, un partenaire capable d’aller droit au but. Avec lui, McCartney ne cherche ni à inventer le futur ni à construire un statement artistique surchargé. Il cherche une énergie vitale. Un battement. Une pulsation. Les chansons, pour la plupart des reprises des années 50, sont enregistrées avec un groupe serré, une efficacité quasi physique, et trois originaux écrits dans le même esprit viennent s’y glisser sans forcer.

C’est là toute la beauté du disque. Chris Thomas comprend qu’à ce moment précis, le meilleur service à rendre à Paul n’est pas d’intellectualiser son deuil, ni de lui proposer un costume sonore à la mode, mais de lui rendre le corps de la musique. Le producteur agit comme un passeur vers les origines : les premiers riffs, les premiers 45 tours, le rock’n’roll comme joie primitive. Dans la carrière de McCartney, Run Devil Run occupe donc une place singulière. Ce n’est pas seulement un interlude. C’est un disque de reconstruction, un disque où le producteur sert à simplifier le rapport à la musique jusqu’à l’os. Quand McCartney souffre, il revient souvent soit à la solitude, soit aux sources. Ici, grâce à Thomas, les sources deviennent un remède.

David Kahne, la modernité sans posture

Le début des années 2000 ouvre un autre chapitre avec David Kahne. Paul le choisit pour Driving Rain après qu’on lui a présenté une liste de producteurs possibles. Son propre commentaire est révélateur : parmi tous ces noms, Kahne lui semble le plus séduisant parce qu’il est “très musical, mais moderne”. Cette formule résume presque tout. Depuis Press to Play, McCartney sait que la modernité pour elle-même ne l’intéresse pas. Il lui faut un producteur qui comprenne la chanson, qui ne traite pas son catalogue comme une relique, mais qui ne tombe pas non plus dans le piège de la simple actualisation cosmétique. Sur Driving Rain, Kahne occupe exactement cette place. Il programme, joue, structure, accompagne un enregistrement rapide, en partie façonné en deux semaines, avec un groupe neuf qui deviendra ensuite la base du meilleur line-up scénique tardif de Paul.

Ce que Kahne apporte, ce n’est pas un style écrasant ; c’est une méthode fluide. Il laisse respirer McCartney, lui permet de travailler vite, accueille ses chansons comme des matériaux encore mobiles. Ce n’est pas un producteur de confrontation, ce n’est pas un George Martin de la reconstruction majestueuse, ce n’est pas un Jeff Lynne de la précision mélodique millimétrée. C’est un facilitateur intelligent. Et parfois, c’est exactement ce dont Paul a besoin. Driving Rain reste un disque inégal, parfois trop long, mais il possède une immédiateté qui lui donne du prix. On y entend un McCartney en mouvement, encore secoué par la vie, encore ouvert aux chocs du monde, capable d’écrire jusque dans l’ombre du 11 septembre, et Kahne lui offre un environnement qui ne fige pas cette mobilité.

Cette collaboration se prolonge avec Memory Almost Full, même si le trajet du disque est plus sinueux. Paul explique avoir commencé les sessions avant Chaos and Creation in the Backyard, les avoir interrompues pour travailler avec Nigel Godrich, puis être revenu à ce matériau une fois Chaos terminé. Voilà qui dit beaucoup de la place de Kahne dans son univers. Là où Godrich représente l’électrochoc, Kahne représente la continuité. Memory Almost Full est produit et programmé par lui, avec quelques titres joués par le groupe de scène, et le disque dégage une mélancolie vive, une rétrospection nerveuse, un sens de la forme pop qui conviennent très bien à Paul. Kahne ne force pas McCartney à se réinventer ; il lui permet de dérouler son écriture tardive dans un cadre souple et propre. En cela, il est l’un des producteurs les plus utiles de sa carrière, même s’il est moins mythique que d’autres. Il n’a pas “refait” McCartney. Il l’a accompagné à un moment où il lui fallait quelqu’un de moderne sans arrogance.

Nigel Godrich, ou la friction devenue nécessaire

Puis arrive Nigel Godrich, et avec lui le grand coup de frais de la carrière tardive de Paul. Chaos and Creation in the Backyard est l’un de ces disques dont on sent immédiatement qu’ils ne se sont pas faits dans le confort. L’album est produit par le collaborateur de Radiohead et R.E.M., et cette seule information suffit à annoncer un déplacement. Godrich n’est pas venu tresser des couronnes au survivant des Beatles. Il est venu faire un disque. Sur la page officielle de l’album, McCartney parle d’un processus fait d’essais, d’erreurs, d’ajustements permanents, comme la construction d’un kart dans le jardin. Mais il faut ajouter une donnée décisive : dans un entretien de 2005, Paul raconte que Godrich l’a poussé à jouer lui-même tous les instruments, à l’ancienne, comme sur son premier album solo, et qu’il a contesté frontalement certaines chansons, notamment “Riding to Vanity Fair”, jugeant qu’elle n’était pas à la hauteur de son meilleur niveau. Le morceau a alors été ralenti, assombri, réécrit par endroits, jusqu’à trouver sa forme définitive. Nous sommes loin du producteur décoratif. Nous sommes face à quelqu’un qui ose dire à Paul McCartney : “tu peux faire mieux.”

C’est probablement ce qui fait de Nigel Godrich le producteur le plus important de la fin de carrière de McCartney. Non pas parce qu’il aurait révélé un Paul inconnu, mais parce qu’il a réintroduit quelque chose de trop rare autour de lui : la résistance. Les grands artistes ont besoin d’amour, bien sûr. Mais ils ont aussi besoin d’un peu de danger. Godrich apporte ce danger-là. Il ne flatte pas, il trie. Il n’accepte pas l’idée qu’une chanson de McCartney soit bonne parce qu’elle vient de McCartney. Il veut qu’elle mérite le disque. Cette attitude a pu irriter Paul, qui l’admet volontiers, mais c’est précisément cette irritation qui nourrit l’album. Chaos and Creation in the Backyard sonne plus nu, plus tendu, plus élégant dans sa sobriété que beaucoup de ses prédécesseurs. Godrich ne “rajeunit” pas Paul ; il le remet sous pression. C’est autre chose, et c’est bien meilleur.

Ce disque rappelle d’ailleurs une évidence qu’on oublie souvent : McCartney n’est jamais aussi fort que lorsqu’il est obligé de prouver quelque chose, même à lui-même. Dans les années 60, les Beatles avançaient à une vitesse folle ; la stimulation était partout. Plus tard, dans sa carrière solo, cette nécessité s’est parfois relâchée. Godrich, en ce sens, réinjecte une forme de gravité créative. Il agit comme un “cold water man”, pour reprendre une idée que Paul emploie ailleurs à propos des gens qui osent refroidir ses emballements. Le résultat n’est pas seulement un grand disque tardif. C’est un rappel : derrière la légende, derrière l’icône, il y a encore un musicien qu’on peut pousser, contredire, aiguillonner. Et ce musicien-là répond présent.

Youth, Tommy LiPuma et les vies parallèles de McCartney

Après Godrich, on pourrait croire Paul condamné à ne chercher que des producteurs “sérieux”, de ceux qui viennent remettre de l’ordre. Ce serait mal le connaître. L’une de ses plus belles forces est de refuser toute ligne unique. Avec Youth, il poursuit au contraire l’aventure The Fireman jusqu’à Electric Arguments, disque de 2008 enregistré en treize jours, cette fois avec des voix et une reconnaissance explicite de son implication. Le tandem McCartney-Youth y travaille dans une logique d’improvisation encadrée, de montage rapide, de liberté assumée. Là encore, le producteur joue un rôle bien précis : il autorise Paul à ne pas se comporter comme “Paul McCartney”, c’est-à-dire à sortir un instant de la posture du maître mélodiste impeccable pour replonger dans l’accident, la texture, le flux. Youth ne cherche pas à corriger McCartney. Il l’encourage à se perdre un peu. Ce n’est pas un hasard si Paul semble prendre un plaisir évident dans cet espace-là. Il y retrouve le laboratoire, l’instinct, la permission de dérailler.

Quelques années plus tard, Kisses on the Bottom propose l’exact inverse, et c’est ce qui le rend si passionnant. Avec Tommy LiPuma, grand producteur venu du jazz et de la pop adulte élégante, McCartney enregistre des standards qu’il aimait enfant, avec Diana Krall et son groupe, ainsi que quelques invités comme Eric Clapton et Stevie Wonder. Ici, le producteur ne sert ni à moderniser, ni à bousculer, ni à libérer les pulsions expérimentales. Il sert à replacer Paul dans une tradition de chant, de nuance, de répertoire. C’est une autre manière de le cadrer. Là où Godrich l’avait ramené à une exigence d’auteur et où Youth l’emmenait vers le jeu, LiPuma l’invite à habiter une élégance américaine ancienne, faite de respiration, d’arrangements souples, de respect du matériau. Ce n’est pas un détail de discographie annexe. C’est un chapitre important, parce qu’il montre à quel point McCartney, même après quarante ans de carrière solo, reste capable de choisir le producteur en fonction de la part de lui-même qu’il veut faire émerger.

NEW, ou le laboratoire à quatre producteurs

En 2013, NEW pousse cette logique jusqu’au concept. L’album n’est pas confié à un seul nom mais à quatre producteurs : Paul Epworth, Ethan Johns, Giles Martin et Mark Ronson. Sur la page officielle du disque, le principe est clairement formulé : Paul n’a pas de plan très précis, sinon l’envie d’enregistrer un lot de nouvelles chansons avec des producteurs plus jeunes, capables d’apporter quelque chose de différent. C’est une idée brillante, presque sportive. À ce stade de sa vie, McCartney n’a plus rien à prouver en termes de prestige, de ventes ou de légende ; ce qui l’intéresse encore, c’est la chanson suivante, le prochain défi, “le nouveau”. Il transforme donc l’album en laboratoire de personnalités, en terrain d’essai où plusieurs sensibilités sont convoquées pour voir ce qu’elles réveillent chez lui.

Le plus intéressant, ce n’est pas seulement la diversité du résultat. C’est la manière dont Paul se met volontairement en position d’être relu. Mark Ronson apporte une conscience du groove et du détail pop contemporain ; Paul Epworth une puissance plus frontale ; Ethan Johns une organicité presque terrienne ; Giles Martin, enfin, une place singulière, à la fois tournée vers l’avenir et chargée d’une mémoire évidente. L’album peut donner l’impression d’une exposition plutôt que d’un récit parfaitement homogène, mais c’est précisément ce qui en fait le charme. NEW raconte un McCartney qui refuse la routine jusque dans le choix de sa méthode. Au lieu de trouver “son” producteur et de s’installer, il préfère se soumettre à plusieurs éclairages. Dans la grande histoire des collaborations entre Paul McCartney et les producteurs de ses albums, NEW est le moment où la collaboration devient presque un dispositif en soi. Paul y fait de sa propre curiosité une méthode de production.

Greg Kurstin, la synthèse tardive

C’est sans doute avec Greg Kurstin que McCartney trouve ensuite le meilleur équilibre de sa période récente. Egypt Station, en 2018, est produit majoritairement par Kurstin, à l’exception d’un morceau confié à Ryan Tedder. L’important n’est pas le détail de cette exception, mais la logique d’ensemble : Kurstin offre à Paul un écrin contemporain, large, mobile, sans jamais l’infantiliser. Les informations disponibles sur la genèse du disque sont révélatrices. Paul arrive parfois avec des esquisses enregistrées sur téléphone, parfois avec quelques accords au piano, parfois avec des morceaux plus avancés travaillés avec son groupe. Kurstin sait accueillir tout cela. Il n’exige pas un mode unique de fabrication. Il sait prendre la chanson à l’état de germination et la faire grandir sans l’arracher à son auteur.

C’est une qualité rare. Beaucoup de producteurs contemporains savent faire briller un morceau ; peu savent dialoguer avec un songwriter de cette ampleur sans le miniaturiser. Kurstin, lui, semble comprendre que la modernité chez McCartney ne doit jamais écraser la profondeur historique de son écriture. Egypt Station bénéficie ainsi d’un son plus actuel que beaucoup de ses albums précédents, mais sans le côté appliqué ou un peu crispé que pouvaient avoir certains essais passés. La relation entre les deux hommes paraît détendue, confiante, fertile. C’est probablement la meilleure synthèse tardive entre l’exigence du présent et la continuité d’une voix immense. Là où Padgham représentait une actualisation parfois trop visible, Kurstin représente une actualisation intégrée, organique, qui n’oblige pas Paul à jouer un rôle.

Retour à soi avec McCartney III

Et puis, comme souvent chez lui, la boucle se referme sur un retour au geste premier. McCartney III, sorti en 2020, est un disque conçu dans l’isolement du “Rockdown”, enregistré dans le Sussex, bâti sur des prises live de Paul seul, qui superpose ensuite basses, batteries, claviers et autres instruments. La page officielle insiste sur ce caractère self-produced, littéralement solo, dans la tradition de McCartney et McCartney II. Voilà le dernier secret de sa relation aux producteurs : même après avoir travaillé avec Martin, Lynne, Godrich, Kahne, LiPuma, Kurstin et d’autres, McCartney revient périodiquement à l’idée qu’il peut encore tout faire lui-même. Non par fermeture, mais par nécessité de se retrouver. C’est la différence entre lui et beaucoup de ses contemporains : chez Paul, l’autoproduction n’est jamais un pis-aller. C’est une langue maternelle.

Le plus beau, peut-être, est que ce disque solitaire garde malgré tout la trace des autres. McCartney III reprend “When Winter Comes”, chanson ancienne dont Paul rappelle qu’elle avait été coproduite avec George Martin. Comme si, même au moment de la retraite vers soi, la mémoire des collaborations restait vivante dans le studio. C’est une image parfaite de toute sa carrière solo. McCartney n’est ni un ermite du home studio, ni un artiste dépendant d’un mentor permanent. Il circule. Il alterne. Il passe de la solitude souveraine à la conversation féconde, puis revient à la solitude enrichie par tout ce qu’il a appris. Ses producteurs ne remplacent jamais sa personnalité ; ils révèlent tour à tour différentes pièces de sa maison intérieure.

Ce que disent vraiment les producteurs de Paul McCartney

Au fond, la carrière solo de Paul McCartney n’oppose pas deux périodes, l’une autoproduite et l’autre livrée à de grands noms. Elle dessine plutôt une cartographie de besoins. Quand il a besoin de se reconstruire, il s’autoproduit. Quand il a besoin d’élégance structurante, il appelle George Martin. Quand il veut tester le présent, il cherche des producteurs capables de lui ouvrir une fenêtre sur l’époque, de Hugh Padgham à Greg Kurstin. Quand il veut une fraternité pop impeccable, il se tourne vers Jeff Lynne. Quand il a besoin d’un électrochoc, il confie les clés à Nigel Godrich. Quand il veut jouer, déconstruire, s’autoriser des chemins de traverse, il va vers Youth. Quand il veut réhabiter une tradition pré-rock, il se laisse guider par Tommy LiPuma. Chaque producteur fait apparaître un McCartney possible, mais aucun ne l’épuise.

C’est d’ailleurs pour cela que les meilleurs albums solo de Paul ne sont pas forcément ceux où le producteur est le plus célèbre, ni ceux où l’ego de McCartney s’efface le plus. Les vrais sommets arrivent quand l’équilibre est juste. Tug of War fonctionne parce que Martin apporte de la forme à un matériau déjà fort. Flaming Pie fonctionne parce que Jeff Lynne comprend la langue naturelle de Paul. Chaos and Creation in the Backyard fonctionne parce que Godrich ose la friction. Egypt Station fonctionne parce que Kurstin sait actualiser sans caricaturer. Et les albums de la trilogie McCartney / McCartney II / McCartney III fonctionnent parce qu’ils rappellent que l’homme, au bout du compte, n’a jamais cessé d’être un producteur génial de lui-même. C’est peut-être ça, la conclusion la plus juste : dans le cas de McCartney, le producteur idéal n’est ni celui qui s’impose totalement, ni celui qui s’efface entièrement. C’est celui qui comprend à quel moment il faut laisser Paul être Paul, et à quel moment il faut lui dire, calmement mais fermement, qu’il peut aller plus loin.

Et c’est là, peut-être, que réside la singularité absolue de cette œuvre. Beaucoup de grands artistes ont besoin d’un producteur pour se trouver. Paul McCartney, lui, se trouve d’abord seul, puis accepte de se perdre un peu avec d’autres pour mieux se retrouver ensuite. Sa discographie solo, Wings compris, est une longue conversation entre l’instinct et le cadre, entre le geste brut et l’architecture, entre la chanson qui naît sur une guitare dans un coin de pièce et le disque qui finit par entrer dans l’histoire. Les noms changent, les technologies changent, les décennies passent, mais une chose demeure : derrière chaque grand album de McCartney, il y a toujours la même question. Non pas “qui produit Paul ?” mais “quelle part de Paul ce producteur va-t-il réussir à révéler ?” C’est une nuance, et elle change tout.