On résume souvent la relation entre George Martin et Paul McCartney à un seul bloc de légende : les Beatles, Abbey Road, puis le grand silence. Mais l’histoire réelle est plus subtile, et bien plus belle que ce récit trop commode. Car après 1970, Paul n’a jamais complètement cessé de revenir vers celui qui avait si souvent su donner à ses chansons leur juste écrin. Pas par nostalgie, ni pour rejouer le passé, mais parce que George Martin restait l’un des très rares hommes capables de comprendre ce que McCartney cherchait vraiment lorsqu’une mélodie appelait davantage qu’un simple bon enregistrement : une architecture, un souffle, une élégance, une mise en scène. De Ram à Live and Let Die, de Tug of War à Flaming Pie, en passant par Pipes of Peace, Broad Street, Put It There, Calico Skies ou Beautiful Night, se dessine ainsi une seconde vie du tandem Martin-McCartney. Une histoire fragmentée, intermittente, parfois discrète, mais décisive. C’est cette cartographie complète que retrace cet article : celle d’une fidélité sans routine, d’une complicité qui réapparaît chaque fois qu’une chanson de Paul réclame plus de hauteur, plus de clarté, ou simplement ce mélange unique de tact, de science harmonique et de goût qui faisait de George Martin bien plus qu’un ancien producteur.
On raconte souvent l’histoire de George Martin et de Paul McCartney comme on raconte un âge d’or refermé sur lui-même. Il y aurait eu, d’un côté, le miracle des Beatles, l’invention permanente, les studios d’EMI comme laboratoire et terrain de jeu, puis, de l’autre, les carrières solo, les producteurs modernes, les années 1970 et 1980 comme une autre vie. Cette lecture est commode, mais elle est fausse. Ou plutôt : elle est incomplète. Car entre Martin et McCartney, la rupture de 1970 n’a jamais été une vraie rupture. Elle a été une suspension, parfois longue, parfois silencieuse, mais jamais totale. Leur relation ne s’arrête pas avec Abbey Road ; elle change de nature. Elle devient moins continue, plus choisie, plus ponctuelle, mais aussi, par moments, plus révélatrice.
Ce qui se joue après les Beatles n’est pas la simple nostalgie d’un producteur mythique rappelé pour faire “comme avant”. Paul McCartney ne revient pas vers George Martin pour repeindre ses chansons en sépia. Il y revient quand il a besoin d’un traducteur. D’un homme capable de faire le lien entre sa profusion mélodique, son goût du détail, son instinct pop, et une forme d’élévation harmonique que peu de producteurs savaient lui offrir. Martin, de son côté, ne se contente pas d’accompagner Paul en ancien professeur bienveillant. Il intervient quand il sent qu’une chanson mérite davantage qu’un bon enregistrement : une architecture, une respiration, une intelligence de la mise en scène. C’est cela, au fond, leur collaboration post-Beatles : une affaire d’arrangements, de structure, de mise en ordre du génie.
Il faut donc être précis. Si l’on parle des collaborations après les Beatles, il ne faut pas tout mélanger. Il y a les collaborations directes, créditées, sur des morceaux précis. Il y a les grands blocs d’albums coproduits ou produits par Martin. Il y a les interventions d’orchestration, plus discrètes mais parfois décisives. Il y a aussi des travaux à la lisière de la carrière solo de Paul, comme Anthology, Music for Montserrat ou Love, où les deux hommes se retrouvent autour du patrimoine beatlesien plutôt qu’autour d’un nouveau répertoire. L’inventaire complet, quand on le mène sérieusement, dessine moins une ligne droite qu’une constellation. Mais une constellation très lisible : chaque fois que McCartney a voulu réintroduire de la hauteur, du souffle ou une certaine idée de l’élégance britannique dans sa musique, George Martin n’était jamais très loin.
Sommaire
- Les premières retrouvailles : de Ram à Live and Let Die
- Tug of War : la grande réunion, la vraie
- Pipes of Peace : la prolongation, les chutes devenues album
- We All Stand Together : la parenthèse qui n’en est pas une
- Give My Regards to Broad Street : George Martin au centre de la machine
- Après Broad Street : l’éloignement, puis les retours miniatures
- Flaming Pie et les années 1990 : le dernier grand chapitre
- Au-delà de la carrière solo : Anthology, Music for Montserrat, Love
- L’inventaire complet, sans mythologie
- Ce que George Martin apportait encore à Paul McCartney
- Une collaboration fragmentée, mais essentielle
Les premières retrouvailles : de Ram à Live and Let Die
La première erreur serait de croire que le retour de George Martin auprès de Paul McCartney commence en 1982 avec Tug of War. C’est faux. Le premier fil post-Beatles se retend bien plus tôt, dès Ram. Sur “Uncle Albert/Admiral Halsey”, pièce en plusieurs mouvements, fantaisie domestique et mini-suite baroque, McCartney fait déjà appel à Martin pour l’orchestration. Paul dira plus tard, en substance, qu’ils avaient enregistré la chanson à New York et que George Martin l’avait aidé pour l’arrangement orchestral. Ce n’est pas encore la grande reformation artistique, mais c’est un signal clair : lorsque Paul veut donner à une chanson une allure de petit théâtre musical, il pense à Martin. La chanson est issue des sessions de Ram entre la fin de 1970 et le printemps 1971, avant de sortir sur l’album en 1971 puis en single aux États-Unis, où elle deviendra un numéro un. Cette collaboration est brève, mais elle est symboliquement capitale, parce qu’elle prouve que McCartney ne cherche pas à se débarrasser de Martin : il l’emploie désormais au cas par cas, là où sa science est irremplaçable.
Le vrai premier grand geste post-Beatles, toutefois, c’est “Live and Let Die”. Là, on n’est plus dans l’appoint ponctuel, mais dans une collaboration de plein exercice. Le morceau est enregistré à AIR Studios à Londres les 19, 20 et 21 octobre 1972, pendant une pause dans les travaux autour de Red Rose Speedway, puis publié le 1er juin 1973. Martin en est le producteur, et il est surtout l’homme qui donne à la chanson son profil dramatique. McCartney a le thème, la mélodie, le changement d’humeur, l’exigence d’explosions sonores. Martin, lui, met cela en forme, écrit l’arrangement central et encadre la performance avec une intelligence cinématographique qui fera du titre non seulement un grand single de Wings, mais aussi une des rares chansons de Bond vraiment entrées dans le répertoire rock. Paul résumera plus tard le processus avec cette simplicité un peu trompeuse qui masque toujours, chez lui, l’extrême sophistication du résultat : George Martin produisit la session, écrivit l’arrangement du milieu, et tout prit une ampleur évidente.
Il faut d’ailleurs s’arrêter sur ce que “Live and Let Die” représente esthétiquement dans la trajectoire McCartney-Martin. La chanson n’est pas seulement une réussite commerciale ou un thème de film particulièrement inspiré. Elle est le point où l’ancien tandem des Beatles démontre qu’il sait parfaitement survivre hors du cadre beatlesien. Le morceau ne ressemble pas à une relique de 1967 ou 1968. Il n’imite pas “A Day in the Life” ni “Band on the Run” avant l’heure. Il prend une commande hollywoodienne et la transforme en théâtre pop nerveux, violent, presque opératique. En cela, il annonce une bonne partie des retrouvailles des années 1980 : chaque fois que Paul et George retravailleront ensemble, on retrouvera cette même idée d’une chanson comme scénario, avec sa tension interne, ses changements de décor et son sens de la dramaturgie.
Il y a enfin, autour de “Live and Let Die”, un élément qu’on oublie souvent : cette collaboration se déroule dans l’univers d’AIR, le royaume professionnel que Martin s’est construit en dehors d’EMI. Cela compte. Après les Beatles, Martin n’est plus seulement l’ancien producteur de la maison-mère ; il est un homme qui possède ses outils, ses studios, ses méthodes, son territoire. Quand Paul vient chez lui, ce n’est plus un Beatle qui retrouve son producteur historique dans la continuité d’Abbey Road ; c’est un artiste adulte qui entre dans l’atelier d’un autre adulte. La relation change d’équilibre, et c’est précisément ce qui la rend si intéressante.
Tug of War : la grande réunion, la vraie
Quand Tug of War paraît le 26 avril 1982, le récit est presque trop beau pour ne pas être repris à l’infini. Paul McCartney a perdu John Lennon en décembre 1980. Wings se délite. L’époque est incertaine, et le musicien a besoin d’un nouveau point d’équilibre. Il choisit alors de retravailler avec George Martin pour la première fois, comme le rappelle le site officiel de Paul, depuis Abbey Road. C’est moins un geste nostalgique qu’un geste de reconstruction. Paul ne cherche pas un son “vintage Beatles” ; il cherche une autorité musicale capable de canaliser un album placé sous le signe de la dualité, du deuil, de la maturité et de l’ambition pop internationale. Le fait qu’il retourne vers Martin n’a rien d’anecdotique : c’est l’aveu que, dans les moments où l’œuvre doit être plus grande que la somme de ses parties, McCartney se tourne instinctivement vers lui.
Les sessions démarrent à la fin de 1980 et s’étendent sur une longue période, entre Londres, le Sussex et surtout AIR Studios Montserrat, du 2 février au 3 mars 1981, avant de revenir à Londres pour les overdubs, les mixages et les finitions jusqu’au début de 1982. Ce séjour à Montserrat, installé dans le studio que George Martin avait fondé sur l’île, n’est pas un simple exotisme de rock star. Il faut le voir comme une mise en condition. Paul enregistre dans un lieu conçu par Martin, sous son regard, dans un espace où la technologie et la détente doivent favoriser la précision sans tuer l’élan. Cette configuration aide à comprendre pourquoi Tug of War sonne à la fois très construit et très fluide : c’est un disque de haute finition qui ne paraît presque jamais laborieux.
L’inventaire des collaborations Martin-McCartney sur Tug of War est simple dans son principe et immense dans ses conséquences : George Martin produit l’album entier. Les douze titres originaux — “Tug of War”, “Take It Away”, “Somebody Who Cares”, “What’s That You’re Doing”, “Here Today”, “Ballroom Dancing”, “The Pound Is Sinking”, “Wanderlust”, “Get It”, “Be What You See”, “Dress Me Up as a Robber” et “Ebony and Ivory” — sont officiellement crédités comme produits par Martin, avec des arrangements cosignés McCartney/Martin. On sait aussi, grâce à la page officielle du disque, que Martin joue de l’electric piano sur “Take It Away” et “Dress Me Up as a Robber”. Autrement dit, sa présence n’est ni symbolique ni décorative : elle traverse tout le disque, de la conception aux détails de texture.
Il faut ensuite regarder chanson par chanson ce que cela signifie. “Tug of War”, d’abord, est un manifeste d’élégance retenue. Sa gravité n’est jamais plombée. Martin y apporte une maîtrise de l’espace qui empêche le morceau de virer au sermon. “Take It Away”, avec sa souplesse mélodique et son faux naturel, bénéficie d’un emballage d’une finesse presque insolente. “Somebody Who Cares” et “The Pound Is Sinking” montrent l’autre versant du tandem : sa capacité à stabiliser les morceaux les plus mouvants de Paul, à rendre lisible un foisonnement sans le simplifier. Sur “Ballroom Dancing”, Martin sait exactement comment faire respirer la nostalgie du music-hall sans transformer la chanson en pastiche inerte. Et sur “Wanderlust”, il redonne à McCartney cette noblesse mélodique un peu flottante que peu de ses contemporains savaient accompagner.
Le cœur émotionnel du disque, bien sûr, reste “Here Today”, enregistré le 30 novembre 1981 puis mixé le 9 décembre. C’est la chanson pour Lennon, mais ce serait la réduire que d’en faire seulement une élégie. Martin comprend mieux que quiconque ce qu’il faut éviter ici : l’emphase. Il ne produit pas Paul comme un veuf de l’époque Beatles, mais comme un homme qui parle à un absent sans vouloir se donner en spectacle. Le résultat tient à presque rien : une économie, un dosage, une discipline. C’est précisément la marque de Martin quand il travaille avec McCartney à son meilleur. Pas la grandiloquence. La justesse.
Il faut aussi rappeler la richesse latérale des sessions. “Get It”, enregistré le 24 février 1981, accueille Carl Perkins, l’un des héros de jeunesse de Paul. “Ebony and Ivory” se met en place entre février 1981, mars 1981 et janvier 1982, jusqu’à devenir l’un des plus grands succès commerciaux de McCartney. “What’s That You’re Doing” prouve que Martin n’est pas seulement l’homme des cordes et des clarinettes, mais qu’il sait encadrer une chanson tendue vers le groove et la modernité. En ce sens, Tug of War est peut-être l’album solo de Paul qui démontre le plus nettement que George Martin n’a jamais été seulement un arrangeur classique parachuté dans la pop. Il sait produire le mouvement, pas seulement l’ornement.
Et puis il y a ce morceau fantôme de la période : “My Old Friend”, enregistré le 25 février 1981 avec Carl Perkins à Montserrat. La chanson n’apparaît pas sur Tug of War, mais elle appartient pleinement à cette séquence de collaboration, puisque George Martin y est crédité comme producteur et responsable de l’arrangement de cordes. Le titre ne sera publié qu’en 1996 sur un disque de Perkins, mais il mérite d’être compté dans l’histoire commune Martin-McCartney : c’est une séance captée au cœur même de leur grande réunion de 1981.
Pipes of Peace : la prolongation, les chutes devenues album
On a souvent tendance à traiter Pipes of Peace, sorti le 31 octobre 1983, comme le petit frère de Tug of War, donc comme un disque mineur par nature. C’est trop facile. Il est vrai que l’album naît largement des mêmes sessions et que plusieurs de ses titres viennent directement des travaux menés avec George Martin en 1981, avant que d’autres ne soient enregistrés plus tard, en septembre-octobre 1982. Mais c’est justement ce qui le rend intéressant : on y voit comment fonctionne le tandem McCartney-Martin quand il travaille dans la durée, avec une abondance de matériel, des morceaux qu’on conserve, qu’on réoriente, qu’on replace dans un autre contexte. Ce n’est pas un disque conçu comme une réplique ; c’est un disque issu d’une moisson trop riche pour tenir sur un seul album.
Sur les onze titres originaux de Pipes of Peace — “Pipes of Peace”, “Say Say Say”, “The Other Me”, “Keep Under Cover”, “So Bad”, “The Man”, “Sweetest Little Show”, “Average Person”, “Hey Hey”, “Tug of Peace” et “Through Our Love” — la patte de Martin est partout. La page officielle attribue l’ensemble du programme à une production générale de George Martin et à des arrangements McCartney/Martin ; les sources de session permettent de distinguer ce qui vient de 1981 de ce qui a été repris ou complété en 1982. L’album contient certes deux duos avec Michael Jackson, ce qui a parfois tendance à résumer le disque dans la mémoire collective, mais l’essentiel est ailleurs : George Martin y aide Paul à maintenir une unité de ton entre des morceaux de provenance différente.
Musicalement, Pipes of Peace est moins tendu, moins majestueux que Tug of War, mais il dit quelque chose d’important sur leur relation. Martin n’y est pas seulement le grand ordonnateur dramatique. Il y est aussi l’artisan d’une pop policée, d’une douceur parfois critiquée, mais souvent très bien tenue. “Pipes of Peace” transforme un message idéaliste en tableau sonore presque cérémoniel ; “The Other Me” et “So Bad” montrent sa capacité à préserver la fragilité mélodique de McCartney sans la faire sombrer dans le mièvre ; “Through Our Love” pousse cette logique vers la déclaration ample et presque solennelle. Quant à “Tug of Peace”, bricolage réflexif à partir du matériau de “Tug of War”, il illustre parfaitement ce que Martin sait faire avec Paul : prendre une idée que d’autres jugeraient excessive et lui donner une forme intelligible.
We All Stand Together : la parenthèse qui n’en est pas une
Dans la chronologie, “We All Stand Together” trouble les cartes. Le single sort le 28 novembre 1984, lié à Rupert and the Frog Song, mais la chanson a été enregistrée bien plus tôt, lors de sessions tenues à AIR Studios les 31 octobre, 3 novembre, 10 novembre et 15 novembre 1980. Autrement dit, elle se situe dans la même grande zone temporelle que la renaissance Martin-McCartney du début des années 1980. Et surtout, elle est produite par George Martin. Là encore, on ne parle pas d’un simple coup de téléphone amical. On parle d’un objet entièrement façonné dans leur collaboration, avec The King’s Singers, des chœurs, des couleurs orchestrales et cette façon très britannique de faire tenir ensemble la fantaisie enfantine et le professionnalisme absolu.
Ce titre a longtemps été regardé avec un mélange de tendresse et de condescendance, comme une curiosité pour enfants, une chansonnette de grenouille que l’on pouvait laisser à la marge d’une grande carrière. C’est une erreur classique : sous-estimer McCartney quand il choisit la simplicité. “We All Stand Together” est au contraire un très bon révélateur de ce que Martin sait lui apporter. Il comprend que, chez Paul, la naïveté est souvent une construction savante. Il faut donc produire la chanson avec sérieux, sans ironie, sans second degré, sous peine de la tuer. Martin lui donne exactement le bon écrin : assez fastueux pour la porter, assez léger pour qu’elle garde son sourire. C’est du McCartney pur jus, et c’est du Martin pur jus.
On peut même dire que “We All Stand Together” éclaire rétrospectivement l’ensemble de leur période 1980-1984. Elle rappelle que la collaboration entre les deux hommes ne se limite pas aux albums dits “sérieux” ou “adultes”. Elle fonctionne aussi dans la miniature, la fantaisie, la musique d’animation, le faux badin et le vrai savoir-faire. Chez n’importe quel autre duo, cela passerait pour une parenthèse. Chez McCartney et Martin, c’est un chapitre supplémentaire d’une même histoire : transformer l’enfance musicale en art de studio.
Give My Regards to Broad Street : George Martin au centre de la machine
Quand paraît Give My Regards to Broad Street le 22 octobre 1984, George Martin n’est plus le retour triomphal ; il est devenu le partenaire installé. La page officielle du disque est limpide : produit par George Martin, arrangé par McCartney & Martin. Et cette fois, l’inventaire est massif, puisque Martin supervise tout le programme du soundtrack. Les titres officiels sont “No More Lonely Nights (Ballad)”, “Good Day Sunshine / Corridor Music”, “Good Day Sunshine”, “Yesterday”, “Here, There and Everywhere”, “Wanderlust”, “Ballroom Dancing”, “Silly Love Songs / Reprise”, “Silly Love Songs (Reprise Instrumental)”, “Not Such a Bad Boy”, “So Bad”, “No More Lonely Nights (Play Out Version)”, “No Values”, “For No One”, “Eleanor Rigby”, “Eleanor’s Dream”, “The Long and Winding Road”, une autre occurrence de “No More Lonely Nights”, puis “Goodnight Princess” selon les configurations du disque. On est ici face à une collaboration totale, non sur un album de chansons nouvelles au sens strict, mais sur un projet de relecture de l’œuvre de Paul par Paul, sous la houlette de Martin.
C’est là que le sujet devient passionnant, parce qu’il sort du simple bilan de production. Broad Street est un projet d’autocitation. McCartney se met lui-même en scène, rejoue son propre passé, recycle Beatles et post-Beatles à travers un récit de fiction. Qui mieux que George Martin pouvait diriger cela ? Lui qui avait participé à l’invention initiale de tant de ces chansons devient ici le metteur en scène de leur seconde vie. D’une certaine façon, le film et son album posent une question vertigineuse : que devient l’œuvre quand ses auteurs la revisitent avec vingt ans de métier supplémentaire, un bagage émotionnel plus lourd et la conscience aiguë de leur propre légende ? La réponse n’est pas toujours musicalement heureuse, mais elle est historiquement fascinante.
La pierre angulaire du disque, c’est évidemment “No More Lonely Nights”. Le morceau est enregistré en juin-juillet 1984, sert de locomotive au projet, entre dans le Top 10 britannique et américain, et devient l’un des derniers grands classiques radio de McCartney. Martin le produit comme il faut : avec élégance, avec nerf, sans en étouffer la solitude. La chanson a la politesse anglaise des grands slow mids-80s, mais elle garde une vraie blessure. C’est un des grands talents de Martin avec Paul adulte : il sait éviter le sucre quand la mélodie est déjà luxuriante. On peut aussi noter que la collaboration se prolonge jusque dans les variantes du morceau, puisque la tradition des mixes autour de “No More Lonely Nights” inclut un extended mix attribué à George Martin pour la version “playout”, ensuite rééditée ou reconfigurée.
Le reste de Broad Street montre pourtant aussi les limites de leur entente à cette époque. Martin apporte du métier, de la cohérence, du poli, de l’allure ; mais il ne peut pas toujours sauver le projet de sa logique narcissique. Les relectures de “Yesterday”, “For No One”, “Eleanor Rigby” ou “The Long and Winding Road” ont leur intérêt documentaire, parfois leur charme, mais elles ne possèdent plus l’évidence de l’original. Et ce n’est pas la faute de Martin. C’est même presque l’inverse : sa présence rend le tout plus sérieux, plus travaillé, plus défendable musicalement que ne l’aurait été un Broad Street bricolé sans lui. Ce qui manque au projet n’est pas le savoir-faire. C’est peut-être le recul. En cela, Broad Street est un disque paradoxal : il prouve la solidité du tandem McCartney-Martin tout en montrant qu’un tandem, même immense, ne peut pas tout justifier.
Après Broad Street : l’éloignement, puis les retours miniatures
Après 1984, la présence de George Martin dans la discographie de Paul McCartney cesse d’être centrale. Il faut le dire nettement, justement parce que la légende pousse parfois à exagérer la continuité. Press to Play n’est pas un album Martin. Mieux : les documents de session indiquent que Martin a suggéré Eric Stewart comme producteur ou partenaire de production possible, ce qui montre qu’il reste dans l’orbite, mais plus au cœur du dispositif. C’est important, parce que cela permet de mesurer ce qu’était réellement leur relation : pas une dépendance absolue, mais une fidélité intermittente, réactivée quand Paul estimait que la nature du projet l’exigeait.
La première vraie trace documentée de Martin après cette phase est plus modeste, mais elle compte : “Once Upon a Long Ago”, publié en 1987 dans le sillage de All the Best!. La page officielle du best-of précise que le morceau, précédant la compilation au Royaume-Uni, est produit par Phil Ramone mais mixé par George Martin. Nous ne sommes plus ici dans la grande architecture d’album, encore moins dans la coproduction lourde. Mais il y a quand même un signal. Quand Paul veut donner à une chanson neuve un supplément de lisibilité, de raffinement, de tenue, Martin réapparaît. Même à un niveau de participation réduit, sa signature compte encore.
Ce retour discret se prolonge avec “Put It There”, morceau de Flowers in the Dirt enregistré en 1988, publié sur l’album en 1989 puis en single en 1990. Les sources officielles de la réédition et de l’histoire “in the studio” du disque sont explicites : George Martin réalise l’arrangement de cordes du morceau. Là encore, la nature de sa présence en dit long. “Put It There” est une chanson de pudeur, de transmission, de père à fils, de mémoire intime. McCartney n’a pas besoin ici d’un producteur totalisant ; il a besoin d’un homme qui sache entrer dans la chanson avec discrétion et en augmenter l’émotion sans la gonfler. C’est exactement le terrain de Martin. Il n’est plus le capitaine du navire ; il redevient, l’espace d’un morceau, le plus fin des décorateurs d’âme.
Flaming Pie et les années 1990 : le dernier grand chapitre
L’histoire aurait pu s’arrêter là, sur quelques interventions de prestige. Elle repart pourtant au début des années 1990, de manière presque clandestine. Le 3 septembre 1992, à Hog Hill Studio, McCartney enregistre “Calico Skies”, “Great Day” et ce qui s’appellera plus tard “When Winter Comes”. Les années passent avant que l’importance de cette séance n’apparaisse vraiment. Paul dira, en 2020, qu’il avait fait “Calico Skies” avec George Martin à l’époque, et que, se trouvant en studio, il avait enregistré “When Winter Comes” dans la foulée. Une autre source officielle autour de “Great Day” précise que la chanson fut fixée sur bande dans la même session avec Martin. Le titre “When Winter Comes”, longtemps resté dans les tiroirs, sera finalement publié en 2020 sur McCartney III, le site officiel indiquant alors qu’il s’agissait d’un morceau coproduit par George Martin. Cette seule séance suffit à rappeler combien leur relation restait active, même lorsqu’elle n’aboutissait pas immédiatement à une sortie publique.
Il y a quelque chose de très beau dans cette session de 1992. “Calico Skies” est l’un des plus grands dépouillements de McCartney, une chanson qui tient sur presque rien, un souffle acoustique, une voix, une mélodie nue. On pourrait croire qu’un producteur comme Martin n’y a pas grand-chose à faire, lui qu’on associe si souvent aux cordes, aux bois, aux raffinements. C’est précisément l’inverse. Sa présence rappelle qu’un grand producteur ne se définit pas seulement par ce qu’il ajoute, mais par ce qu’il laisse intact. Si Paul se souvient que “George Martin a enregistré Calico Skies”, c’est que cette simplicité-là, aussi, demandait de l’intelligence. Great Day, dans le même mouvement, prolonge cette chaleur domestique, ce minimalisme heureux, cette idée que Martin savait aussi servir McCartney quand celui-ci renonçait à toute démonstration.
Puis vient Flaming Pie, publié le 5 mai 1997. La page officielle de l’album indique que le disque met en avant des producteurs George Martin et Jeff Lynne, et précise surtout que les pistes 4 et 13, à savoir “Somedays” et “Beautiful Night”, portent une orchestration de George Martin. Il faut bien lire cette mention : Flaming Pie n’est pas un album entièrement produit par Martin au sens où l’étaient Tug of War, Pipes of Peace ou Broad Street. Mais sa présence y est décisive à des points stratégiques, là où la chanson exige un élargissement de perspective. C’est le retour du George Martin arrangeur de haute volée, celui qui sait quand une composition de Paul appelle un horizon plus large.
“Somedays” illustre cette logique avec une limpidité superbe. Paul expliquera, dans le cadre de la promotion de Flaming Pie, qu’en arrivant à la version finale, il sentait qu’elle pouvait avoir besoin d’un petit arrangement ; il appela donc George Martin, parce qu’il était un vieil ami avec qui il était si agréable de travailler, et parce qu’il n’imaginait pas meilleur interlocuteur pour cela. Cette phrase dit tout. McCartney ne fait pas appel à Martin pour retrouver le passé, mais parce qu’il sait que la chanson réclame un homme capable de l’entendre dans sa forme accomplie. Les sessions de 1996 indiquent qu’un ensemble de quatorze musiciens ajoute sa contribution à “Somedays” le 10 juin 1996, sur un arrangement de Martin. La chanson, déjà splendide, gagne alors cette patine de chambre qui la place parmi les plus belles méditations tardives de Paul.
“Beautiful Night”, de son côté, est le grand geste final. Le morceau existait sous une forme plus ancienne, mais la version retenue pour Flaming Pie est retravaillée avec un orchestre de 38 musiciens enregistré à Abbey Road le 14 février 1997, toujours dans un arrangement signé George Martin. La chanson accueille Ringo Starr à la batterie, ce qui ajoute au plaisir presque cérémoniel de l’ensemble : McCartney, Martin, Starr, Abbey Road, un grand finale mélodique. Ce n’est pas un simulacre de Beatles retrouvés ; c’est mieux que cela. C’est la preuve que, trente ans après les années héroïques, les réflexes de grandeur existent encore. Quand Paul veut conclure en beauté, quand il veut qu’une chanson s’ouvre comme un rideau de théâtre, il appelle encore George Martin.
À ce stade, il faut insister sur un point crucial : Flaming Pie ne marque pas seulement le retour de Martin, il en redéfinit la fonction. Dans les années 1980, Martin avait été le producteur-architecte de disques entiers. Dans les années 1990, il devient l’homme des points culminants, des morceaux-charnières, des interventions de prestige qui, sans être quantitativement majoritaires, pèsent énormément dans le relief émotionnel de l’album. C’est une forme de vieillissement noble de leur relation. Ils n’ont plus besoin d’être ensemble partout pour être encore décisifs là où ça compte vraiment.
Au-delà de la carrière solo : Anthology, Music for Montserrat, Love
Si l’on veut être réellement complet, il faut sortir de la stricte discographie solo de Paul McCartney. En 1994-1995, George Martin supervise la postproduction de The Beatles Anthology, en travaillant à nouveau avec Geoff Emerick et en choisissant, selon les sources disponibles, de mixer sur une ancienne console analogique huit pistes pour retrouver une texture plus fidèle. Il ne produit pas les nouveaux singles “Free as a Bird” et “Real Love”, puisqu’il s’efface alors en raison de ses problèmes d’audition, mais il reste un acteur majeur du projet. Paul lui-même a évoqué l’expérience de se retrouver à Abbey Road avec George Martin, George Harrison et Ringo Starr pour tenter de raconter cette histoire. Ce n’est pas une collaboration McCartney-Martin sur des chansons neuves au sens strict ; c’est une collaboration éditoriale, mémorielle, sonore, autour du récit Beatles lui-même. Mais il serait absurde de l’ignorer.
En 1997, il faut aussi compter Music for Montserrat, organisé par George Martin au Royal Albert Hall le 15 septembre 1997, pour venir en aide à l’île ravagée par les catastrophes naturelles. Paul McCartney y participe aux côtés de nombreux artistes. Là encore, nous ne sommes pas dans une collaboration de studio comparable à Tug of War, mais nous sommes bien face à un geste commun, lié à un lieu qui avait compté dans leur histoire artistique, puisque Montserrat fut l’un des centres névralgiques des sessions de 1981. Ce concert a quelque chose de circulaire : Martin rassemble, McCartney répond présent, et l’île de la grande renaissance des années 1980 redevient un point de convergence.
On peut aller jusqu’à Love en 2006, à condition de bien définir les mots. Ce n’est pas un album solo de Paul, ni même une collaboration frontale McCartney-Martin au sens classique. Mais le site officiel des Beatles rappelle que Paul et Ringo, avec Yoko Ono Lennon et Olivia Harrison, demandent à George et Giles Martin de réaliser des mixes expérimentaux à partir des bandes maîtresses pour le projet avec le Cirque du Soleil. Paul dira d’ailleurs que cet album “remet les Beatles ensemble” d’une manière presque magique. Là encore, Martin n’aide plus Paul à écrire la suite de sa carrière ; il l’aide à réentendre son propre passé. Et ce n’est pas rien. C’est même, d’une certaine façon, la dernière métamorphose de leur alliance.
L’inventaire complet, sans mythologie
Si l’on veut l’inventaire de toutes les collaborations documentées entre George Martin et Paul McCartney après les Beatles, il faut donc retenir ceci. D’abord, les interventions précoces : “Uncle Albert/Admiral Halsey” en 1971, avec l’aide de Martin pour l’orchestration, puis “Live and Let Die” en 1973, produit par Martin, avec arrangement central et prolongement dans la musique du film. Ensuite, le grand bloc des années 1980 : la chanson “We All Stand Together”, enregistrée en 1980 et publiée en 1984, produite par Martin ; tout l’album Tug of War en 1982 ; tout le cycle original de Pipes of Peace en 1983 ; tout le soundtrack Give My Regards to Broad Street en 1984, avec “No More Lonely Nights” comme sommet commercial ; le mix de “Once Upon a Long Ago” en 1987 ; puis l’arrangement de cordes de “Put It There” à la charnière 1988-1990. Viennent ensuite les retours tardifs : la session du 3 septembre 1992 pour “Calico Skies”, “Great Day” et “When Winter Comes” ; l’orchestration de “Somedays” en 1996 ; celle de “Beautiful Night” en 1997 ; sans oublier “My Old Friend”, capté en 1981 avec Carl Perkins et publié plus tard, où Martin est crédité comme producteur et arrangeur de cordes. Enfin, en périphérie de la carrière solo mais pleinement dans l’histoire commune, il faut compter Anthology en 1994-1995, Music for Montserrat en 1997 et, dans un autre registre, Love en 2006.
Ce qui frappe, dans cet inventaire, ce n’est pas seulement la quantité. C’est la logique. George Martin n’intervient pas au hasard dans la carrière solo de Paul McCartney. Il intervient chaque fois que McCartney veut faire dialoguer la chanson populaire avec une forme de distinction musicale qui ne soit ni pédante ni décorative. À l’inverse, Martin n’est pas appelé pour moderniser artificiellement Paul ou lui donner une caution classique. Il est appelé quand il faut comprendre la mécanique intime d’une chanson de McCartney : savoir où alléger, où encadrer, où élever, où retenir. Voilà pourquoi leur histoire après les Beatles n’est ni un appendice ni un simple bonus d’archives. C’est un second récit, moins continu, mais souvent plus révélateur encore.
Ce que George Martin apportait encore à Paul McCartney
La tentation, quand on dresse ce bilan, est de tout expliquer par la confiance affective. Elle existe, évidemment. En 2016, après la mort de Martin, Paul le décrira comme un “second père” et dira qu’“si quelqu’un méritait le titre de cinquième Beatle, c’était George”. Plus tard la même année, il parlera encore de lui comme d’une figure paternelle. Mais réduire leurs retrouvailles post-Beatles à l’affection ou à la gratitude serait passer à côté de l’essentiel. Si McCartney continue à revenir vers Martin, c’est parce qu’il sait qu’aucun autre producteur ne possède exactement ce mélange de rigueur, de tact, de culture harmonique et de souplesse pop. Beaucoup de gens pouvaient enregistrer Paul. Très peu savaient le traduire.
Martin, lui, apportait à McCartney adulte ce qu’il lui avait déjà apporté dans les années 1960, mais sous une forme affinée par le temps. D’abord, une science de l’orchestration qui n’écrase jamais la chanson. Ensuite, une capacité à structurer les morceaux à tiroirs, les mini-suites, les chansons à plusieurs humeurs, terrain naturel de Paul. Enfin, un sens du ton. C’est peut-être le plus difficile à définir, mais c’est ce qui traverse “Uncle Albert/Admiral Halsey”, “Live and Let Die”, “Tug of War”, “Pipes of Peace”, “No More Lonely Nights”, “Put It There”, “Somedays” ou “Beautiful Night”. Martin sait toujours de quel type de sérieux la chanson a besoin. Il peut être grandiose sans être pompeux, sentimental sans être sirupeux, raffiné sans être froid. C’est une qualité rarissime, et c’est elle qui fait de sa relation avec McCartney quelque chose d’unique dans l’après-Beatles.
Une collaboration fragmentée, mais essentielle
La vérité, au fond, est simple. George Martin n’a pas produit toute la carrière solo de Paul McCartney. Il n’en a pas été le guide permanent. Il ne faut donc pas réécrire l’histoire en faisant de lui l’ombre constante de Paul après 1970. Mais il serait tout aussi faux de cantonner leur relation à une poignée de retrouvailles sentimentales. Entre Ram et McCartney III, entre “Uncle Albert/Admiral Halsey” et “When Winter Comes”, entre Live and Let Die et Flaming Pie, il existe une véritable seconde vie du tandem Martin-McCartney. Une seconde vie faite de grands albums, de morceaux-clés, d’arrangements décisifs, de projets de mémoire et de quelques retours tardifs bouleversants.
Et c’est peut-être ce qui rend cette histoire si touchante. Chez beaucoup d’artistes, les retrouvailles avec un ancien partenaire relèvent de la réassurance ou de la routine. Chez Paul McCartney et George Martin, elles relèvent presque toujours d’une nécessité musicale. Lorsque Paul a besoin de hauteur, de tenue, de clarté ou d’une certaine grâce anglaise, il appelle George. Lorsque George entend dans une chanson de Paul une promesse de beauté qui mérite d’être servie au plus haut niveau, il répond. Le lien n’est plus quotidien, il n’est plus exclusif, il n’est plus celui d’un jeune groupe et de son producteur maison. Il est mieux que cela : il est celui de deux hommes qui, après avoir changé la pop ensemble, ont continué, longtemps après les Beatles, à se reconnaître là où le goût, l’intelligence et l’émotion exigeaient encore qu’ils travaillent de concert.
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble