Paul McCartney revient à Dungeon Lane, là où les Beatles n’étaient encore que des garçons

Il y a chez Paul McCartney une manière bien à lui de faire descendre les mythes de leur piédestal. Il suffit parfois d’une guitare, d’un souvenir de bus, d’un rire de Ringo ou du nom d’une rue de Liverpool pour que l’histoire la plus commentée de la pop redevienne soudain une affaire de garçons, de trajets, d’amitiés et de chansons à peine nées. Avec The Boys of Dungeon Lane, présenté dans l’intimité du studio Diamond Dust d’Andrew Watt à Los Angeles, McCartney semble avoir choisi de ne plus tourner autour de sa propre légende, mais de la reprendre par le commencement : Speke, Forthlin Road, la Mersey, George Harrison montant à l’arrêt suivant, John Lennon rendu à ses contradictions, Ringo Starr revenu chanter à ses côtés. L’album n’a pourtant rien d’une carte postale Beatles ni d’un mausolée pour collectionneurs. Il avance comme McCartney a toujours su le faire lorsqu’il est inspiré : par détours, éclats, ballades, embardées rock, souvenirs domestiques et trouvailles de studio. À 83 ans, la voix porte l’âge, mais l’imaginaire reste d’une fraîcheur désarmante. On croyait connaître l’histoire ; Paul revient nous rappeler qu’avant la légende, il y avait une route, et que sur cette route les garçons de Dungeon Lane parlent encore de guitares et de rock’n’roll.

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Il y a des soirs où la légende ne descend pas d’un (Paul McCartney)e n’arrive pas drapée dans les oripeaux de la Beatlemania, ni escortée par les fantômes bruyants de Shea Stadium, du Cavern Club ou du toit d’Apple Corps. Elle entre dans une pièce de studio à Los Angeles, mime quelques accords sur une guitare imaginaire, salue trente fans médusés, présente son épouse avec cette décontraction de vieux musicien qui n’a plus rien à prouver, puis s’assoit. Et soudain, l’homme qui a coécrit une partie de notre mémoire collective redevient ce qu’il a toujours été dans ses meilleurs moments : un raconteur, un mélodiste, un artisan, un garçon de Liverpool qui sait qu’une chanson peut contenir un monde entier.

C’est ce qui s’est joué ce jeudi 16 avril, dans le studio Diamond Dust d’Andrew Watt, à Los Angeles, où Paul McCartney a présenté son nouvel album, The Boys of Dungeon Lane, devant une poignée de privilégiés. Trente fans, trois journalistes, deux fauteuils de velours bordeaux, quelques guitares acoustiques posées derrière lui, deux piles d’enceintes, et cette tension très particulière qui précède l’apparition d’un Beatle dans une petite pièce. Une tension presque absurde, tant McCartney semble avoir gardé, à 83 ans, cette faculté désarmante de dégonfler le sacré par une plaisanterie, un sourire en coin, un souvenir de bus, une remarque sur un accord « pas si formidable que ça ». Chez lui, le mythe n’est jamais un mausolée. Il reste vivant parce qu’il respire, bafouille parfois, se moque de lui-même et repart en sifflotant.

The Boys of Dungeon Lane, attendu le 29 mai chez Capitol, n’est pas seulement le premier album solo de Paul McCartney depuis McCartney III. C’est, si l’on en croit cette écoute commentée piste par piste, un disque où l’homme a cessé de contourner son propre passé pour le regarder en face. Non pas avec la solennité du vétéran qui rangerait ses médailles sur une cheminée, mais avec l’étonnement presque enfantin de celui qui comprend que les images les plus anciennes sont parfois les moins usées. Liverpool, Speke, Dungeon Lane, Forthlin Road, George Harrison qui monte dans le bus à l’arrêt suivant, John Lennon qui joue les prolétaires avec des cousins chics quelque part dans le décor, Ringo Starr ramené dans la maison commune pour un duo inédit : tout ici semble partir de la même question. Que reste-t-il quand on a tout chanté, tout vendu, tout perdu, tout gagné, tout enterré, tout traversé ? Il reste les garçons. Il reste la route. Il reste le bruit des pas vers la Mersey. Il reste cette vieille matière dont McCartney n’a jamais cessé de faire des chansons : la mémoire, mais une mémoire qui refuse de se figer.

Sommaire

• Andrew Watt, le producteur qui pousse le vieux lion à bondir
• Paul seul au monde, ou presque
• Le disque des fantômes heureux
• « As You Lie There » : la première fille, le premier accord étrange
• « Lost Horizon » : la cassette revenue d’entre les morts
• « Days We Left Behind » : Liverpool comme carte du cœur
• « Ripples In a Pond » : la chanson d’amour sans armure
• « Mountaintop » : la psychédélie comme langue maternelle
• « Down South » : Paul, George et la route avant la gloire
• « We Two » : Abbey Road dans la machine
• « Come Inside » : le rock sans dissertation
• « Never Know » : Laurel Canyon dans le brouillard anglais
• « Home To Us » : Ringo revient à la maison
• « Life Can Be Hard » : une berceuse de confinement
• « Star » : la pluie au Costa Rica et la première lumière
• « Salesman Saint » : le père vendeur, la mère sainte
• « Momma Gets By » : la fiction comme vérité oblique
• Un album sans concept, donc profondément beatlesien
• Paul McCartney face à sa propre mythologie
• Les garçons de Dungeon Lane n’ont pas fini de chanter

Andrew Watt, le producteur qui pousse le vieux lion à bondir

Le disque est né d’une rencontre qui aurait pu n’être qu’un rendez-vous poli. Le manager de Paul McCartney lui suggère de prendre le thé avec Andrew Watt, producteur devenu ces dernières années l’un des grands entremetteurs du rock patrimonial. Watt a travaillé avec les Rolling Stones, Elton John, Ozzy Osbourne, et avec suffisamment d’artistes pop contemporains pour savoir que la modernité n’est pas une couleur de synthé mais une manière d’obtenir d’un musicien ce qu’il ne pensait plus donner. McCartney, qui a connu George Martin, Phil Spector, Nigel Godrich, Elvis Costello, Jeff Lynne, Youth, David Kahne et quelques autres, sait très bien ce qu’est un producteur utile : quelqu’un qui vous contredit sans vous trahir, qui vous pousse sans vous casser, qui sait quand ouvrir la fenêtre et quand fermer la porte.

Au départ, il se méfie un peu. Watt lui paraît « un peu insistant ». Le mot est poli. On imagine très bien le jeune producteur face au vieux renard, avec son enthousiasme de fan converti en méthode de travail, son envie de ne pas laisser passer l’instant, sa conscience aiguë de se trouver devant l’un des derniers hommes capables de dire, sans emphase, qu’il était là lorsque le rock a changé de langue. Mais McCartney reconnaît très vite que cette insistance est précisément ce qu’il faut. Un producteur ne doit pas être une plante verte, encore moins une « violette timide ». Il doit créer du mouvement. Il doit faire oublier au musicien qu’il pourrait se contenter d’être une institution.

La première séance donne le ton. Une tasse de thé, quelques accords, des échanges de phrases musicales, et voilà qu’une chanson apparaît. Chez Paul McCartney, l’inspiration a souvent ce côté presque agaçant pour les autres : elle surgit comme si elle avait toujours été là, sous les doigts, dans un recoin de la mémoire musculaire. Il prend une guitare, cherche un accord bizarre, quelque chose qui accroche, qui déplace légèrement l’axe de la pièce. Le public applaudit. Il plaisante, comme toujours, pour éviter que l’émotion prenne trop de place. Mais cette scène dit beaucoup du disque. The Boys of Dungeon Lane est un album de studio au sens noble, c’est-à-dire un album construit dans l’intimité d’une conversation, d’un hasard amplifié, d’un détail que l’on décide de suivre jusqu’au bout.

Watt n’est pas là pour moderniser McCartney comme on repeindrait une façade victorienne. Il n’a pas l’air de vouloir lui coller des textures à la mode ou le faire entrer de force dans un langage qui ne serait pas le sien. Il le pousse plutôt à habiter toutes ses époques en même temps. Le Paul de Ram, le Paul de Band on the Run, le Paul de Chaos and Creation in the Backyard, le Paul des cassettes domestiques, le Paul des ballades qui semblent écrites avant même d’avoir été composées, et bien sûr le Paul des Beatles, celui dont le cerveau continue de penser en ponts, en contrechants, en changements de tempo, en harmonies qui sourient même lorsqu’elles racontent une fêlure. Watt comprend que McCartney n’a pas besoin d’être rajeuni. Il a besoin qu’on le laisse être immense sans le transformer en statue.

Paul seul au monde, ou presque

L’un des grands motifs de cette séance d’écoute tient à la dimension presque artisanale du disque. En dehors des cordes et des orchestrations, Paul McCartney joue l’essentiel des instruments. Des guitares, des basses, des claviers, des batteries. Cette information, chez un autre, pourrait ressembler à un argument promotionnel. Chez McCartney, elle renvoie à une longue histoire. C’est évidemment l’ombre portée de McCartney, son premier album solo, enregistré dans la solitude relative de 1970, entre bricolage domestique et effondrement sentimental des Beatles. C’est aussi McCartney II, machine étrange, synthétique, bancale parfois, visionnaire souvent. C’est enfin McCartney III, disque de confinement où le vieil homme avait retrouvé le plaisir primitif de jouer comme un adolescent enfermé dans sa chambre avec trop d’idées et pas assez de murs.

Mais ici, quelque chose diffère. The Boys of Dungeon Lane n’a pas l’air d’un journal de bord solitaire. Il a beau être joué en grande partie par le même homme, il semble peuplé. La pièce est pleine de présences. George Harrison y monte dans un bus. John Lennon y ricane quelque part. Ringo Starr y cogne sur une caisse claire. Mary McCartney, la mère, y passe en infirmière et sage-femme. James McCartney, le père, y traverse la guerre en vendeur, musicien amateur, pompier de fortune face aux incendies du Blitz. Nancy Shevell y devient destinataire de chansons d’amour sans fard. Un bébé y gratte les cordes d’une guitare pendant le confinement. Des filles imaginées ou souvenues traversent les couplets. Des gamins font du stop, vont vers le sud, rêvent de rock’n’roll avant de savoir qu’ils vont le redéfinir.

C’est peut-être le paradoxe le plus touchant du disque : Paul McCartney y joue presque tout, mais il n’y est jamais seul. Il se sert de la solitude du multi-instrumentiste pour reconstruire un village intérieur. Cette méthode n’a rien d’une démonstration de force. Lorsqu’Andrew Watt s’émerveille de voir McCartney capable de tout jouer, l’intéressé répond que quelques personnes peuvent le faire. Puis il marque une pause, incline la tête, et ajoute avec cette fausse modestie qui est aussi une vraie lucidité : pas beaucoup. C’est drôle, bien sûr. Mais c’est surtout exact. Peu de musiciens peuvent encore, à cet âge et avec cette histoire, s’asseoir derrière une batterie, prendre une basse, empiler des harmonies, faire sonner un harmonium, convoquer l’esprit d’Abbey Road et celui d’une chambre d’enfant sans que l’ensemble devienne un musée de cire.

Le point décisif est là. The Boys of Dungeon Lane semble éviter le piège du disque de vétéran. Il ne se présente pas comme une somme terminale, ni comme une tentative de retour impossible vers la jeunesse. Il avance par fragments, par souvenirs, par inventions, par coups de théâtre musicaux. Il est nostalgique, oui, mais d’une nostalgie active. La mauvaise nostalgie transforme le passé en refuge. La bonne l’utilise comme combustible. McCartney, quand il est inspiré, appartient à cette seconde catégorie. Il ne retourne pas à Liverpool pour pleurer sur un paradis perdu. Il y retourne parce que les chansons y traînent encore, comme des gamins qui n’auraient pas fini leur partie.

Le disque des fantômes heureux

Ce qui frappe dans le récit de cette écoute, c’est la place des Beatles. Non pas les Beatles comme marque, comme industrie, comme logo sur des mugs, comme dossier d’archives ou comme querelle d’exégètes. Les Beatles comme relations humaines. Des garçons qui se rencontrent, parlent de guitares, montent dans des bus, font du stop, se moquent les uns des autres, apprennent des chansons, se brûlent les fesses sur une batterie de camion, rêvent de l’Amérique à travers des disques qui arrivent en Angleterre comme des météorites noires.

George Harrison, surtout, semble hanter le disque avec une douceur particulière. On sait la place unique de George dans la vie de Paul. Avant John, ou presque autrement que John, il y a George, le voisin plus jeune, le camarade de trajet, le gamin qui partage l’obsession naissante pour les accords, les guitares, les disques américains, les silhouettes de rockers et les promesses de scène. La relation McCartney-Harrison a été souvent racontée à travers ses tensions ultérieures, ses déséquilibres dans les Beatles, ses frustrations de compositeur, les piques de studio, les blessures mal refermées. Mais avant cela, il y a deux adolescents du sud de Liverpool qui prennent le même bus. Cette image, d’une simplicité bouleversante, vaut toutes les dissertations. Paul monte, George monte à l’arrêt suivant, et le monde, sans le savoir, prend place sur la banquette.

John Lennon apparaît différemment, avec ce mélange d’affection, d’ironie et de lucidité que McCartney lui réserve de plus en plus souvent depuis quelques années. Il y a chez Paul une façon de parler de John qui refuse à la fois la sainteté et la rancœur. Il ne gomme pas les contradictions. John, dit-il en substance, aimait se présenter comme un héros de la classe ouvrière, mais avait aussi des attaches plus confortables que le mythe ne le laissait entendre. Ringo, lui, était vraiment ouvrier. George et Paul se situaient quelque part dans cet entre-deux anglais, modeste, aspirant, respectable, cabossé par l’après-guerre. Rien de cruel dans cette remarque. Plutôt une manière de rendre John à sa complexité, de le sortir des slogans, de rappeler que les chansons naissent aussi des petites impostures que l’on se raconte à soi-même pour survivre.

Quant à Ringo Starr, il n’est pas seulement évoqué. Il revient physiquement dans l’album, à la batterie et au chant, pour Home To Us, l’un des moments les plus attendus par les fans. Là encore, l’histoire est comique avant d’être émouvante. Malentendus, attentes différentes, petites vexations, échanges de démos, corrections, retour en studio. Rien n’est jamais simple, même entre deux survivants des Beatles. Surtout entre deux survivants des Beatles. Mais le résultat, d’après la description de la séance, est un véritable duo, chose rarissime dans leur histoire commune. Ringo et Paul chantant ligne à ligne sur ce que signifiait grandir dans un endroit rugueux mais familier : voilà de quoi faire vaciller les plus endurcis. Non parce qu’il s’agirait de rejouer les Beatles, mais parce que deux hommes qui ont partagé la plus grande aventure musicale du XXe siècle trouvent encore quelque chose à se dire en chanson.

« As You Lie There » : la première fille, le premier accord étrange

L’album s’ouvre sur As You Lie There, né de cette première rencontre autour du thé avec Andrew Watt. C’est une bonne idée d’ouverture, parce qu’elle installe immédiatement le principe du disque : un souvenir intime, presque minuscule, devient matière à métamorphose. McCartney évoque une fille de son enfance, Jasmine, pour laquelle il avait le béguin. Le détail pourrait être anecdotique, mais chez lui, l’anecdote est souvent une clé. Le garçon qui regarde une fille et se demande s’il traverse parfois ses pensées n’est pas si éloigné de l’homme qui, des décennies plus tard, continue d’écrire des chansons d’amour comme si la question n’avait jamais été résolue.

Musicalement, le morceau semble passer du parlé au chant, de la tendresse au rock, de l’aveu simple à une structure mouvante. C’est du McCartney pur jus : une chanson qui refuse de rester à la place où on l’a posée. Depuis les Beatles, Paul a toujours eu ce génie du déplacement. Là où d’autres bâtissent un couplet, un refrain, puis répètent le dispositif en espérant que l’énergie suffise, lui ouvre des portes. Une chanson de McCartney, lorsqu’elle est réussie, peut donner l’impression de traverser trois pièces en moins de trois minutes. On croit tenir une ballade, elle devient une cavalcade. On croit entendre un souvenir, il se transforme en théâtre. On croit reconnaître un style, il bascule ailleurs.

As You Lie There place aussi la voix au centre. La voix de McCartney en 2026 n’est évidemment plus celle de 1967, de 1973 ou même de 1997. Elle porte l’âge, parfois la fragilité, parfois une rugosité qui peut dérouter ceux qui veulent que les chanteurs restent congelés dans leur version de jeunesse. Mais c’est précisément cette voix-là qui peut rendre un tel disque intéressant. Une voix solide par moments, délicate ailleurs, capable de se briser légèrement sur une syllabe et de retrouver soudain un éclat familier. La voix d’un homme qui ne chante plus seulement la jeunesse, mais qui chante depuis l’autre rive, en sachant que la jeunesse n’a pas disparu : elle est devenue un timbre intérieur.

« Lost Horizon » : la cassette revenue d’entre les morts

Avec Lost Horizon, le disque entre dans un autre territoire : celui de l’archive involontaire. Le morceau aurait été retrouvé par Eddie Klein, ancien compagnon de route des studios Abbey Road et du studio de McCartney dans le Sussex. Paul ne se souvenait pas vraiment de l’avoir écrit ou enregistré. Cette situation, chez lui, a quelque chose de vertigineux. Quand on a passé sa vie à produire des mélodies, que devient une chanson oubliée ? Un déchet ? Un fantôme ? Une preuve supplémentaire que l’inspiration est parfois plus fidèle que la mémoire ?

Le choix de reproduire la cassette aussi fidèlement que possible avant d’ajouter des guitares à Los Angeles est significatif. Il ne s’agit pas de polir l’ancien jusqu’à le rendre méconnaissable. Il s’agit de respecter son grain, sa poussière, son mystère. Paul McCartney a souvent entretenu une relation complexe à ses propres archives. Il peut les monumentaliser, comme dans les grandes rééditions de son catalogue, mais il peut aussi les traiter avec la gourmandise d’un bricoleur qui retombe sur un vieux bout de bande et se demande ce qu’il pourrait en faire. Lost Horizon, avec son tempo médian et son regard porté sur le temps qui passe, semble incarner cette zone où la chanson n’est plus tout à fait neuve, mais pas encore ancienne. Elle a dormi. Elle se réveille.

La thématique du morceau, telle qu’elle apparaît dans les commentaires de la séance, rejoint l’un des fils rouges de The Boys of Dungeon Lane : le temps ne vaut que s’il est vécu. Voilà une idée simple, presque banale, mais que McCartney peut rendre poignante parce qu’il n’en parle pas depuis un manuel de développement personnel. Il en parle depuis une vie passée à remplir le temps de chansons, de tournées, de deuils, de renaissances, d’albums inégaux, de chefs-d’œuvre indiscutables, de critiques injustes, d’amours durables et de disparitions irréparables. Quand lui dit qu’il faut vivre maintenant, le maintenant a le poids de tout ce qui a déjà eu lieu.

« Days We Left Behind » : Liverpool comme carte du cœur

Premier single du disque, Days We Left Behind est le cœur évident de l’album, ou du moins sa carte routière. Liverpool n’y est pas un décor touristique. C’est une géographie affective. Dungeon Lane, la Mersey, Forthlin Road, Speke : autant de noms qui ne cherchent pas l’exotisme, mais la précision. Les grands écrivains populaires savent cela. Plus on nomme précisément un lieu, plus il devient universel. McCartney ne chante pas « mon enfance » en général. Il chante un trajet, un arrêt de bus, une route vers la rive, une conversation de garçons autour des guitares et du rock’n’roll.

L’image de Paul et George dans le bus est déjà entrée dans la mythologie du disque. Elle contient toute la préhistoire des Beatles. Avant le costume, avant Brian Epstein, avant George Martin, avant les harmonies parfaites, avant Hambourg, avant Ed Sullivan, avant les hurlements, avant les procès, avant les remasters et les coffrets de Noël, il y a deux mômes qui parlent de musique. L’un montera d’abord, l’autre un arrêt plus loin. On dirait presque un conte. Sauf que cette scène a la beauté des choses qui n’ont pas été conçues pour devenir symboliques. Elle est juste vraie, ou suffisamment vraie pour que l’imaginaire s’y installe.

Le morceau semble également rappeler un détail moins connu mais révélateur : le jeune Paul aimait observer les oiseaux. L’anecdote fait rire parce que le double sens anglais pourrait laisser croire à une autre forme d’observation, plus adolescente, plus attendue. Mais McCartney insiste : il parle bien des oiseaux, des vrais. Ce détail est précieux. Il casse le cliché du rocker uniquement obsédé par les filles, la scène et les amplis. Il montre un garçon attentif au monde, aux mouvements, aux paysages, aux petites présences. Il n’est pas absurde de penser que ce sens de l’observation a nourri le compositeur. Après tout, Paul McCartney a toujours été un écrivain de détails : un visage dans un pot de crème froide, un homme qui répare un trou, une femme seule à l’église, une mère qui murmure une phrase de consolation, un oiseau noir qui chante dans la nuit.

« Ripples In a Pond » : la chanson d’amour sans armure

Ripples In a Pond est dédiée à Nancy Shevell, et l’on sent, dans la manière dont McCartney la présente, qu’il n’a pas envie d’en faire un monument conjugal empesé. Le morceau serait d’abord né à la troisième personne avant de passer à la deuxième, transformation apparemment simple mais capitale. Dire « elle » permet de tenir la chanson à distance. Dire « tu » l’expose. McCartney, qui a écrit certaines des plus grandes chansons d’amour du siècle, sait mieux que personne que le choix d’un pronom peut changer la température d’un morceau.

Le titre, plus dansant après le travail d’Andrew Watt, rappelle que l’amour chez McCartney n’est pas seulement une affaire de ballades au piano. Il peut être sautillant, lumineux, presque pop au sens le plus classique du terme. C’est l’une des constantes les plus mal comprises de son œuvre. On a souvent reproché à Paul sa facilité, son goût de la mélodie aimable, son refus apparent de la noirceur. Mais cette facilité est trompeuse. Écrire une chanson simple qui ne soit pas idiote, directe qui ne soit pas plate, sentimentale qui ne soit pas poisseuse, est un art infiniment plus difficile qu’il n’y paraît. Ripples In a Pond semble appartenir à cette lignée des chansons qui acceptent de dire l’amour sans le cacher derrière une posture.

La présence de Nancy dans la salle, Paul la regardant pendant l’écoute, donne à la scène une dimension presque domestique. On est loin du rock comme théâtre de la cruauté ou de la rupture permanente. McCartney, depuis longtemps, écrit aussi depuis la stabilité. Cela peut sembler peu spectaculaire. C’est pourtant l’un de ses grands sujets. Après Linda, après le deuil, après des années où la vie privée fut parfois avalée par le commentaire public, il chante encore l’attachement comme une force. Pas l’attachement naïf, pas l’amour de carte postale, mais celui qui permet de continuer à écrire, à enregistrer, à prendre des avions, à raconter des histoires devant trente inconnus éblouis.

« Mountaintop » : la psychédélie comme langue maternelle

Avec Mountaintop, l’album semble basculer dans un psychédélisme assumé. Une jeune fille dans un festival, des amis, une expérience hallucinée, des boucles de bande, une voix presque méconnaissable, une montée vers une forme de vitesse cosmique. Le rapprochement avec Lucy in the Sky With Diamonds paraît inévitable, mais il serait paresseux d’en rester là. McCartney n’imite pas la psychédélie des Beatles comme un artisan nostalgique reproduisant un vieux papier peint. Il parle cette langue parce qu’il a participé à l’inventer.

C’est ce qui rend sa position unique. Pour presque n’importe quel autre artiste, un morceau très psychédélique serait un hommage, une citation, une référence. Chez Paul McCartney, c’est un retour à une grammaire dont il fut l’un des codificateurs. Les changements de texture, les voix transformées, les ruptures de tempo, les guitares qui se mettent à frapper comme des portes dans un rêve, tout cela appartient à son histoire profonde. Mais Mountaintop semble intéressant précisément parce qu’il ne cherche pas seulement à refaire 1967. Il regarde la transe depuis le point de vue d’un homme qui sait ce que l’utopie psychédélique a produit, mais aussi ce qu’elle a abîmé, récupéré, commercialisé, vidé parfois de sa substance.

Il y a quelque chose de presque ironique à entendre McCartney chanter une jeune génération qui « plane » en festival. Lui qui a connu les expérimentations des sixties, les hallucinations colorées, les promesses d’expansion de conscience et les lendemains parfois moins glorieux, peut aborder ce sujet sans catéchisme. Le morceau, semble-t-il, explose à un moment dans un chaos maîtrisé de guitares et de batterie. C’est peut-être cela, la psychédélie mccartneyenne en 2026 : non pas une fuite hors du réel, mais une manière de rappeler que le réel, lorsqu’on le regarde assez longtemps, devient lui-même étrange.

« Down South » : Paul, George et la route avant la gloire

Down South s’annonce comme l’un des sommets émotionnels du disque. Il y est question de stop, de camions, de voyages vers le pays de Galles ou le sud de l’Angleterre, d’Exeter, de cette liberté pauvre et magnifique qui consiste à partir sans grand-chose sinon l’envie de voir ailleurs. Pour des garçons de Liverpool dans l’Angleterre d’après-guerre, la route n’est pas seulement une aventure. C’est une échappée. On sort du quartier, on éprouve le monde, on apprend l’autre avant d’apprendre les chansons.

L’anecdote de George Harrison assis sur la batterie d’un camion de lait est à la fois hilarante et parfaite. Le zip de son jean entre en contact avec la batterie, George bondit, et plus tard il montre la marque laissée par l’incident. On dirait une scène écrite pour un film de Richard Lester, sauf qu’elle appartient à la préhistoire réelle des Beatles. Elle rappelle surtout que George, souvent figé dans l’image du mystique placide ou du guitariste sous-estimé, fut d’abord un gamin drôle, aventureux, parfois malchanceux, embarqué dans les mêmes combines adolescentes que Paul.

Down South raconterait explicitement comment cette amitié s’est formée avant même que les deux garçons n’apprennent Twist and Shout. Cette précision est superbe. Avant la chanson qui deviendra l’un des cris fondateurs des Beatles sur disque, il y a la conversation. Avant l’électricité, il y a le trajet. Avant le rock mythique, il y a l’amitié comme apprentissage du rythme. McCartney, qui a souvent été accusé de lisser l’histoire, semble ici retrouver des aspérités concrètes. Le passé n’est pas une photographie sépia. C’est un camion inconfortable, une brûlure idiote, un fou rire, une route mouillée, un chauffeur de poids lourd, deux garçons qui ne savent pas encore qu’ils deviendront des noms propres.

Le morceau est porté par une guitare acoustique, ce qui paraît logique. La route appelle le bois, la corde, le souffle. Mais connaissant McCartney, on imagine que la simplicité apparente peut cacher une architecture plus subtile. Down South pourrait bien être l’une de ces chansons qui paraissent modestes et finissent par résumer un destin entier. Chez lui, les grandes déclarations ne sont pas toujours les plus fortes. Parfois, tout tient dans un arrêt de bus et un camion de lait.

« We Two » : Abbey Road dans la machine

We Two est peut-être le titre le plus fascinant pour les historiens des Beatles, parce qu’il relie directement le nouvel album aux machines du passé. Lorsque EMI fut racheté par Thorn Electrical à la fin des années 70, du matériel d’Abbey Road se retrouva menacé d’évacuation. McCartney récupéra plusieurs pièces historiques, dont un Studer quatre pistes utilisé pendant les années Beatles, mais aussi des instruments chargés d’une aura presque religieuse : l’harmonium de We Can Work It Out, le spinet de Because. On pourrait sourire devant cette accumulation de reliques. Mais dans les mains de Paul, une relique n’est jamais seulement un objet sacré. C’est un outil qui peut encore servir.

Avec Andrew Watt, il décide d’écrire et d’enregistrer We Two sur ce Studer quatre pistes. Ce choix est plus qu’un fétichisme analogique. Il impose une contrainte. Les Beatles travaillaient avec peu de pistes et devaient « réduire » des éléments ensemble pour libérer de l’espace, opération risquée car irréversible. On ne pouvait pas toujours revenir en arrière. Il fallait décider, s’engager, accepter qu’un son devienne définitif. Dans notre époque de possibilités infinies, où l’on peut corriger, déplacer, dupliquer, annuler jusqu’à épuisement du désir, cette limite a quelque chose de profondément musical. Elle oblige à jouer autrement.

We Two semble donc être une chanson d’amour, mais aussi une chanson sur la manière de faire les chansons. Le titre lui-même évoque une intimité à deux, mais l’outil convoque les quatre. Paul et Ringo autrefois sur une piste commune, basse et batterie mêlées, puis réduites pour laisser la place au reste. Cette mémoire technique est bouleversante parce qu’elle rappelle que le son des Beatles ne fut pas seulement une affaire de génie abstrait. Il fut aussi le produit de machines, de procédures, de contraintes matérielles, de décisions rapides, de techniciens, d’accidents, d’impossibilités transformées en esthétique.

McCartney se dit particulièrement fier de la caisse claire. C’est un détail merveilleux. À 83 ans, après avoir enregistré certaines des basses les plus célèbres de l’histoire, après avoir chanté Yesterday, Hey Jude, Let It Be, Maybe I’m Amazed, il peut encore s’enthousiasmer pour le son d’une caisse claire. Voilà pourquoi il reste musicien avant d’être monument. Les monuments n’aiment pas les caisses claires. Les musiciens, si.

« Come Inside » : le rock sans dissertation

Après tant de mémoire, Come Inside arrive comme un rappel salutaire : Paul McCartney est aussi un rocker. Pas seulement le gentleman de la ballade, pas seulement le mélodiste impeccable, pas seulement l’homme des harmonies soignées. Un rocker. Celui de I’m Down, de Helter Skelter, de Let Me Roll It, de Junior’s Farm, de certains élans de Wings, des rappels où il fait encore rugir une salle avec une joie presque insolente. Devant le public, il présente le morceau simplement : c’est un rock, il n’y a pas grand-chose à expliquer, il faut le jouer.

Cette absence de commentaire est presque un commentaire en soi. Le rock, parfois, ne demande pas d’exégèse. Il demande une porte ouverte, un battement, une impulsion. Come Inside semble construit sur une invitation à ouvrir l’esprit et le cœur, à lever ce qui maintient les êtres séparés. Dans la bouche d’un autre, cela pourrait sonner comme une formule vague. Chez McCartney, le motif de l’ouverture traverse toute l’œuvre. Ouvrir une porte, une fenêtre, une possibilité. Laisser entrer l’autre. Sortir de soi. C’est une obsession de compositeur pop, au fond : comment faire passer quelque chose de l’intérieur vers l’extérieur sans le perdre en route ?

On imagine le plaisir du public dans cette petite salle, tapant des mains pendant que le vieux maître écoute son propre morceau et approuve le son. Ce moment dit aussi quelque chose de l’album : il ne se contente pas d’être introspectif. Il respire. La mémoire y est traversée par des secousses électriques. C’est essentiel. Un album uniquement nostalgique risquerait de se refermer sur lui-même. The Boys of Dungeon Lane, à en juger par cette séquence, conserve l’instinct de mouvement. McCartney regarde derrière lui, mais il ne marche pas à reculons.

« Never Know » : Laurel Canyon dans le brouillard anglais

Never Know part d’une fascination déclarée pour le Laurel Canyon des années 70. Là encore, le sujet est délicat. Laurel Canyon est devenu, avec le temps, un cliché presque aussi encombrant que Carnaby Street ou Haight-Ashbury. On y projette des maisons dans les collines, des guitares acoustiques, des harmonies dorées, des chemises ouvertes, des histoires d’amour compliquées, des drogues douces devenues dures, des génies qui se croisent dans des salons en bois. Pour un Anglais comme McCartney, ce paysage a longtemps représenté une autre Amérique que celle du rock’n’roll originel : une Amérique plus douce, plus harmonique, plus introspective, mais pas moins dangereuse.

Le morceau serait dense, lourd, traversé par une clarinette avant de redevenir massif, avec une voix qui évoquerait par instants John Lennon. Cette dernière indication est passionnante. McCartney ressemblant vocalement à Lennon n’est jamais anodin. Les deux voix, si différentes dans l’imaginaire populaire, se sont toujours contaminées. Paul pouvait durcir son attaque jusqu’à frôler John ; John pouvait adoucir son chant jusqu’à rejoindre Paul. Dans Never Know, cette ressemblance fugace pourrait être moins une imitation qu’un retour de mémoire. À force de chanter ensemble, on finit par porter l’autre dans sa gorge.

Le titre lui-même, Never Know, correspond bien à l’univers mccartneyen tardif. On ne sait jamais. On ne sait jamais ce qui restera, ce qui reviendra, ce qui comptera. On ne sait jamais quelle chanson oubliée ressortira d’une cassette, quelle route de Liverpool deviendra le titre d’un album, quel ami disparu s’invitera dans une inflexion vocale. La beauté d’un disque comme celui-ci tient peut-être à cette incertitude assumée. McCartney, malgré sa stature, n’a pas l’air de tout contrôler. Il suit encore des pistes, des vibrations, des souvenirs qui déraillent.

« Home To Us » : Ringo revient à la maison

Home To Us sera sans doute le morceau qui fera trembler les forums, les collectionneurs, les amoureux des Beatles et tous ceux qui prétendent ne plus attendre de miracle mais tendent quand même l’oreille dès que les noms de Paul et Ringo apparaissent sur la même ligne. Ringo Starr y joue de la batterie et partage le chant avec Paul McCartney. Ce serait leur premier véritable duo de cette nature entre Beatles, ce qui paraît presque invraisemblable après tant d’années, tant de collaborations ponctuelles, tant de retrouvailles partielles.

L’histoire de la chanson est délicieusement humaine. Ringo passe au studio d’Andrew Watt, joue un peu de batterie, pense avoir donné suffisamment de matière. Paul et Watt, eux, veulent davantage. Malentendus. Ringo se vexe un peu. Paul construit une chanson à partir de ce qu’il aime dans la contribution de son vieux complice, puis lui envoie une démo en lui demandant de chanter. Ringo ne chante d’abord que le refrain, ce que Paul interprète comme un manque d’enthousiasme. Il faut parler, clarifier, revenir, rejouer, rechanter. Même l’amitié la plus historique du monde a besoin de mode d’emploi.

Ce processus rend le morceau plus touchant. Home To Us n’est pas un produit marketing conçu pour afficher deux noms. C’est une chanson née d’une série de petits quiproquos, donc d’une vraie relation. Le thème, lui, est limpide : l’endroit d’où l’on vient peut être rude, mais il reste la maison. Cette phrase, appliquée à Liverpool, aux quartiers populaires, aux enfances d’après-guerre, aux Beatles avant les Beatles, porte une charge énorme. Paul et Ringo sont les deux survivants d’un groupe dont les deux autres membres sont devenus des absences planétaires. Quand ils chantent la maison, ils ne parlent pas seulement d’un lieu. Ils parlent d’un temps où tout le monde était encore là.

La présence de Chrissie Hynde et Sharleen Spiteri dans les voix ajoute une couleur de famille élargie. C’est une belle idée : ne pas enfermer le duo dans une vitrine Beatles, mais l’entourer d’autres voix, d’autres générations, d’autres admirations. Home To Us sera probablement qualifié de « beatlesque », et sans doute l’est-il par ses changements de tempo, ses modulations, ses harmonies. Mais le mot beatlesque est souvent un piège. Il ne devrait pas désigner une imitation de surface, mais une façon de faire confiance à la chanson pour changer de forme sans perdre son cœur. À ce titre, Paul et Ringo n’ont pas besoin d’être beatlesques. Ils sont la source.

« Life Can Be Hard » : une berceuse de confinement

Life Can Be Hard naît pendant le confinement, période que McCartney a passée avec Nancy, la nièce de celle-ci, son mari et leur bébé. La scène est simple : chaque jour, Nancy demande si elle peut réveiller l’enfant. Paul prend une guitare, cherche une mélodie, laisse le bébé toucher les cordes. De ce geste minuscule vient une chanson. On pourrait trouver cela presque trop doux, trop familial, trop « Paul ». Ce serait oublier que la douceur, chez lui, a souvent été une forme de résistance.

Pendant que le monde se rétractait, que les tournées s’arrêtaient, que les corps se méfiaient les uns des autres, McCartney a continué à faire ce qu’il fait depuis l’adolescence : transformer une situation en mélodie. Life Can Be Hard ne nie pas la dureté de l’existence. Son titre la nomme frontalement. Mais il cherche une lumière disponible, une promesse d’avenir dans le geste maladroit d’un bébé sur des cordes de guitare. Ce n’est pas de la mièvrerie. C’est une philosophie pop. La chanson populaire, dans son acception la plus noble, sert souvent à cela : rendre supportable ce qui ne l’est pas, non en le minimisant, mais en lui opposant une forme.

On imagine McCartney racontant l’histoire au public, prenant la guitare, se faisant applaudir avant même d’avoir joué, râlant gentiment contre cette ferveur excessive. Ce rapport au public est unique. Les gens applaudissent l’intention, le mouvement, la main qui va vers l’instrument. Lui se moque, mais il sait. Il sait que pour ces fans, le simple fait de le voir chercher un accord à quelques mètres suffit à suspendre le temps. Et pourtant il continue de ramener la scène à hauteur humaine. Il ne fait « rien », dit-il presque. Mais ce rien, chez Paul McCartney, contient parfois une chanson.

« Star » : la pluie au Costa Rica et la première lumière

Star est née d’un jour de congé au Costa Rica. Paul voulait profiter d’une piscine, de crème solaire, d’une parenthèse en tournée. La pluie s’en mêle. Le programme s’effondre. Alors il écrit une chanson. Cette anecdote est typiquement mccartneyenne. Là où d’autres auraient maudit la météo, il transforme le contretemps en matériau. La pluie empêche le loisir ; elle libère le travail. Mais chez lui, le travail n’est jamais seulement travail. C’est une manière de rester disponible.

Le morceau parle de la première étoile du soir, celle qui rassure, qui donne un signe minuscule que le monde tient encore. Là encore, le motif pourrait être banal. Mais Paul McCartney a bâti une partie de son œuvre sur ces évidences sauvées par la mélodie. Voir une étoile et se dire que son petit monde va bien : voilà une phrase que n’importe qui pourrait écrire, mais que peu sauraient rendre habitable. La force de McCartney tient souvent à cette capacité de ne pas mépriser les sentiments élémentaires. Il ne cherche pas toujours l’idée neuve. Il cherche l’idée juste, celle que tout le monde connaît mais que la chanson peut rendre à nouveau lumineuse.

Star semble ainsi prolonger le versant consolateur de l’album. Après les routes de jeunesse, les filles d’enfance, les machines d’Abbey Road, les fantômes Beatles, les chansons d’amour pour Nancy, voici le ciel comme dernier recours. Le disque, s’il est vraiment aussi varié qu’il le paraît, aura besoin de ces moments de respiration. McCartney sait placer une chanson acoustique comme on ouvre une fenêtre après un morceau trop chargé. Et cette étoile, dans un album consacré aux origines, peut aussi s’entendre autrement. Les Beatles furent des étoiles au sens le plus spectaculaire du terme. Mais avant d’être des stars, ils ont été des garçons qui levaient les yeux.

« Salesman Saint » : le père vendeur, la mère sainte

Avec Salesman Saint, The Boys of Dungeon Lane entre dans la généalogie familiale. Le vendeur, c’est James McCartney, le père de Paul. La sainte, c’est Mary, sa mère, infirmière et sage-femme. Le couple se rencontre pendant la Seconde Guerre mondiale. James participe aussi à l’effort civil, notamment face aux incendies causés par les bombardements. On connaît l’importance de Mary dans l’imaginaire mccartneyen, ne serait-ce qu’à travers Let It Be, où elle apparaît comme une figure de consolation. Mais il est passionnant de voir Paul consacrer un morceau à la fois au père et à la mère, non pas comme icônes figées, mais comme représentants d’une génération contrainte de tenir.

Le titre est magnifique parce qu’il refuse la symétrie parfaite. Le père est désigné par son métier, la mère par une forme d’aura morale. Cela pourrait sembler injuste pour James, dont on sait pourtant l’influence musicale sur Paul. Mais le contraste dit peut-être la manière dont l’enfant perçoit ses parents : le père dans la vie sociale, le commerce, les obligations, les gestes concrets ; la mère dans le soin, la protection, la lumière presque sacrée de l’enfance perdue. Mary meurt lorsque Paul a quatorze ans, blessure fondatrice qui résonnera dans toute son œuvre, parfois explicitement, parfois en sourdine. Salesman Saint semble revenir avant la blessure, vers le monde qui l’a rendue possible.

Musicalement, le morceau s’ouvre sur une trompette avant de devenir plus lourd, avec des changements de mesure. Ce détail est intéressant. La trompette peut évoquer James, musicien amateur, chef d’un petit jazz band dans sa jeunesse. Le poids qui suit peut évoquer la guerre, l’endurance, la nécessité de continuer même lorsque l’on n’en peut plus. McCartney parle de la résilience de la génération de ses parents, de cette capacité à porter davantage que ce qui semblait humainement possible. Dans un album consacré aux souvenirs de Liverpool, ce morceau élargit le cadre. Les garçons de Dungeon Lane ne sortent pas de nulle part. Ils sont les enfants de gens qui ont traversé la guerre, les restrictions, les déménagements, la peur, et qui ont malgré tout voulu que leurs enfants s’en sortent.

Ce thème est crucial pour comprendre Paul McCartney. Son optimisme, souvent caricaturé, n’est pas celui d’un privilégié naïf. Il vient aussi de là : d’une génération qui n’avait pas le luxe du désespoir spectaculaire. Il fallait avancer, nourrir, réparer, chanter parfois au piano du salon, faire en sorte que les enfants aient une chance. Salesman Saint pourrait bien être l’une des clés morales du disque.

« Momma Gets By » : la fiction comme vérité oblique

Le morceau de clôture, Momma Gets By, commence comme une ballade dramatique au piano avant de s’élargir vers les cordes et l’orchestre. Paul précise que la chanson n’est pas autobiographique, qu’elle relève davantage de l’invention, comme Lady Madonna avant elle. C’est une distinction importante. Tout The Boys of Dungeon Lane semble traversé par la mémoire, mais McCartney rappelle ici qu’un auteur ne se contente pas de se souvenir. Il fabrique aussi des vies qui n’ont pas été les siennes pour dire quelque chose qui, paradoxalement, peut être plus vrai que le souvenir brut.

La chanson raconte une mère qui tient pendant que le père se perd, un foyer qui lutte, un enfant qui observe. On retrouve un thème cher à McCartney : la dignité des vies ordinaires, surtout féminines. Lady Madonna, Eleanor Rigby, Another Day, tant d’autres portraits montrent son intérêt pour ces existences modestes, prises dans les tâches, la solitude, le devoir, l’épuisement. Chez John Lennon, la vérité surgit souvent par la confession ou la brûlure. Chez Paul, elle passe fréquemment par le personnage, la scène, la petite dramaturgie domestique. On a longtemps pris cela pour une forme de légèreté. C’était une erreur. McCartney a simplement une autre manière d’atteindre le réel.

Clore l’album sur Momma Gets By est audacieux. Après avoir tant parlé de sa propre enfance, de ses parents, de ses amis, de sa femme, de ses souvenirs, il termine sur une fiction sociale, presque une miniature de mélodrame. Comme s’il disait que le passé personnel ne suffit pas. Il faut encore imaginer les autres. Il faut encore écrire pour ceux qui n’ont pas eu de studio Diamond Dust, pas de guitare Hofner, pas de bus vers la Beatlemania, mais qui ont tenu bon dans des cuisines, des chambres froides, des fins de mois impossibles. La mère qui « s’en sort » rejoint alors toutes les figures maternelles de l’œuvre de McCartney : Mary, Linda parfois, Nancy autrement, les femmes anonymes, les madones profanes, les travailleuses du quotidien.

Un album sans concept, donc profondément beatlesien

À la fin de l’écoute, McCartney aurait confié s’être interrogé sur la cohésion du disque. Aucun thème unique ne domine, même si la nostalgie revient sans cesse. Puis il se souvient des albums des Beatles. Eux non plus ne s’inquiétaient pas toujours de cette cohérence-là. Cette remarque est capitale. On a souvent cherché à faire des Beatles les inventeurs de l’album-concept permanent, alors que leur grandeur tient aussi à l’inverse : une liberté folle de juxtaposition. Revolver, The White Album, Abbey Road même, ne fonctionnent pas comme des blocs uniformes, mais comme des traversées. Des chansons qui ne devraient pas cohabiter finissent par former une maison commune parce que l’imagination du groupe les relie.

The Boys of Dungeon Lane semble hériter de cette logique. Il y a des ballades, du rock, de la psychédélie, des souvenirs acoustiques, des expérimentations de studio, des chansons d’amour, des portraits sociaux, des hommages familiaux, un duo avec Ringo, des traces de George, des clins d’œil à John, des instruments historiques, des bébés, des étoiles, des camions de lait et des filles nommées Jasmine. Sur le papier, cela pourrait partir dans tous les sens. Mais chez Paul McCartney, l’éclectisme n’est pas une dispersion. C’est une identité. Depuis les Beatles, il a toujours aimé passer d’un style à l’autre, non par incapacité à choisir, mais parce que son oreille entend la pop comme un immense terrain de jeu.

Le risque, bien sûr, existe. McCartney a parfois produit des albums trop larges, trop aimables, trop peu filtrés, où la générosité devenait faiblesse. Mais cette séance laisse imaginer un disque plus tenu qu’il n’y paraît, parce que le fil émotionnel est puissant. Ce fil, c’est le retour aux sources. Pas un retour décoratif, mais une plongée dans ce qui précède la légende. The Boys of Dungeon Lane n’a pas pour sujet « Paul McCartney, ex-Beatle ». Il a pour sujet le garçon qui deviendra Paul McCartney, et les autres garçons autour de lui. C’est une nuance immense.

Paul McCartney face à sa propre mythologie

Le plus beau dans cette histoire est peut-être la manière dont Paul McCartney manipule sa mythologie sans se laisser engloutir par elle. Il pourrait capitaliser paresseusement sur les Beatles, empiler les références, vendre du souvenir au kilo. Il ne l’a jamais tout à fait fait, même lorsqu’il lui est arrivé d’être trop conscient de son propre patrimoine. Ici, il semble plutôt reprendre possession de souvenirs que la grande histoire avait confisqués. Le bus avec George n’appartient pas aux biographes. La route vers la Mersey n’appartient pas aux guides touristiques de Liverpool. La remarque sur John et la classe sociale n’appartient pas aux querelles de fans. Le rire de Ringo en studio n’appartient pas aux coffrets deluxe. Tout cela appartient d’abord à ceux qui l’ont vécu.

Et pourtant, dès que McCartney le raconte, cela nous appartient aussi un peu. C’est le privilège étrange des artistes populaires : leurs souvenirs intimes deviennent des souvenirs collectifs. Des millions de gens qui n’ont jamais mis les pieds à Speke se sentiront concernés par Dungeon Lane. Des auditeurs qui n’étaient pas nés à la mort de John Lennon auront l’impression de comprendre quelque chose de l’amitié entre John et Paul. Des fans qui connaissent chaque prise des Beatles entendront dans une nouvelle caisse claire un écho d’Abbey Road. La vie privée de McCartney, lorsqu’elle passe par une chanson, cesse d’être seulement privée. Elle devient un lieu d’accueil.

C’est aussi ce qui rend l’exercice périlleux. La nostalgie Beatles est une drogue dure. Elle peut rendre idiot, transformer chaque éternuement de Paul en révélation, chaque coup de charley de Ringo en épiphanie. Un regard objectif oblige donc à rester prudent. Il faudra entendre l’album en entier, dans de bonnes conditions, loin de l’excitation d’une présentation en présence de McCartney, pour mesurer sa véritable portée. Mais ce qui se dessine est suffisamment fort pour susciter une attente réelle. Non pas parce qu’il y aurait un Beatle sur la pochette. Parce que le disque semble avoir trouvé un angle juste : raconter l’avant sans momifier l’après.

Les garçons de Dungeon Lane n’ont pas fini de chanter

Il y a quelque chose de bouleversant à voir Paul McCartney revenir, encore une fois, avec un album qui ne cherche pas à démontrer sa pertinence par l’agressivité ou la posture. Il ne prétend pas être un jeune homme. Il ne joue pas au vieux rebelle. Il ne se cache pas derrière une production cynique. Il fait ce qu’il a toujours fait lorsqu’il est au meilleur de lui-même : il écrit des chansons, il joue des instruments, il raconte des gens, il transforme une rue en refrain, une anecdote en mélodie, une machine ancienne en présent possible.

The Boys of Dungeon Lane pourrait être son album le plus explicitement mémoriel, mais il semble animé par une énergie contraire à la commémoration. Ce n’est pas un tombeau pour les Beatles, ni une carte postale de Liverpool, ni un disque testamentaire au sens pesant du terme. C’est le son d’un homme qui ouvre les tiroirs et découvre qu’ils ne contiennent pas seulement des souvenirs, mais encore des chansons. C’est très différent. Les souvenirs se regardent. Les chansons se jouent.

Dans cette petite salle de Los Angeles, devant trente fans transportés de la tour Capitol vers le studio d’Andrew Watt, Paul McCartney a donc rejoué son propre mystère. Comment un garçon de Dungeon Lane, nourri de rock’n’roll américain, de conversations de bus, de familles modestes, de deuils précoces et d’une ambition musicale presque surnaturelle, peut-il encore, plus de soixante ans après les Beatles, donner l’impression que quelque chose commence ? La réponse tient peut-être dans cette scène inaugurale : il prend une guitare, cherche un accord, le public applaudit trop vite, il se moque gentiment, puis il continue. Tout Paul est là. La légende et l’atelier. Le monument et le gamin. Le passé immense et la prochaine chanson.

Les garçons de Dungeon Lane ont vieilli. Deux d’entre eux ne sont plus là. Ringo bat toujours la mesure quelque part, avec ce mélange d’humour et de solidité qui a sauvé plus de chansons qu’on ne le dira jamais. Paul, lui, avance encore, les poches pleines de mélodies, la mémoire encombrée mais fertile, la voix parfois fragile, le cœur étonnamment disponible. On croyait connaître l’histoire. Il revient nous dire qu’avant l’histoire, il y avait une route. Et que sur cette route, si l’on écoute bien, on entend encore des garçons parler de guitares et de rock’n’roll, sans savoir que le monde les attend.