Pete Ham, l’enfant d’Apple que le business a dévoré

Il y a des trajectoires qui donnent l’impression d’avoir été écrites pour dégoûter définitivement les âmes sensibles du romantisme rock. Celle de Pete Ham appartient à cette catégorie-là : un gamin de Swansea, happé par le rêve Apple, adoubé par les Beatles, capable d’écrire quelques-uns des refrains les plus limpides de la pop britannique, puis broyé par les contrats, les promesses creuses, les comptes introuvables et cette industrie musicale qui adore les chansons mais se montre parfois beaucoup moins tendre avec ceux qui les écrivent. Avec Badfinger, Ham aura pourtant laissé un héritage immense : No Matter What, Day After Day, Baby Blue, Without You, autant de merveilles où l’ombre des Beatles se transforme en langage personnel, plus fragile, plus douloureux, mais tout aussi capable de traverser les décennies. Son histoire est celle d’un groupe béni par Paul McCartney et George Harrison, puis abandonné au pire moment, au milieu du naufrage d’Apple et des manœuvres de Stan Polley. On la raconte souvent comme une tragédie. Elle l’est, évidemment. Mais avant d’être un dossier noir de l’industrie musicale, Pete Ham fut surtout un songwriter miraculeux, un artisan de mélodies dont la beauté continue de désobéir à la mort.

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Il y a des histoires qui semblent avoir été écrites par un scénariste trop lourd, trop cruel, trop amoureux de l’ironie noire pour être crédible. Pete Ham est l’une de ces histoires-là. Une trajectoire qui commence comme un conte de fées pop, dans le sillage des Beatles, et qui s’achève dans une pièce froide, avec une lettre d’adieu, trois jours avant un vingt-huitième anniversaire qui n’arrivera jamais. Le 24 avril 1975, Peter William Ham, né à Swansea, chanteur, guitariste, pianiste, compositeur principal de Badfinger, cesse de croire que la musique peut encore le sauver. Lui qui avait écrit des refrains capables de survivre à toutes les modes, lui qui avait été adoubé par Paul McCartney, George Harrison, John Lennon et Ringo Starr, lui qui avait vu l’une de ses chansons devenir numéro un grâce à Harry Nilsson, meurt avec le sentiment atroce d’avoir tout raté.

C’est évidemment faux. C’est même l’un des mensonges les plus terribles que l’industrie musicale ait jamais laissé entrer dans la tête d’un artiste. Pete Ham n’avait pas raté sa vie musicale. Il avait écrit No Matter What, Day After Day, Baby Blue, coécrit Without You, participé aux grands travaux de l’après-Beatles, joué pour George Harrison, vécu de l’intérieur cette brève utopie qu’était Apple Records. Il avait, en quelques années, donné au rock britannique quelques-unes de ses mélodies les plus pures. Mais au moment où le piège s’est refermé, au moment où l’argent s’est volatilisé, où les contrats sont devenus des chaînes, où les maisons de disques se sont renvoyé les responsabilités comme on se débarrasse d’un corps encombrant, il n’a plus vu l’œuvre. Il n’a vu que le désastre.

L’histoire de Pete Ham est souvent racontée comme une tragédie de manager véreux, avec Stan Polley dans le rôle du vampire en costume. Ce n’est pas faux. Mais ce n’est pas suffisant. Ce serait presque trop simple, trop confortable. Car la chute de Badfinger est aussi l’histoire d’un groupe brillant pris entre plusieurs mondes qui s’effondrent en même temps : la fin des Beatles, la dissolution du rêve Apple, la brutalité du marché américain, l’ambiguïté de la protection offerte par des génies déjà occupés à sauver leur propre peau, la naïveté de jeunes musiciens qui croient que le talent protège de tout. Pete Ham n’a pas seulement été volé. Il a été abandonné dans le labyrinthe administratif d’un rock devenu adulte trop vite, trop riche, trop cynique, trop content de lui.

Et pourtant, il faut commencer par là : avant d’être une victime, Pete Ham fut un immense songwriter. Peut-être le plus grand compositeur non-Beatle passé par Apple Records, au sens le plus concret du terme : celui dont les chansons ont le mieux traversé le temps, les reprises, les classements, les générations et les hasards de la télévision moderne. On peut discuter les hiérarchies, convoquer Mary Hopkin, James Taylor, Billy Preston, Jackie Lomax, Doris Troy. On peut rappeler que le catalogue Apple est un bazar merveilleux, rempli d’accidents, de bijoux et d’objets étranges. Mais quand les premières mesures de Baby Blue surgissent à la fin de Breaking Bad, quand Without You continue de broyer les cœurs dans la voix de Nilsson ou de Mariah Carey, quand Straight Up s’impose encore comme l’un des disques cardinaux de la power pop, c’est Pete Ham qui revient. Pas comme une note de bas de page. Comme un fantôme lumineux.

Sommaire

• Swansea avant Savile Row
• Apple Records, utopie à façade blanche
• La revanche de Pete Ham
• George Harrison, le frère aîné idéal
• Straight Up, chef-d’œuvre sous tutelle
• Le piège Stan Polley
• La nuit où tout s’effondre
• Tom Evans, le second fantôme
• La malédiction des “nouveaux Beatles”
• Baby Blue et la vengeance du temps
• Les disques à sauver du naufrage
• Ce que Pete Ham nous dit encore

Swansea avant Savile Row

Avant Apple Records, avant Abbey Road, avant les photos en noir et blanc où quatre garçons propres sur eux semblent porter malgré eux le poids d’une filiation impossible, il y a Swansea. Une ville galloise, portuaire, ouvrière, humide, loin du Swinging London et de ses vitrines psychédéliques. Pete Ham n’est pas né dans le décor chromé de la pop aristocratique, mais dans un monde de docks, de familles modestes, de musique apprise comme on apprend à respirer. Chez lui, la chanson n’est pas une posture. Elle n’est pas encore un métier. Elle est une façon de sortir de la grisaille sans mépriser ceux qui y restent.

C’est peut-être ce qui explique, au fond, la beauté si particulière de ses chansons. Elles ne posent jamais. Même lorsqu’elles flirtent avec les harmonies sophistiquées des Beatles, même lorsqu’elles s’habillent de guitares slide, de chœurs parfaits, de mélodies qui brillent comme du soleil sur du verre cassé, elles restent humaines, directes, presque gênées par leur propre élégance. Pete Ham écrit rarement comme quelqu’un qui veut impressionner. Il écrit comme quelqu’un qui veut retenir une présence, sauver une émotion avant qu’elle ne disparaisse. Ses chansons avancent souvent avec ce mélange de pudeur et de douleur qui fait les grands mélodistes britanniques : une mélancolie polie, une blessure qui s’excuse d’exister.

Au début des années 60, il forme ses premiers groupes, dont les Panthers, qui muteront peu à peu jusqu’à devenir The Iveys. Le nom est déjà important. Les Iveys, c’est encore l’innocence. Des garçons qui répètent, jouent, changent de formation, cherchent un son, regardent vers Liverpool comme toute l’Angleterre regarde alors vers Liverpool. On oublie souvent à quel point l’ombre des Beatles fut à la fois une bénédiction et une malédiction pour toute une génération. Les Beatles avaient prouvé que quatre garçons de province pouvaient conquérir le monde sans renier leur accent, leur humour, leurs obsessions. Ils avaient ouvert la porte. Mais ils avaient aussi placé la barre si haut que tous ceux qui entraient après eux étaient condamnés à être comparés, mesurés, soupçonnés.

Les Iveys ne sont pas des imitateurs au sens paresseux du terme. Ils appartiennent à cette famille de groupes britanniques qui ont compris que la révolution beatlesienne ne tenait pas seulement aux cheveux, aux vestes ou aux cris de fans, mais à une idée beaucoup plus profonde : le groupe comme cellule d’écriture, comme laboratoire harmonique, comme petite démocratie bancale où chacun chante, joue, compose, se dispute, recommence. Pete Ham, Tom Evans, Mike Gibbins, puis Joey Molland : ce noyau-là ne deviendra pas une légende par hasard. Il y a chez eux une évidence mélodique, une discipline de scène, une capacité à empiler les voix sans les rendre sucrées, à faire claquer les guitares sans perdre le refrain.

Leur chance prend le visage de Mal Evans, l’immense assistant des Beatles, ce géant tendre et loyal qui traverse toute la mythologie du groupe comme une ombre indispensable. Evans les voit, les entend, croit en eux, pousse leurs démos jusqu’aux oreilles des Beatles. Il faut imaginer la scène avec ce qu’elle contient de vertige : des jeunes Gallois, encore inconnus, dont les bandes circulent entre John, Paul, George et Ringo. Pas un comité marketing, pas une armée de consultants, pas une plateforme de streaming et ses algorithmes opaques. Quatre Beatles qui donnent leur accord. La vieille histoire du rock aime ces moments parce qu’ils ressemblent à des miracles. Mais un miracle, dans le rock, est souvent une dette contractée auprès du destin.

Apple Records, utopie à façade blanche

Apple Records naît d’une ambition splendide et d’un malentendu. Dans l’esprit des Beatles, Apple doit être plus qu’un label. Une maison ouverte. Un lieu où l’argent gagné dans la folie de la Beatlemania servirait à financer des artistes, des inventions, des idées, des films, des disques, des fous magnifiques. Une sorte de contre-industrie bâtie au cœur même de l’industrie. Le problème, c’est qu’une utopie dirigée par quatre hommes épuisés, riches, surveillés, sollicités de toutes parts, entourés d’avocats et de parasites, devient vite une boutique sans caisse, un empire sans administration, une fête dont personne ne veut payer les dégâts.

Pour The Iveys, pourtant, Apple est d’abord une bénédiction. Ils deviennent l’un des premiers groupes non-Beatles signés par la maison. D’un coup, les voilà installés dans un rêve à l’adresse prestigieuse, au 3 Savile Row, dans cette galaxie où l’on croise des musiciens, des assistants, des producteurs, des épouses, des secrétaires, des visiteurs improbables, des génies en transition et des opportunistes en embuscade. Apple, c’est le paradis pop avec des factures impayées sur le bureau. C’est un endroit où l’on peut encore croire que le talent suffit, précisément parce que les Beatles y ont imposé leur propre légende comme preuve vivante.

Le premier album des Iveys, Maybe Tomorrow, paraît en 1969. Il contient déjà cette mélancolie claire, cette écriture candide mais solide, ce goût du refrain qui semble tomber naturellement. Mais le disque ne trouve pas vraiment son public britannique. Il marche mieux ailleurs, notamment au Japon et en Europe continentale, signe étrange d’un groupe déjà décalé par rapport à son propre pays. On aurait pu en rester là : un joli disque Apple, une curiosité pour collectionneurs, une promesse classée sans suite dans les archives d’une maison de disques déjà chaotique. Mais l’histoire bascule lorsque Paul McCartney intervient.

Ce moment est décisif, et il est magnifique parce qu’il est ambigu. Paul McCartney offre aux Iveys Come and Get It, une chanson écrite pour le film The Magic Christian, avec Ringo Starr et Peter Sellers. Paul sait qu’il tient un tube. Il le sait avec cette insolence presque agaçante des gens chez qui la mélodie sort comme l’eau d’un robinet. Il enregistre une démo seul, joue tous les instruments, fixe la structure, le tempo, l’esprit. Lorsqu’il produit la version du groupe, il ne leur demande pas de réinventer la chanson. Il leur demande, en substance, de la copier. Faites-la comme ça. Pas d’ego, pas de fantaisie, pas de détour. Voici la porte, voici la clé, ne discutez pas.

Pour un groupe qui veut prouver qu’il écrit ses propres chansons, le cadeau a quelque chose d’un piège doré. Pete Ham aurait pu le vivre comme une humiliation. Il y a chez lui assez de fierté d’auteur pour comprendre que lancer Badfinger avec une chanson de McCartney risque de coller à la peau du groupe une étiquette impossible à arracher. Mais il y a aussi la réalité. Un tube de Paul McCartney, produit par Paul McCartney, sur Apple Records, au moment où le monde cherche déjà les héritiers des Beatles : on ne refuse pas ce genre de fusée au décollage. On monte à bord et l’on espère survivre à la vitesse.

Le groupe change de nom. The Iveys deviennent Badfinger, patronyme étrange, légèrement grotesque, tiré de la mythologie interne des Beatles et de ce “Bad Finger Boogie” qui fut un titre de travail de With a Little Help from My Friends. Tout est déjà là : même leur nom porte l’empreinte de leurs bienfaiteurs. Come and Get It devient un succès international. Le monde découvre Badfinger à travers une chanson qui n’est pas d’eux, mais qu’ils interprètent avec assez d’éclat pour ne pas être de simples exécutants. Tom Evans chante, Pete Ham harmonise, le groupe sonne compact, jeune, évident. La machine est lancée. La vraie question est désormais terrible : que faire après un tube offert par un Beatle ?

La revanche de Pete Ham

La réponse arrive avec No Matter What. Et là, tout change. No Matter What n’est pas une relique de McCartney, pas un ordre venu d’en haut, pas un passeport prêté par un Beatle à de jeunes protégés. C’est une chanson de Pete Ham. Un bloc de pop-rock parfait, guitare mordante, refrain immédiat, énergie adolescente, chœurs lumineux, cette façon de foncer droit devant sans se prendre les pieds dans sa propre intelligence. On peut entendre les Beatles, bien sûr. On peut toujours les entendre. Mais on entend surtout un groupe qui se met debout.

Il faut insister sur la force de cette chanson. No Matter What est l’un des grands actes fondateurs de la power pop. Pas seulement parce qu’elle combine guitares électriques, mélodie sucrée et urgence rythmique, mais parce qu’elle comprend une chose essentielle : la pop peut être à la fois simple et dense, joyeuse et mélancolique, directe et raffinée. Elle ne choisit pas entre la force et la grâce. Elle prend les deux et les serre dans un format de single. Ce que Big Star, Raspberries, puis des générations entières de groupes américains et britanniques poursuivront ensuite, Badfinger le formule ici avec une limpidité presque insolente.

Pete Ham devient alors ce qu’il voulait être : non plus le jeune homme validé par McCartney, mais un auteur capable de rivaliser, à sa manière, avec l’école qui l’a formé. Il ne devient pas Paul McCartney, parce que personne ne devient Paul McCartney, pas même Paul McCartney certains jours. Il devient Pete Ham. Ce qui est beaucoup plus important. Un compositeur dont les meilleures chansons ne cherchent pas à écraser l’auditeur mais à s’installer en lui, à y déposer une phrase, un accord, un regret.

Sur No Dice, l’album de 1970, Badfinger trouve son équilibre. Le disque n’est pas parfait au sens clinique du terme, et c’est tant mieux. Il y a encore des aspérités, des morceaux qui cherchent leur direction, des traces de blues, de rock, de ballades, de pop ouvragée. Mais il contient deux bombes à retardement : No Matter What et Without You. La première prouve que Pete Ham peut écrire un hit pour son propre groupe. La seconde va devenir autre chose encore : une chanson qui échappe à ses auteurs, à son époque, à sa version originale, à son destin initial. Une chanson maudite et bénie, comme si toute l’histoire de Badfinger s’était condensée dans quatre mots impossibles : “I can’t live”.

Without You naît d’une combinaison. Pete Ham apporte une partie de chanson, Tom Evans une autre. Deux fragments qui, séparément, ne semblent pas forcément promis à l’éternité. Ensemble, ils deviennent une cathédrale de manque. Badfinger l’enregistre de façon relativement sobre, presque sèche si on la compare aux versions futures. Pas encore le grand mélo orchestral de Nilsson, pas encore la démonstration vocale de Mariah Carey. Chez Badfinger, Without You a quelque chose de plus brut, plus embarrassé, comme si le groupe n’osait pas totalement regarder en face la puissance émotionnelle de ce qu’il vient de créer.

Harry Nilsson, lui, la verra. Il l’entendra lors d’une soirée et, croyant d’abord à une chanson des Beatles, comprendra très vite qu’il tient un monstre. Sa version de 1971 transforme Without You en sommet de la ballade moderne, avec piano, orchestre, voix déchirée, drame total. Le disque devient numéro un. Pete Ham et Tom Evans remportent la reconnaissance des songwriters, mais, comme souvent chez Badfinger, la gloire arrive par procuration. Le monde entier connaît la chanson. Beaucoup ignorent encore les noms de ceux qui l’ont écrite. C’est l’une des cruautés les plus constantes de cette histoire : Badfinger est partout, mais Badfinger reste dans l’ombre.

George Harrison, le frère aîné idéal

Si Paul McCartney donne à Badfinger son premier tube, George Harrison leur offre peut-être autre chose : une forme de respect musical plus profond, plus fraternel. George connaît la sensation d’être sous-estimé à côté de deux monstres d’écriture. Il sait ce que cela signifie d’attendre son tour, de voir ses chansons jugées dans une pièce où Lennon et McCartney prennent toute la lumière. Il n’est pas difficile d’imaginer qu’il ait perçu chez Pete Ham une sorte de cousinage discret : le garçon doux, mélodiste, travailleur, capable d’écrire des chansons splendides sans se déguiser en chef de guerre.

Badfinger participe à All Things Must Pass, le grand débordement harrisonien de 1970, ce triple album où George vide enfin ses tiroirs et sa poitrine. Leur présence n’est pas anecdotique. Ils font partie de cette armée de musiciens réunis autour de Harrison, aux côtés de Klaus Voormann, Billy Preston, Ringo Starr, Eric Clapton, Jim Gordon et tant d’autres. Sur ce disque, George invente son propre empire sonore, avec Phil Spector aux manettes, des guitares acoustiques en strates, des chœurs comme des nuages, une spiritualité qui prend parfois la forme d’une avalanche. Badfinger est là, dans cette matière collective, au service d’un ancien Beatle qui a enfin cessé de demander la permission.

Puis vient Straight Up. Le disque le plus célèbre de Badfinger, le plus aimé, le plus discuté, le plus injustement maudit par sa propre perfection. Sa gestation est compliquée, typique d’Apple : sessions avec Geoff Emerick, doutes, refus, reprise en main, intervention de George Harrison, puis passage de relais à Todd Rundgren lorsque Harrison se retrouve happé par l’organisation du Concert for Bangladesh. Sur le papier, cela ressemble à un cauchemar de production. Dans les sillons, cela devient un miracle de cohérence.

Day After Day est le sommet évident. Écrite et chantée par Pete Ham, produite par George Harrison, traversée par la guitare slide de George et par celle de Pete, la chanson semble suspendue entre deux mondes : la chaleur d’Apple et la solitude qui vient, l’innocence des débuts et la conscience que tout se fissure déjà. C’est une chanson d’amour, mais elle sonne comme une prière. Un refrain qui monte sans forcer, une mélodie qui a l’air d’avoir toujours existé, des guitares qui pleurent avec dignité. Là encore, Pete Ham ne cherche pas l’effet. Il trouve la ligne juste, et cette ligne suffit.

Au Concert for Bangladesh, le 1er août 1971, Badfinger accompagne Harrison dans l’un des premiers grands concerts caritatifs de l’histoire du rock. Et Pete Ham se retrouve assis avec George pour jouer Here Comes the Sun. L’image est presque trop belle : l’ancien Beatle, auteur tardivement reconnu, partage l’une de ses chansons les plus lumineuses avec le jeune protégé d’Apple qui incarne peut-être, à cet instant, la promesse d’une suite possible. Pas un remplacement des Beatles, non. Rien ne remplace les Beatles. Mais une descendance. Une manière de dire que la lumière peut passer d’une main à l’autre, d’une guitare acoustique à l’autre.

Ce duo est l’un des moments les plus émouvants de l’histoire de Pete Ham parce qu’il ne relève pas de la charité. Harrison ne l’invite pas comme figurant. Il lui confie une place à côté de lui sur une chanson sacrée. Dans le rock, les symboles comptent parfois plus que les contrats. Ce soir-là, Pete Ham n’est pas le chanteur d’un groupe prometteur coincé dans l’ombre d’Apple. Il est un musicien respecté par George Harrison devant le Madison Square Garden. Pour beaucoup, cela aurait suffi à bâtir une légende heureuse. Pour Badfinger, ce n’était qu’un sommet avant la descente.

Straight Up, chef-d’œuvre sous tutelle

Straight Up est un disque fascinant parce qu’il sonne comme une victoire arrachée à un système qui ne savait déjà plus quoi faire du groupe. On y entend Badfinger plus poli, plus produit, moins rugueux que sur No Dice, mais aussi plus ample, plus mélodiquement sûr, plus conscient de sa propre identité. Les critiques de l’époque ont parfois reproché au disque son raffinement, sa supposée perte d’énergie. C’est une erreur classique : confondre la tension intérieure avec le volume sonore. Straight Up ne manque pas de force. Il choisit simplement de la concentrer dans les structures, les harmonies, les arrangements.

Baby Blue est peut-être l’exemple le plus éclatant de cette science. Pete Ham l’écrit comme une chanson d’amour contrariée, avec ce riff d’ouverture qui semble sourire alors que le cœur se brise déjà. C’est toute la grandeur de Badfinger : faire croire à la légèreté pendant que la mélancolie creuse le plancher. La chanson a des guitares qui pétillent, un tempo allant, un refrain irrésistible, mais quelque chose y saigne. Elle ne demande pas à être tragique. Elle le devient par contraste. C’est le vieux secret de la grande pop : plus la surface est claire, plus l’ombre paraît profonde.

Name of the Game, autre merveille de Pete Ham, révèle une facette plus introspective, presque résignée. On sent un auteur qui ne se contente plus d’écrire des singles, mais cherche à donner forme à une inquiétude. Perfection, Take It All, Sweet Tuesday Morning, It’s Over : le disque avance comme une collection de pièces distinctes mais solidaires, chacune éclairant une autre nuance du groupe. Joey Molland apporte ses propres couleurs, Tom Evans sa sensibilité, Mike Gibbins son jeu à la fois ferme et souple. Badfinger n’est pas seulement Pete Ham, même si Pete en est le centre de gravité émotionnel. C’est un groupe. Un vrai. Et c’est aussi cela qui rend sa destruction si douloureuse.

Le problème, c’est que Straight Up arrive dans un moment où Apple Records se dérègle. Les Beatles ne sont plus un groupe. Le rêve de la maison commune devient une succession de tensions, de procès, de décisions contradictoires. Badfinger, qui aurait eu besoin d’un label solide, concentré, patient, se retrouve dans une structure hantée par ses propres fantômes. Le groupe vend des disques, tourne, place des singles, mais quelque chose cloche déjà dans la mécanique. La réussite ne se transforme pas en sécurité. La visibilité ne se transforme pas en pouvoir. La proximité avec les Beatles ne se transforme pas en protection durable.

C’est là que l’histoire de Badfinger prend sa dimension la plus cruelle. Dans un monde juste, Straight Up aurait dû installer le groupe pour dix ans. Il aurait dû lui donner les moyens d’évoluer, de se tromper, de revenir, de grandir. Il aurait dû être le socle d’une carrière longue, faite de disques inégaux peut-être, de changements de mode, de séparations temporaires, de reformations, de concerts nostalgiques, de réévaluations critiques. Bref, une carrière de groupe normal. Mais Badfinger n’aura jamais droit à la normalité. Chaque succès semble ouvrir une nouvelle trappe.

Le piège Stan Polley

Entre alors Stan Polley, et l’air change. Il faut se méfier des récits qui transforment un seul homme en incarnation du mal absolu, parce qu’ils permettent trop facilement au reste du système de se laver les mains. Mais dans le cas de Badfinger, Polley occupe une place centrale dans la catastrophe. Manager américain, habile, opaque, autoritaire, il promet à ses musiciens ce que les musiciens veulent entendre : ne vous occupez de rien, faites de la musique, l’argent est géré, l’avenir est assuré. Ce discours est l’un des plus vieux poisons de l’industrie musicale. Il fonctionne parce qu’il flatte à la fois l’artiste et sa peur. L’artiste veut croire qu’il est au-dessus des comptes. Il veut croire que la pureté de son travail le dispense de lire les contrats. Il veut croire qu’un adulte responsable veille sur la caisse.

Badfinger accepte de vivre modestement, avec l’idée que l’argent s’accumule quelque part pour plus tard. Il y a quelque chose de presque enfantin, au sens noble et désastreux, dans cette confiance. Ces garçons ne sont pas stupides. Ils sont jeunes, occupés, pressurisés, et ils évoluent dans un univers où l’on croise d’anciens Beatles, des producteurs célèbres, des avocats, des managers, des représentants de labels, tout un théâtre d’autorité qui donne l’impression que les choses sont forcément sous contrôle. Mais le contrôle est précisément ce qu’ils n’ont plus.

La situation se complique avec le départ d’Apple et le contrat avec Warner Bros.. Sur le papier, cela devrait être une nouvelle étape. Apple se délite, Warner représente une puissance américaine capable de soutenir le groupe. Badfinger enregistre Badfinger, puis Wish You Were Here, produit par Chris Thomas. Ce dernier disque, sorti en 1974, est un joyau sombre, souvent considéré par les initiés comme l’un des meilleurs du groupe. Moins immédiatement iconique que Straight Up, mais plus adulte, plus nerveux, plus dense. On y entend un groupe qui continue de créer malgré la fatigue, malgré les fissures internes, malgré les pressions. Badfinger n’est pas artistiquement mort en 1974. C’est même l’une des horreurs de cette histoire : au moment où la machine financière les broie, ils font encore de très bons disques.

Puis l’affaire de l’argent placé sur un compte séquestre explose. Warner cherche des fonds qui devraient être là. Polley ne répond pas clairement. Les tensions juridiques se multiplient. Wish You Were Here est retiré des bacs peu après sa sortie, comme si l’on arrachait au groupe sa dernière chance de prouver qu’il existe encore. Imaginez la violence symbolique d’un tel geste. Un album sort. Les critiques commencent à le remarquer. Le public pourrait suivre. Et soudain, pour des raisons qui échappent à la musique elle-même, le disque disparaît. Pas parce qu’il est mauvais. Pas parce que personne n’en veut. Parce que l’argent, les contrats, les comptes, les avocats ont décidé que la musique n’avait plus le droit de circuler.

Badfinger enregistre ensuite Head First dans l’urgence, à Apple Studios, en décembre 1974. Le titre lui-même sonne comme une prophétie : tête la première. Le disque ne sortira pas à l’époque. Il restera bloqué, perdu, bricolé, fantomatique, jusqu’à des publications posthumes. Là encore, l’ironie est insupportable. Pete Ham continue d’écrire, de chanter, de jouer, alors que l’édifice s’écroule. Ses dernières sessions ne sont pas celles d’un homme qui n’a plus rien à dire. Ce sont les traces d’un artiste enfermé dans une situation dont la logique lui échappe.

La nuit où tout s’effondre

Au printemps 1975, Pete Ham n’est plus seulement un musicien inquiet. Il est un homme étranglé par l’angoisse. Sa compagne est enceinte. Il doit penser à une maison, à un enfant, à un futur concret. Les promesses abstraites ne suffisent plus. Il faut de l’argent réel, des réponses, des documents, quelque chose qui prouve que ces années de travail, de tournées, de tubes et de sacrifices ont produit autre chose qu’un prestige en trompe-l’œil. Il appelle. Il attend. Il insiste. Le silence devient une forme de torture.

Lorsqu’il comprend que l’argent n’est pas là, ou qu’on ne le lui donnera pas, quelque chose se brise. La formule est banale, mais il n’y en a pas de meilleure. Il ne s’agit pas seulement de ruine financière. Il s’agit d’une ruine ontologique. Si l’argent a disparu, alors tout le récit qu’on lui a vendu s’écroule avec lui. Les sacrifices, les petits salaires, la patience, la confiance, les heures de studio, les tournées, les chansons données au monde : tout semble soudain n’avoir nourri qu’un trou noir. Pour un artiste déjà fragile, épuisé, isolé, c’est un vertige impossible.

Dans sa lettre d’adieu, Pete Ham écrit à ceux qu’il aime et accuse Stan Polley avec une phrase devenue tristement célèbre, le traitant de “salaud sans âme”. Cette phrase a collé à l’histoire comme une épitaphe rageuse. Elle est compréhensible. Elle est même nécessaire, parce qu’elle donne un nom à la colère. Mais il faut faire attention à ne pas laisser cette formule avaler Pete Ham tout entier. On cite souvent l’insulte. On oublie l’amour qui l’entoure. On oublie la peur. On oublie le jeune homme de vingt-sept ans, futur père, convaincu d’avoir été vidé de sa valeur. On oublie que le suicide n’est jamais une conclusion romantique, jamais un geste rock, jamais une belle sortie tragique. C’est une catastrophe humaine, un effondrement, une onde de choc qui détruit ceux qui restent.

La mort de Pete Ham survient trois jours avant son vingt-huitième anniversaire. Cette proximité avec le fameux “club des 27” a parfois contribué à mythifier son destin, mais elle ne doit pas le rendre décoratif. Pete Ham n’est pas une icône de poster noir et blanc à ranger entre Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin et Jim Morrison. Il n’a pas flambé dans une orgie d’excès devenue légende. Il a été lentement coincé, financièrement, juridiquement, psychologiquement, dans un piège qui a détruit sa confiance. Sa tragédie n’a rien de glamour. Elle est administrative, domestique, contractuelle. Elle sent moins le cuir et le whisky que le papier carbone, les appels sans réponse et les promesses non tenues. C’est peut-être pour cela qu’elle fait si mal.

Sa fille, Petera, naît après sa mort. Il y a là un détail que l’on voudrait ne pas avoir à écrire tant il semble inventé pour achever le lecteur. Pete Ham voulait subvenir aux besoins de sa famille. Il laisse une enfant qui grandira avec un nom immense et une absence impossible. L’industrie, elle, continue. Les disques se retirent, se rééditent, les droits se discutent, les catalogues changent de mains, les compilations sortent. Le rock a cette capacité obscène à transformer les douleurs privées en patrimoine public. Notre rôle, cinquante et un ans plus tard, n’est pas de refuser ce patrimoine. C’est de ne jamais oublier le prix auquel il a été payé.

Tom Evans, le second fantôme

La mort de Pete Ham détruit Badfinger de l’intérieur. Comment continuer après cela ? Comment rejouer Without You lorsque l’un des deux hommes qui l’ont écrite est parti dans de telles circonstances ? Comment monter sur scène avec des chansons qui ressemblent désormais à des preuves à conviction ? Les survivants tentent de reprendre le fil, parce que les musiciens font souvent cela : ils reprennent le fil même quand il brûle les doigts. Tom Evans, Joey Molland, Mike Gibbins poursuivent par intermittence, sous différentes formes, avec des tensions, des procès, des reformations, des disputes autour du nom et des droits. Mais quelque chose d’essentiel s’est éteint.

Tom Evans porte une part spécifique de cette malédiction. Sa voix, son écriture, son rôle dans Without You, sa complicité avec Pete Ham : tout le rattache au cœur du groupe. Huit ans après Pete, en 1983, Evans meurt lui aussi par suicide. Là encore, les circonstances sont liées à l’argent, aux droits, aux conflits autour des royalties, notamment celles de Without You. La chanson qui aurait dû assurer une forme de sécurité à ses auteurs devient l’un des nœuds de leur destruction. C’est presque trop cruel pour être regardé en face.

On a souvent écrit que des proches pensaient que Tom Evans avait voulu rejoindre Pete. On ne saura jamais ce qui se joue exactement dans l’esprit d’un homme à ce moment-là, et il serait indécent de transformer cette hypothèse en certitude poétique. Mais il est évident que le lien entre les deux morts a façonné la mémoire de Badfinger. Deux auteurs d’une chanson intitulée Without You, tous deux disparus dans des circonstances tragiques, au terme de conflits où l’argent et la reconnaissance jouent un rôle central : le rock n’a pas souvent produit symbole plus noir.

Mike Gibbins meurt en 2005. Joey Molland, longtemps dernier survivant de la formation classique, disparaît en 2025. Avec lui s’éteint le dernier témoin direct de cette grande période, même si les témoignages, les livres, les archives, les rééditions et les chansons continuent de parler. Il est tentant, maintenant que tous les protagonistes principaux sont partis, de figer Badfinger dans une vitrine funéraire. Ce serait une erreur. Un groupe ne survit pas seulement parce qu’il a souffert. Il survit si la musique tient. Et la musique de Badfinger tient.

La malédiction des “nouveaux Beatles”

Il faut revenir sur cette formule qui les a suivis comme un chien trop fidèle : les “nouveaux Beatles”. Peu d’expressions ont fait autant de dégâts à des groupes talentueux. Être comparé aux Beatles est évidemment flatteur. C’est aussi une condamnation. Les Beatles n’étaient pas seulement un groupe ; ils étaient une accélération de l’histoire, une anomalie culturelle, une somme d’individus, de circonstances, de rivalités, de production, de timing et de génie populaire impossible à reproduire. Demander à Badfinger d’être les nouveaux Beatles revenait à leur demander d’être eux-mêmes tout en cessant de l’être.

La comparaison était pourtant inévitable. Même label. Même entourage. Même goût pour les harmonies. Même sens du refrain. Même format à quatre têtes. Même capacité à passer d’un rock nerveux à une ballade lumineuse. Come and Get It écrit par McCartney. Day After Day produit par Harrison. Participation à All Things Must Pass, au Concert for Bangladesh, connexions avec Lennon et Ringo. Tout, absolument tout, invitait la presse et le public à entendre Badfinger à travers le filtre Beatles. Le problème est que ce filtre grossissait certaines qualités tout en en masquant d’autres.

Badfinger n’avait pas l’ironie de Lennon, ni l’inépuisable plasticité de McCartney, ni la mystique de Harrison, ni le charisme rythmique universel de Ringo. Badfinger avait autre chose : une sincérité presque dangereuse. Là où les Beatles donnaient souvent l’impression de dominer leur propre métamorphose, Badfinger semble traversé par les événements plus qu’il ne les commande. C’est une différence immense. Les Beatles transforment le chaos en art conquérant. Badfinger transforme la vulnérabilité en chansons parfaites. Leur grandeur est moins révolutionnaire, mais elle est profondément touchante.

La power pop naît en partie de ce malentendu. Des groupes qui aiment les Beatles, les Who, les Kinks, les Byrds, mais qui arrivent après l’explosion, quand l’innocence n’est plus disponible. Ils reprennent les guitares claires, les chœurs, les refrains, mais une mélancolie postérieure s’est glissée dans la formule. Badfinger est l’un des chaînons essentiels de cette histoire. Sans eux, une partie de la pop à guitares des années 70, 80, 90 et au-delà sonnerait différemment. On les entend chez les Raspberries, Big Star, Cheap Trick, Teenage Fanclub, Matthew Sweet, et dans une infinité de groupes qui ont compris qu’un refrain pouvait être une forme de résistance.

Baby Blue et la vengeance du temps

Pendant longtemps, Badfinger a vécu dans une étrange zone grise : connu des amateurs, respecté des musiciens, redécouvert par vagues, mais jamais totalement réhabilité dans le grand récit populaire. Puis Breaking Bad est arrivé. En 2013, la série de Vince Gilligan s’achève sur Baby Blue. Walter White, au bout de sa trajectoire, caresse une dernière fois le laboratoire, son empire bleu, son monstre intime. La chanson de Pete Ham surgit, et soudain des millions de spectateurs entendent Badfinger sans filtre nostalgique, sans préface beatlesienne, sans savoir nécessairement ce qu’ils écoutent. Ils entendent juste une chanson parfaite au moment parfait.

Ce placement est l’un des grands coups de grâce musicaux de la télévision moderne. Il fonctionne évidemment à cause du mot “blue”, à cause de la méthamphétamine bleue, à cause de l’ironie narrative. Mais il fonctionne surtout parce que Baby Blue porte déjà en elle l’adieu, le regret, l’amour déformé, le sourire au bord du gouffre. Elle n’a pas été écrite pour Walter White, et pourtant elle semble l’attendre depuis 1971. C’est cela, une grande chanson : un objet précis qui devient disponible pour d’autres douleurs.

Après la diffusion de l’épisode final, Baby Blue connaît une résurgence massive en téléchargements et en écoutes. Pete Ham, qui s’était cru fini en 1975, revient dans les classements à l’ère numérique. Il y a là une justice tardive, mais aussi une tristesse intenable. L’homme n’est pas là pour la voir. Il n’est pas là pour comprendre que sa chanson, écrite dans un autre siècle, peut encore frapper une génération qui n’a connu ni Apple, ni les bacs de 45-tours, ni le rêve abîmé des Beatles. L’œuvre a survécu à l’opinion que son auteur avait de lui-même au moment le plus noir. C’est peut-être la seule consolation possible.

Les chansons de Pete Ham ont cette propriété rare : elles vieillissent sans se couvrir de poussière. No Matter What reste un projectile. Day After Day reste une blessure douce. Baby Blue reste un sourire fatal. Without You reste une machine émotionnelle si puissante qu’elle survit même aux versions les plus emphatiques. On peut préférer la sobriété de Badfinger, le grand théâtre de Nilsson ou la pyrotechnie vocale de Mariah Carey. Peu importe. Au centre, il y a Ham et Evans. Deux hommes dans une pièce, deux fragments de chansons, une intuition commune. Le reste appartient au monde.

Les disques à sauver du naufrage

Pour entrer dans Badfinger, il faut évidemment commencer par Straight Up, ce disque trop beau pour une histoire aussi sale. C’est le chef-d’œuvre accessible, l’album qui contient Day After Day et Baby Blue, mais aussi toute une constellation de chansons capables de convaincre immédiatement ceux qui pensent encore que Badfinger n’est qu’un appendice des Beatles. Ensuite, il faut revenir à No Dice, plus rugueux, plus spontané, où No Matter What et Without You posent les deux pôles du groupe : l’électricité heureuse et la douleur pure.

Magic Christian Music mérite d’être entendu comme le document d’une naissance sous influence, avec Come and Get It en locomotive et les traces encore visibles des Iveys. Ass, souvent moins célébré, raconte la fin de période Apple, la fatigue, les tensions, mais contient assez de moments solides pour refuser le mépris. Les albums Warner, Badfinger et surtout Wish You Were Here, sont indispensables pour comprendre que le groupe n’a pas décliné par manque d’inspiration. Wish You Were Here est même l’un des grands disques injustement sacrifiés des années 70, un album qui aurait pu changer la suite si on lui avait laissé le temps de vivre.

Head First, longtemps perdu, longtemps frustrant, est un cas à part. On ne l’écoute pas seulement comme un album, mais comme une pièce retrouvée dans une maison incendiée. Il contient les dernières traces studio de Pete Ham avec Badfinger, les tensions explicites autour du management, la fatigue d’un groupe poussé à enregistrer alors que tout vacille. Sa réapparition, puis ses éditions retravaillées à partir des bandes disponibles, ont une valeur presque archéologique. Ce n’est pas le meilleur Badfinger, mais c’est peut-être le plus hanté.

Les disques solo posthumes de Pete Ham, 7 Park Avenue, Golders Green et The Keyhole Street Demos, sont essentiels pour ceux qui veulent approcher l’homme derrière le groupe. Les démos ont toujours quelque chose d’indécent, parce qu’elles nous placent trop près de l’atelier. Mais chez Ham, elles révèlent surtout la constance d’un mélodiste. Même dépouillée, même fragile, même inachevée, son écriture tient debout. On y entend un songwriter qui n’avait pas besoin de l’appareil Apple pour exister. Apple l’a révélé au monde, mais le don était déjà là.

Ce que Pete Ham nous dit encore

Il serait confortable de terminer en disant que la musique a gagné. C’est une phrase que l’on écrit souvent, parce qu’elle console. Dans le cas de Pete Ham, elle est à moitié vraie seulement. Oui, la musique a survécu. Oui, Badfinger est aujourd’hui reconnu comme un groupe essentiel de la power pop. Oui, Straight Up est traité comme un classique. Oui, Without You appartient au patrimoine mondial de la chanson populaire. Oui, Baby Blue a trouvé une seconde vie spectaculaire. Oui, Pete Ham est honoré à Swansea, réécouté, commenté, aimé. Mais la musique n’a pas sauvé l’homme. Et il faut accepter cette contradiction au lieu de la recouvrir de lyrisme.

Ce que son histoire nous dit encore, c’est que le talent ne protège pas de l’exploitation. Que la proximité des génies ne garantit rien. Que les artistes doivent comprendre leurs contrats, leurs droits, leurs comptes, non par cynisme mais par survie. Que l’industrie musicale adore les jeunes gens confiants parce qu’ils signent plus vite. Que le romantisme du musicien pur, détaché de l’argent, est souvent une fable utile à ceux qui prennent l’argent à sa place. Pete Ham voulait écrire des chansons et prendre soin des siens. C’était une ambition simple, presque modeste. Le système a transformé cette simplicité en piège.

Mais il nous dit aussi autre chose, de plus lumineux. Il nous rappelle qu’une chanson peut contredire la mort. Non pas l’annuler, non pas la réparer, mais lui désobéir. Pete Ham est mort persuadé d’être fini. Cinquante et un ans plus tard, sa voix continue de surgir dans les enceintes, les casques, les séries, les playlists, les rééditions, les chambres d’adolescents qui découvrent Badfinger sans savoir encore tout le drame. Et c’est très bien ainsi. Il ne faut pas forcément commencer par la tragédie. On peut commencer par le riff de Baby Blue, par le refrain de No Matter What, par la splendeur lasse de Day After Day. On peut tomber amoureux de la musique avant d’apprendre l’histoire. C’est même préférable. La tragédie explique la douleur, mais elle ne crée pas le génie.

Pete Ham n’est pas seulement “le musicien de Badfinger qui s’est suicidé”. Il est l’auteur d’un langage pop d’une pureté rare, un artisan de mélodies qui semblent simples parce qu’elles sont parfaitement trouvées, un homme qui a porté l’héritage des Beatles sans jamais réussir à s’en libérer tout à fait, un Gallois discret projeté dans le centre brûlant de la mythologie Apple, un songwriter dont les chansons ont fait plus de chemin que lui. Son histoire est celle d’un enfant du miracle pop jeté dans la comptabilité des adultes. Une histoire de confiance trahie, de chefs-d’œuvre sous tutelle, de contrats meurtriers, de refrains immortels.

Au fond, la meilleure façon de lui rendre justice est peut-être d’écouter Badfinger non comme un appendice des Beatles, ni comme un dossier criminel de l’industrie musicale, mais comme un grand groupe. Un groupe qui a eu la malchance d’être béni par les bonnes personnes au mauvais moment, puis livré aux mauvaises personnes quand il avait le plus besoin d’être protégé. Un groupe assez talentueux pour devenir légendaire, et assez mal entouré pour devenir tragique. Au centre, il y a Pete Ham, visage doux, regard souvent absent, guitare en main, écrivant des chansons qui savent encore aujourd’hui faire croire au soleil même lorsque tout s’effondre.

Et c’est peut-être cela, finalement, la vérité la plus bouleversante : Pete Ham n’a jamais entendu le monde lui répondre correctement. Il a lancé des chansons comme des bouteilles à la mer, puis il est parti avant de voir jusqu’où elles iraient. Elles ont traversé l’Atlantique, les décennies, les reprises, les procès, les oublis, les redécouvertes, les génériques de fin. Elles sont revenues, encore et encore, avec cette obstination des grandes mélodies qui refusent de mourir avec ceux qui les ont écrites. Pete Ham pensait ne plus rien avoir. Il avait laissé l’essentiel.