Paul McCartney rentre à Liverpool sans refermer la porte derrière lui

Il y avait de quoi se méfier, forcément. Un nouvel album de Paul McCartney annoncé à 83 ans, un titre qui sent la rue d’enfance, les fantômes de Liverpool, les copains disparus et les jours qu’on ne rattrapera plus : sur le papier, The Boys of Dungeon Lane avait tout du grand disque de souvenirs, de ceux où les légendes finissent par polir leur propre statue en regardant tendrement l’horizon. Mais Paul n’a jamais été aussi docile avec sa propre mythologie. À chaque fois qu’on croit le voir rentrer sagement à la maison, il trouve une fenêtre ouverte, un détour harmonique, une bizarrerie de studio, une mélodie qui refuse de rester assise. Ici, il convoque l’enfance, les parents, les débuts des Beatles, Ringo, Wings, les chansons d’amour, le blues, le psychédélisme et même quelques fantaisies qui auraient pu paraître absurdes chez n’importe qui d’autre. Sauf que tout tient, parce que McCartney ne regarde pas le passé pour l’embaumer : il le remet en circulation. The Boys of Dungeon Lane n’est donc pas le disque testamentaire qu’on pourrait craindre, mais le geste d’un vieux magicien qui continue de transformer les souvenirs en chansons neuves. Et c’est peut-être là, plus encore que dans la légende Beatles, que réside sa grandeur tardive.

---

Il y a chez Paul McCartney une malédiction délicieuse : même lorsqu’il ne cherche plus à surprendre, il surprend encore. Même lorsqu’il semble rentrer au bercail, il trouve une porte dérobée. Même lorsqu’il annonce un album dont le titre fleure bon la mémoire, les ruelles d’enfance, les fantômes de Liverpool et les copains disparus, il se débrouille pour ne jamais ressembler à un vieil homme feuilletant un album photo au coin du feu. C’est tout le paradoxe de The Boys of Dungeon Lane, disque qui, sur le papier, avait tout pour inquiéter. Un nouvel album de McCartney après le cap symbolique des 80 ans. Un titre qui renvoie directement à l’enfance, à Liverpool, aux jours d’avant la célébrité mondiale. Une pochette qui convoque le territoire intime, presque proustien, de Speke et des environs. Un premier single, Days We Left Behind, qui semblait annoncer une plongée dans la nostalgie, avec tout ce que le mot peut avoir de dangereux lorsqu’il tombe entre les mains d’un artiste historique : la complaisance, l’autocitation, le velours trop épais, le regard humide tourné vers les jours meilleurs.

Sauf que McCartney n’a jamais été aussi simple à ranger. Il est l’homme des mélodies évidentes et des chausse-trappes. L’artisan de chansons qui donnent l’impression d’avoir toujours existé, mais aussi le type capable de glisser une folie de studio, une rupture de ton, un détour de music-hall ou une étrangeté harmonique au milieu d’une bluette. Il a beau être l’un des derniers survivants du big bang pop des années 60, il n’a jamais tout à fait accepté le rôle du gardien de musée. The Boys of Dungeon Lane confirme cette vérité : Paul regarde en arrière, oui, mais il ne se pétrifie pas. Il retourne à Liverpool, mais sans devenir guide touristique de sa propre légende. Il convoque John, George, Ringo, les parents, les premiers concerts, les amours, les deuils, les jours perdus, mais il les transforme encore en chansons vivantes, parfois douces, parfois turbulentes, parfois franchement bizarres. Et c’est précisément là que l’album devient passionnant.

Sommaire

• Après McCartney III, le retour au grand art de la chanson
• Liverpool, Speke, Dungeon Lane : le passé comme matière inflammable
• As You Lie There, l’ouverture en montagnes russes wingsiennes
• Down South et les premiers concerts : le blues de la mémoire
• Home to Us, Ringo Starr et la fraternité survivante
• Salesman Saint, les parents et le mariachi du souvenir
• L’éclectisme comme autoportrait
• Come Inside, le retour du McCartney sauvage
• Mountain Top, le psychédélisme comme seconde nature
• Never Know, la flûte à bec et le courage du détail absurde
• Les chansons d’amour : Nancy, la douceur et le danger du sucre
• Ripples in a Pond, le petit miracle pop
• Momma Gets By, l’ombre sous la mélodie
• Andrew Watt et le danger évité du rajeunissement forcé
• Un album tardif, mais pas testamentaire
• La magie d’un maître qui se détend
• Les garçons de Dungeon Lane n’ont pas fini de marcher

Après McCartney III, le retour au grand art de la chanson

Le précédent grand jalon discographique de Paul, McCartney III, était un disque de confinement, d’atelier, de solitude active. Un album bricolé seul, dans la tradition de McCartney et McCartney II, c’est-à-dire dans cette lignée où Paul s’enferme avec ses instruments comme un enfant dans une cabane, sauf que l’enfant en question a inventé une partie du langage pop moderne. McCartney III avait ses fulgurances, ses bizarreries, ses longueurs parfois, mais il possédait cette qualité rare : on y entendait un artiste âgé continuer à chercher, à jouer, à tâtonner, au lieu de simplement dérouler un savoir-faire.

The Boys of Dungeon Lane est d’une autre nature. Ici, McCartney revient plus franchement à la chanson. Pas à la chanson confortable, ni à l’exercice de style patrimonial, mais à ce qu’il fait de mieux quand il est en état de grâce : des morceaux qui semblent simples parce qu’ils ont été débarrassés de l’effort apparent. Le vieux piège avec Paul, c’est de croire que la facilité est une faiblesse. Depuis les Beatles, on a parfois confondu son don mélodique avec une forme de légèreté suspecte. Lennon souffrait, Harrison cherchait Dieu, McCartney écrivait des airs que les enfants pouvaient fredonner. Vision paresseuse, évidemment. La mélodie, chez lui, n’est pas un supplément de sucre. C’est une arme. Une manière d’atteindre le cœur avant que l’intellect n’ait le temps d’organiser sa défense.

Dans cet album, cette arme est partout. La critique originale en anglais insiste justement sur cette idée : après l’expérimentation de McCartney III, Paul revient à l’écriture de grandes chansons pop. Mais ce retour ne signifie pas un repli. McCartney est dans sa zone, mais pas dans son fauteuil. Il ne donne pas l’impression de rejouer mécaniquement les gestes attendus. Il se promène dans ses incarnations successives, comme s’il ouvrait les pièces d’une immense maison : ici le Paul de Wings, là le Paul des ballades de velours, plus loin le Paul rock qui hurle dans la poussière, ailleurs encore le petit sorcier psychédélique capable de faire tourner une chanson comme une lanterne magique.

Ce qui frappe d’abord, c’est l’équilibre. The Boys of Dungeon Lane aurait pu être un disque monochrome, un long fondu sépia sur Liverpool. Il est au contraire d’une richesse de couleurs presque insolente. Les chansons ne se ressemblent pas toutes. Elles ne racontent pas toutes le même souvenir avec la même lumière. Certaines marchent sur les pavés de l’enfance, d’autres se projettent vers l’amour tardif, d’autres encore renouent avec le goût maccartneyen du collage, de la fantaisie, du petit accident qui donne vie à une structure pop. C’est un album de mémoire, mais pas un album de naphtaline.

Liverpool, Speke, Dungeon Lane : le passé comme matière inflammable

Le titre The Boys of Dungeon Lane est magnifique parce qu’il a l’air modeste. Pas de grand concept cosmique, pas de formule sentencieuse, pas de proclamation définitive. Juste des garçons et une rue. Mais chez McCartney, les rues ne sont jamais seulement des rues. Penny Lane était déjà un lieu réel transfiguré en théâtre mental, avec son coiffeur, son banquier, son pompier, ses images de carte postale psychédélique et sa lumière de cuivre. Forthlin Road n’est pas seulement une adresse : c’est une matrice. Un salon, une guitare, deux adolescents, des harmonies, des chansons qui vont bientôt traverser le monde. Dungeon Lane, dans ce nouvel album, devient un autre point de passage entre la géographie et la mythologie.

Ce qui est beau, c’est que McCartney n’aborde pas Liverpool comme un décor sacré. Il ne donne pas l’impression de vouloir installer une plaque commémorative sur chaque mesure. Il revient à des sensations : le mouvement d’un groupe de garçons, les rives de la Mersey, les jeux d’enfance, le ciel gris, les rêves qui n’ont pas encore trouvé leur nom. Le Liverpool de Paul n’est pas celui des brochures touristiques. C’est une ville intérieure, un territoire recomposé par la mémoire, où l’après-guerre, la famille, les premiers groupes et les absences se répondent.

Days We Left Behind, premier extrait du disque, annonçait cette direction. Le morceau n’a rien d’un tube forcé. Il avance avec une grâce douce, presque résignée, mais sans lourdeur. Paul y fait ce qu’il sait faire depuis toujours : évoquer un temps perdu sans écraser l’auditeur sous le pathos. Il y a chez lui une pudeur particulière. Il peut parler de la mort, du regret, de l’enfance disparue, et pourtant laisser passer une lumière. Pas une lumière niaise. Plutôt ce rayon très maccartneyen qui traverse les rideaux au moment où l’on croyait la pièce fermée.

L’enjeu de l’album était là : Paul allait-il se contenter de prolonger cette veine nostalgique pendant quatorze morceaux ? Allait-il livrer son disque de souvenirs définitif, aimable et un peu inoffensif, comme un beau livre sonore destiné aux fans déjà conquis ? La réponse est non. The Boys of Dungeon Lane utilise la mémoire comme point de départ, pas comme prison. Le passé y est une matière inflammable. Il nourrit les chansons, mais il ne les empêche pas de bouger.

As You Lie There, l’ouverture en montagnes russes wingsiennes

L’album s’ouvre avec As You Lie There, morceau décrit comme une sorte de grand huit à changements d’humeur, dans une veine qui rappelle Wings. Et c’est une excellente porte d’entrée, parce que Wings reste l’un des territoires les plus injustement sous-estimés de la galaxie McCartney. Pendant longtemps, on a jugé cette période avec une sévérité absurde, comme si Paul avait eu le mauvais goût de continuer à vivre après les Beatles. Wings, c’était forcément moins bien, forcément trop léger, forcément domestique, forcément suspect. Il a fallu des années pour reconnaître ce qui sautait pourtant aux oreilles : Wings fut le laboratoire où McCartney réapprit à être un musicien de groupe après avoir été l’un des quatre visages les plus célèbres de l’histoire moderne.

As You Lie There semble hériter de cette liberté. Le morceau bouge, change de peau, passe d’un climat à l’autre sans perdre le fil. C’est une qualité profondément maccartneyenne. Paul a toujours aimé les chansons en plusieurs parties, les structures qui s’ouvrent comme des boîtes, les morceaux qui commencent ici et finissent ailleurs. Band on the Run, Uncle Albert/Admiral Halsey, Live and Let Die, et même des constructions beatlesiennes comme A Day in the Life, dont il partage l’architecture avec Lennon, relèvent de ce goût du montage. Chez McCartney, la chanson pop n’est pas forcément un couloir. Elle peut être une maison avec des escaliers, des portes cachées, une fenêtre qui donne sur une autre époque.

L’ouverture de The Boys of Dungeon Lane dit donc clairement que l’album ne sera pas un simple disque de ballades réflexives. Paul n’est pas venu s’asseoir. Il est venu circuler. Dès le premier morceau, il rappelle qu’il possède encore cette science de l’agencement, cette manière de faire tenir ensemble des fragments qui, chez d’autres, sembleraient éparpillés. C’est là que l’on mesure la différence entre un grand songwriter et un simple mélodiste. McCartney ne trouve pas seulement des airs. Il sait bâtir des chansons comme des architectures souples, capables de changer d’angle sans s’écrouler.

Down South et les premiers concerts : le blues de la mémoire

Parmi les morceaux qui prolongent le fil autobiographique, Down South occupe une place particulière. Le titre est présenté comme une sorte de blues souple, presque pris sur le vif, évoquant les premiers concerts des Beatles. Là encore, le danger était immense. Les débuts des Beatles ont été racontés jusqu’à l’usure : Liverpool, Hambourg, le Cavern Club, les nuits interminables, les amplis poussifs, les costumes, la sueur, les reprises de rock’n’roll, la faim de jouer. On pourrait croire qu’il n’y a plus rien à dire. Et pourtant, lorsque Paul revient sur cette période, il ne parle pas depuis l’archive. Il parle depuis le corps.

C’est peut-être ce qui fait la force de Down South. Le morceau ne semble pas vouloir documenter. Il semble vouloir retrouver une sensation. La mémoire des débuts, chez McCartney, n’est pas seulement une suite de faits. C’est un balancement, une fatigue, une excitation, une route, un club, une salle mal éclairée, un groupe qui joue trop fort parce qu’il veut être entendu au-dessus du monde. Le blues est une forme idéale pour cela, parce qu’il accepte les fantômes sans les expliquer. Il laisse les souvenirs passer dans le grain de la voix, dans le relâchement d’un tempo, dans une guitare qui semble parler avant les mots.

Paul a toujours eu un rapport ambigu au blues. Il n’est pas un bluesman, évidemment, et il serait ridicule de vouloir en faire un. Mais il a grandi dans un monde musical où le rock’n’roll était déjà un enfant du blues, et les Beatles ont appris leur métier en avalant tout ce que l’Amérique noire et blanche avait produit de plus électrique. Chez McCartney, le blues passe souvent par la pop, par le sourire, par la forme courte, mais il existe. Oh! Darling, Why Don’t We Do It in the Road?, certains moments de Wings, certaines faces plus rugueuses de son œuvre solo le prouvent. Down South semble renouer avec cette veine non pas en imitation, mais en souvenir musculaire.

Ce n’est pas un hasard si l’album, tout en regardant vers Liverpool, ne se contente jamais d’un folklore local. Les Beatles furent des enfants de Liverpool nourris par l’Amérique. Leur génie naît de cette collision. The Boys of Dungeon Lane semble s’en souvenir. Le Merseybeat n’était pas une musique purement anglaise ; c’était déjà une traduction, une appropriation, une rêverie atlantique. En laissant entrer le blues dans son album de mémoire, Paul ne revient pas seulement à son enfance géographique. Il revient à sa formation sonore.

Home to Us, Ringo Starr et la fraternité survivante

Il y a dans Home to Us quelque chose qui dépasse presque la chanson elle-même : la présence de Ringo Starr. À ce stade de l’histoire, chaque nouvelle collaboration entre Paul et Ringo prend une charge émotionnelle particulière. Non parce qu’il faudrait sanctifier le moindre échange entre deux anciens Beatles, mais parce que ces deux hommes sont les derniers témoins directs d’une intimité que le monde entier a transformée en légende. Ils ont été jeunes ensemble dans un bruit que personne ne pouvait comprendre. Ils ont connu la gloire la plus absurde, les tensions, la séparation, les deuils, les réconciliations, la survivance. Quand ils chantent ou jouent encore ensemble, il ne s’agit pas seulement de musique. Il s’agit d’une fraternité qui a traversé l’impossible.

Home to Us est décrit comme un morceau joyeux, presque glam dans son énergie, un goodtime stomp. C’est un choix très juste. On aurait pu craindre la ballade lacrymale, le duo crépusculaire, les deux survivants regardant les photos de John et George avec un piano en arrière-plan. Mais McCartney est plus malin que cela, et Ringo aussi. La mémoire, chez eux, n’a jamais exclu la bonne humeur. Les Beatles étaient drôles. Vraiment drôles. Leur esprit, leur vitesse de répartie, leur goût de l’absurde faisaient partie de leur charme autant que leurs harmonies. Les réduire à une tragédie patrimoniale serait une trahison.

Faire de Home to Us un morceau entraînant, c’est donc refuser le chantage à l’émotion. Oui, il y a des morts. Oui, il y a des absents. Oui, le simple fait d’entendre Paul et Ringo ensemble en 2026 serre quelque chose dans la poitrine. Mais la chanson avance, tape du pied, sourit. Elle célèbre le foyer non comme un tombeau, mais comme un lieu où l’on peut encore revenir en chantant.

Ringo, dans l’univers de Paul, n’est jamais un simple invité. Il est le rappel vivant du groupe originel, mais aussi l’un des rares êtres au monde capables de regarder McCartney sans voir seulement “Paul McCartney”. Il a connu le garçon, le collègue, le bassiste, l’emmerdeur génial, l’ami, le rival parfois, le frère d’armes. Cette égalité-là est précieuse. Elle empêche la légende de devenir trop verticale. Lorsque Ringo entre dans une chanson de Paul, il y introduit une forme de vérité horizontale : nous étions là, nous l’avons vécu, et nous sommes encore capables d’en rire.

Salesman Saint, les parents et le mariachi du souvenir

L’un des moments les plus inattendus du disque semble être Salesman Saint, hommage aux parents de McCartney enveloppé dans une rumeur mariachi, avec un refrain de trompette attribué à Mike Davis, musicien de son groupe de scène. Rien que sur le papier, l’idée est merveilleusement improbable. Un hommage filial, chez un artiste de 83 ans, aurait pu prendre la forme d’une ballade sobre, piano-voix, émotion directe, mouchoirs sortis au deuxième couplet. Paul choisit au contraire une couleur mexicaine, une ivresse de cuivres, une sorte de procession lumineuse. C’est exactement ce genre de déplacement qui empêche The Boys of Dungeon Lane de sombrer dans le disque de souvenirs convenu.

Les parents occupent une place essentielle dans la mythologie McCartney, même lorsqu’ils ne sont pas explicitement nommés. La mort de sa mère Mary a nourri l’une des grandes blessures de son adolescence, et l’on sait combien cette absence a fait écho à celle de la mère de Lennon. Son père Jim, musicien amateur, pianiste de salon, homme de goût et de discipline, a transmis à Paul quelque chose de plus profond qu’un simple amour de la musique : le sens des formes populaires, de la chanson comme objet social, familial, partageable. Chez Paul, le music-hall, les standards, les ritournelles d’avant le rock ne sont jamais loin. Ils viennent de là, de cette culture domestique où la musique n’est pas encore une industrie mais une pratique de foyer.

Salesman Saint semble jouer avec cette dette. Le titre lui-même est beau : le saint vendeur, figure à la fois ordinaire et sacrée, comme si le père ou les parents devenaient des personnages de vitrail populaire. McCartney a toujours eu ce don pour élever les choses simples sans les rendre pompeuses. Une rue, une tasse de thé, une conversation, un visage aimé, une phrase entendue enfant : tout peut devenir chanson. Mais il le fait mieux lorsqu’il évite la solennité. Le mariachi, ici, fonctionne comme une parade contre le pathos. Il donne au souvenir une couleur presque festive, comme si l’hommage devait marcher dans la rue plutôt que s’agenouiller dans une chapelle.

Ce mélange d’intime et d’exotisme n’est pas nouveau chez Paul. Depuis les Beatles, il aime changer de costume musical. Ska, ragtime, vaudeville, classique, folk, blues, hard rock, électronique, reggae, pastiche, expérimentation : son œuvre entière ressemble à une malle de théâtre. Salesman Saint rappelle que cette faculté n’est pas un caprice. C’est une manière de multiplier les angles d’approche. Pour parler de ses parents, Paul n’a pas besoin de les figer dans la gravité. Il peut leur offrir un morceau qui tangue, qui brille, qui s’enivre. C’est peut-être même plus fidèle à la vie.

L’éclectisme comme autoportrait

La grande qualité de The Boys of Dungeon Lane, à en croire la critique qui sert de point de départ à cet article, tient à son éclectisme. Le mot est parfois employé comme un compliment mou, une façon polie de dire qu’un album part dans tous les sens. Ici, il faut le prendre dans son sens le plus noble. L’éclectisme de McCartney n’est pas une dispersion. C’est un autoportrait. Paul est tout cela à la fois : le balladin, le rocker, le nostalgique, l’expérimentateur, le faiseur de refrains, le bassiste funky, le pianiste sentimental, le bricoleur de studio, l’héritier du music-hall, l’ancien Beatle, l’homme de Wings, le vieux monsieur qui écrit encore des mélodies neuves.

Chaque chanson semble correspondre à une incarnation possible. Come Inside rappelle le McCartney le plus râpeux, celui qui peut encore faire craquer les enceintes et réveiller l’ombre de Helter Skelter. Mountain Top part, semble-t-il, dans un trip psychédélique en technicolor, du côté de l’ère Sgt. Pepper. Never Know ose même intégrer un solo de flûte à bec dans une architecture prog-pop, ce qui, dit comme cela, pourrait faire peur à n’importe qui. Mais Paul a toujours eu une capacité rare à rendre crédibles des idées qui, chez d’autres, tourneraient au gag.

C’est l’un des secrets de son génie : il n’a pas peur du mauvais goût potentiel. Il sait qu’une chanson peut contenir une idée saugrenue si la mélodie tient, si l’arrangement respire, si l’ensemble possède une forme de vérité. Les Beatles ont bâti une partie de leur grandeur sur cette audace-là. Qui, avant eux, aurait osé mélanger quatuor à cordes, sitar, bande inversée, fanfare édouardienne, rock’n’roll primitif, chansons de cabaret et expérimentations de studio sans sombrer dans le ridicule ? McCartney, plus que tout autre Beatle peut-être, a gardé cette liberté de collage.

Dans The Boys of Dungeon Lane, cet éclectisme semble d’autant plus touchant qu’il n’a plus rien à prouver. Paul ne cherche pas à démontrer sa modernité. Il ne court pas après le son du moment. Il ne demande pas à un jeune producteur de lui fabriquer une pertinence artificielle. Il se contente de puiser dans son propre continent. Et ce continent est immense. Après soixante ans de chansons, McCartney peut se permettre de dialoguer avec lui-même sans tourner en rond, à condition de garder l’étincelle. Apparemment, elle est là.

Come Inside, le retour du McCartney sauvage

On oublie trop souvent que Paul McCartney est un immense chanteur de rock. Pas seulement un mélodiste sucré, pas seulement le type de Yesterday, Michelle, Let It Be ou Blackbird. Un chanteur capable d’arracher la gorge, de salir sa voix, de pousser un morceau jusqu’à la rupture. Long Tall Sally, I’m Down, Oh! Darling, Helter Skelter, Monkberry Moon Delight, Beware My Love : il y a dans son parcours une veine sauvage que la caricature du Paul gentil a longtemps minimisée.

Come Inside, décrit comme un titre rauque qui fait exploser les enceintes, semble réveiller ce versant. Et c’est une excellente nouvelle. Le rock tardif peut devenir embarrassant lorsque des artistes âgés tentent de singer leur propre fureur adolescente. Rien de pire qu’un vétéran qui force les amplis pour prouver qu’il est encore dangereux. Mais McCartney n’a pas besoin de jouer au voyou. Il lui suffit de laisser revenir ce qu’il a toujours eu en lui : une énergie presque animale, cachée derrière le sourire.

Le titre lui-même, Come Inside, possède une ambiguïté très rock. Invitation, intrusion, désir, menace légère. Paul a souvent excellé dans ces chansons où la simplicité du refrain cache un trouble plus charnel. Chez lui, le sexe est rarement frontal au sens moderne, mais il est présent, parfois sous des formes ludiques, absurdes, codées. Il y a un McCartney sensuel, un McCartney du groove, un McCartney de la sueur. Les Red Hot Chili Peppers n’ont évidemment rien inventé de ce point de vue : Paul savait déjà faire onduler une basse comme une colonne vertébrale bien avant que le funk rock ne remplisse les stades.

Si Come Inside fonctionne comme annoncé, il rappelle que McCartney n’est pas seulement un homme de mémoire. Il reste un homme d’énergie. Un album autobiographique a besoin de ce genre de morceau pour ne pas s’enfermer dans la contemplation. La vie ne se résume pas à ce qu’on a perdu. Elle comprend aussi ce qui insiste, ce qui cogne, ce qui désire encore.

Mountain Top, le psychédélisme comme seconde nature

À l’autre extrémité du spectre, Mountain Top est présenté comme une réussite psychédélique, un freakout aux couleurs de Sgt. Pepper. Là encore, il faut mesurer ce que cela signifie pour Paul. Le psychédélisme n’est pas, chez lui, un simple décor de 1967. C’est une manière de penser la chanson comme espace extensible. Les Beatles n’ont pas inventé la psyché anglaise à eux seuls, mais ils lui ont donné son vocabulaire populaire le plus durable. Et McCartney, souvent présenté comme le plus classique des quatre, fut l’un des grands architectes de cette mutation.

C’est lui qui, très tôt, fréquente les milieux artistiques londoniens, s’intéresse aux avant-gardes, aux bandes, aux collages, aux expériences. C’est lui qui pousse certaines idées de studio, qui absorbe les musiques contemporaines, qui comprend que la pop peut devenir un laboratoire sans perdre son public. Lennon avait le vertige, Harrison la quête spirituelle, Ringo l’ancrage rythmique. Paul avait l’oreille architecturale. Il savait comment faire entrer le bizarre dans une chanson qui reste chantable.

Mountain Top, s’il convoque cet héritage, ne peut évidemment pas retrouver l’innocence de 1967. Plus personne ne peut. Le psychédélisme est devenu un langage historique, une palette disponible. Mais McCartney a un avantage énorme : il n’imite pas les Beatles, il les a été. Lorsqu’il touche à cette couleur, il ne fait pas du pastiche extérieur. Il rouvre une pièce de sa propre maison.

Le risque, bien sûr, est l’autocitation. Un artiste aussi célèbre peut vite devenir le plagiaire de sa jeunesse. Mais l’article original suggère que Mountain Top réussit son pari, précisément parce que le morceau ne se contente pas de coller des moustaches psychédéliques sur une chanson banale. Il irait en technicolor, c’est-à-dire qu’il assumerait la saturation, l’éclat, le mouvement. Le psychédélisme de Paul a toujours été plus lumineux que noir, plus enfantin que cauchemardesque, même lorsqu’il se faisait étrange. Il aime les fanfares, les couleurs, les images qui tournent. Mountain Top semble prolonger ce goût sans le momifier.

Never Know, la flûte à bec et le courage du détail absurde

Il faut s’arrêter un instant sur Never Know, ne serait-ce que pour cette information délicieuse : Paul y glisserait un solo de flûte à bec dans une forme prog-pop. La flûte à bec est l’un des instruments les plus ingrats de l’imaginaire collectif. Elle évoque les cours de musique au collège, les mélodies approximatives, les doigts mal placés, les débuts laborieux. Entre de mauvaises mains, elle peut tuer une chanson en trois notes. Mais chez McCartney, ce genre de détail peut devenir une signature.

Paul a toujours aimé les instruments modestes. Il n’a jamais eu besoin de la noblesse orchestrale permanente. Bien sûr, il a écrit pour cordes, pour cuivres, pour grands ensembles. Mais il sait aussi qu’une chanson peut être sauvée par un son presque ridicule, un bruit domestique, un timbre fragile. La flûte à bec, dans ce contexte, a quelque chose de profondément cohérent avec The Boys of Dungeon Lane. Elle renvoie à l’enfance, à l’apprentissage, à une forme d’innocence sonore. Placée dans un environnement prog-pop, elle devient un pont entre naïveté et sophistication.

C’est très Paul. Cette manière de prendre un élément presque enfantin et de l’insérer dans une architecture plus ambitieuse. On pense à Yellow Submarine, à Martha My Dear, à When I’m Sixty-Four, à toutes ces chansons qui flirtent avec le kitsch mais le transcendent par la précision de l’écriture. McCartney n’a jamais eu peur d’être jugé trop mignon, trop léger, trop fantaisiste. C’est même l’une de ses forces. Il sait que la gravité n’a pas toujours besoin de porter des vêtements sombres.

Dans un album qui parle du temps, Never Know pourrait bien jouer un rôle plus profond qu’il n’y paraît. On ne sait jamais, dit le titre. On ne sait jamais ce qui reste, ce qui revient, ce qui survivra. Un solo de flûte à bec peut sembler anecdotique. Mais chez Paul, les détails anecdotiques sont souvent ceux qui ouvrent les plus grandes portes affectives.

Les chansons d’amour : Nancy, la douceur et le danger du sucre

Et puis il y a les chansons d’amour. Dans la carrière de Paul McCartney, c’est à la fois le royaume et le champ de mines. Personne n’a écrit autant de chansons d’amour populaires avec une telle évidence. Personne n’a été autant moqué pour cette même raison. Le reproche est ancien : Paul serait sentimental, sucré, parfois sirupeux. C’est vrai, parfois. Il lui est arrivé de dépasser la dose. Mais réduire son écriture amoureuse à cela serait d’une injustice crasse. Chez lui, l’amour est une matière multiple : joie domestique, désir, gratitude, manque, souvenir, fidélité, consolation.

First Star of the Night mettrait en avant son falsetto avec une délicatesse touchante. Le falsetto de McCartney, à cet âge, ne peut évidemment pas être celui du jeune homme. Et c’est tant mieux. Il y a une beauté particulière dans les voix tardives lorsqu’elles acceptent leur fragilité. Un falsetto de Paul en 2026 n’est pas seulement un effet vocal. C’est un fil tendu. Il peut trembler, se briser presque, mais c’est précisément ce tremblement qui donne du prix à l’émotion. On n’écoute pas un McCartney octogénaire comme on écoute le garçon de Here, There and Everywhere. On écoute le temps passer dans une mélodie qui refuse de se rendre.

Life Can Be Hard, de son côté, est décrit comme une valse rêveuse dédiée à Nancy Shevell, figure de soutien dans les périodes difficiles. Là encore, le sujet pourrait facilement tourner au confort conjugal un peu trop lisse. Mais il faut accorder à McCartney ce qu’il a gagné par l’expérience : lorsqu’il chante la stabilité amoureuse à cet âge, il ne parle pas d’un bonheur décoratif. Il parle de survivance. Avoir quelqu’un près de soi après les deuils, les séparations, les tempêtes médiatiques, les humiliations privées et publiques, ce n’est pas un cliché de magazine. C’est une forme de salut.

Paul a toujours écrit pour les femmes de sa vie, parfois avec une transparence désarmante. Linda plane sur une partie considérable de son œuvre post-Beatles, non seulement comme muse, mais comme partenaire de vie, de groupe, de reconstruction. Heather Mills a laissé une trace plus complexe et douloureuse dans le récit public. Nancy, elle, semble appartenir à une période d’apaisement. Life Can Be Hard dit déjà dans son titre que la douceur n’est pas l’absence de difficulté, mais la présence d’un abri. Ce n’est pas rien.

Ripples in a Pond, le petit miracle pop

Parmi les titres évoqués, Ripples in a Pond semble tenir une place de choix. La critique originale le présente presque comme le meilleur morceau de l’album, avec son refrain imparable, son groove tendu et une forme de rêverie cosmique évoquant les Super Furry Animals. Deux minutes quarante-trois : la durée parfaite pour rappeler qu’une grande chanson pop n’a pas besoin d’un testament de sept minutes pour laisser une trace.

Le titre lui-même est splendide : des rides sur un étang. Une image simple, presque zen, mais qui contient toute une philosophie maccartneyenne. Une chanson, au fond, c’est cela : un petit mouvement à la surface, dont les cercles s’élargissent. Les Beatles ont jeté quelques pierres dans l’eau au début des années 60, et les ondes n’ont jamais cessé de se propager. McCartney, aujourd’hui, continue de lancer de petites formes mélodiques, plus modestes peut-être, mais toujours capables de troubler la surface.

Ripples in a Pond semble concentrer ce que Paul sait faire de plus précieux : une accroche, un groove, une étrangeté légère, une durée ramassée. Le groove est important. On parle beaucoup du mélodiste, moins du rythmicien. Pourtant McCartney est un immense penseur du mouvement. Sa basse, chez les Beatles, n’accompagne pas seulement les chansons ; elle les commente, les propulse, les enrichit. Dans ses meilleurs morceaux solo, cette intelligence du rebond demeure. Un refrain peut être magnifique, mais s’il ne marche pas, s’il ne danse pas, s’il ne respire pas, il reste une belle phrase. Paul sait faire marcher les refrains.

La référence aux Super Furry Animals, si elle est pertinente, dit quelque chose d’amusant : McCartney rejoint ici des groupes qui, eux-mêmes, ont souvent été nourris par le psychédélisme beatlesien. La boucle est belle. Les enfants de Paul ont grandi, ont inventé leurs propres paysages, et voilà que Paul, à son tour, semble croiser leur manière de regarder les étoiles. Ce n’est pas de l’influence au sens classique. C’est une circulation. La pop est une conversation longue, parfois inconsciente, entre générations.

Momma Gets By, l’ombre sous la mélodie

L’album se refermerait sur Momma Gets By, morceau sombre, presque inquiétant, mais enveloppé dans une mélodie succulente. Cette description donne très envie, parce qu’elle touche à l’un des aspects les plus sous-estimés de McCartney : sa capacité à dissimuler l’ombre dans la beauté. On a souvent opposé Lennon le sombre et Paul le lumineux. Comme toutes les oppositions simples, celle-ci est fausse. Paul a écrit des chansons profondément mélancoliques, parfois même cruelles, simplement il les a souvent habillées d’une élégance mélodique qui rendait leur noirceur plus acceptable.

For No One est dévastatrice. Eleanor Rigby est un cimetière en trois minutes. She’s Leaving Home raconte une fuite familiale avec une précision presque clinique. Too Many People sourit en montrant les dents. Jenny Wren, Little Willow, Riding to Vanity Fair, The End of the End : les exemples abondent. McCartney n’est pas moins sombre que Lennon ; il est moins démonstratif dans sa noirceur. Il préfère souvent la glisser sous la porcelaine.

Momma Gets By semble appartenir à cette lignée. Un final sombre sur un album de mémoire a du sens. Car la mémoire n’est pas seulement douce. Revenir à l’enfance, c’est revenir aux parents, donc à la perte. Revenir aux débuts, c’est revenir aux morts. John n’est plus là. George non plus. Linda non plus. Les lieux ont changé. Les garçons de Dungeon Lane ne sont plus des garçons. La chanson finale pourrait donc être le moment où l’album cesse de sourire complètement. Mais le génie de Paul, si la critique dit vrai, consiste à envelopper cette obscurité dans une mélodie irrésistible. Comme si, même au bord de la nuit, il refusait de lâcher la chanson.

C’est peut-être cela, au fond, le cœur de The Boys of Dungeon Lane : non pas la nostalgie, mais la transformation de la perte en forme chantable. Paul ne nie pas l’ombre. Il la civilise. Il lui donne un refrain, non pour l’affaiblir, mais pour la rendre partageable.

Andrew Watt et le danger évité du rajeunissement forcé

La production d’Andrew Watt pouvait faire peur. Watt est devenu le producteur attitré d’une certaine aristocratie rock en quête d’un nouvel élan : Ozzy Osbourne, Iggy Pop, Pearl Jam, les Rolling Stones, et maintenant McCartney. Le risque, avec ce genre de profil, est toujours le même : fabriquer une énergie artificielle, remettre du cuir neuf sur des os anciens, pousser les vétérans à sonner “actuels” au prix de leur vérité. Le rock tardif regorge de disques trop compressés, trop brillants, trop désireux de prouver que les vieux peuvent encore faire du bruit.

Mais The Boys of Dungeon Lane, d’après ce que l’on en comprend, échappe à ce piège. L’album semble détendu, presque “stress-free”, pour reprendre l’idée de la critique originale. Ce mot est essentiel. Un McCartney détendu est souvent un grand McCartney. Pas paresseux, pas relâché au mauvais sens du terme, mais libre de ne pas démontrer. Il n’a pas besoin de rattraper le présent. Il n’a pas besoin de supplier les jeunes de l’écouter. Il n’a pas besoin de prouver qu’il connaît les sons de 2026. Il a besoin d’un cadre qui lui permette de finir les chansons, de choisir les bonnes prises, de laisser respirer les idées.

Watt, dans le meilleur des cas, joue ce rôle : non pas moderniser Paul, mais l’encourager. Le pousser juste assez. L’empêcher de trop polir. Lui rappeler que la spontanéité vaut parfois mieux que le perfectionnisme. McCartney est un artisan immense, mais l’artisanat peut devenir confortable. Un bon producteur, face à lui, doit respecter le maître sans s’agenouiller. Il doit savoir qu’il ne lui apprendra pas à écrire une chanson, mais qu’il peut l’aider à entendre laquelle mérite de rester brute, laquelle doit être resserrée, laquelle demande une couleur inattendue.

L’éclectisme du disque laisse penser que Watt n’a pas cherché à imposer une signature uniforme. C’est très bien. Un album de Paul McCartney n’a pas besoin d’être homogène au sens étroit. Il a besoin d’une cohérence affective. The Boys of Dungeon Lane semble la trouver dans le rapport au temps : chaque style, chaque détour, chaque couleur renvoie à une strate de Paul. L’unité n’est pas dans le son, mais dans le portrait.

Un album tardif, mais pas testamentaire

La tentation sera grande de lire The Boys of Dungeon Lane comme un testament. C’est compréhensible. Paul a 83 ans. Il chante son enfance. Il convoque Liverpool, ses parents, les premiers Beatles, Ringo, les amours, les jours perdus. Tout semble réuni pour que l’on parle de bilan, de boucle bouclée, de dernier grand retour aux sources. Mais il faut se méfier de ces mots. Les journalistes adorent annoncer les testaments des artistes âgés, parfois tous les trois albums. McCartney lui-même a déjà livré plusieurs disques que l’on aurait pu qualifier de tardifs, réflexifs, crépusculaires. Et pourtant il est toujours là, à écrire, enregistrer, jouer, plaisanter, repartir.

Ce qui rend ce disque émouvant n’est pas qu’il annonce une fin. C’est qu’il refuse de s’y réduire. Paul regarde derrière lui, mais il le fait avec une énergie de travail. Il ne classe pas ses souvenirs dans des vitrines. Il les remet en circulation. La différence est immense. Un testament ferme. Une chanson ouvre. Même lorsqu’elle parle du passé, elle arrive dans le présent de celui qui l’écoute.

The Boys of Dungeon Lane semble donc moins un adieu qu’un retour de flamme. Non pas la flamme spectaculaire de la jeunesse, mais une flamme plus basse, plus stable, parfois traversée d’étincelles folles. Le disque paraît dire : voilà d’où je viens, voilà ceux qui m’ont fait, voilà ce qui reste, voilà ce qui manque, et maintenant écoutons comment tout cela chante encore.

C’est ce “encore” qui bouleverse. Paul McCartney n’a plus rien à prouver depuis longtemps. Il pourrait vivre entouré de prix, de coffrets, de documentaires et d’hommages. Il pourrait se contenter de tourner avec ses classiques, et le public viendrait toujours. Mais il continue de risquer des chansons nouvelles. Même modestement. Même dans un monde qui n’attend plus vraiment des octogénaires qu’ils inventent quoi que ce soit. Cette obstination est l’un des plus beaux aspects de sa fin de parcours.

La magie d’un maître qui se détend

La phrase finale de la critique anglaise est peut-être la plus juste : entendre le maître originel de la pop se détendre, c’est toujours magique. Elle dit quelque chose de profond sur McCartney. Les albums où Paul force sont rarement ses meilleurs. Lorsqu’il veut absolument être moderne, absolument rock, absolument sérieux, absolument expérimental, le résultat peut devenir crispé. Mais lorsqu’il se détend, lorsqu’il laisse son immense mémoire musicale travailler sans chercher à la contrôler entièrement, les miracles reviennent.

The Boys of Dungeon Lane semble être un disque de cette famille. Un album où Paul ne cherche pas à convaincre les sceptiques, mais finit par leur répondre quand même. Un disque où il ne prétend pas réinventer la pop, mais rappelle qu’il en connaît les fondations mieux que presque personne. Un disque où les fantômes de Liverpool croisent Wings, Sgt. Pepper, le blues, le glam, le mariachi, la valse, la prog-pop, les chansons d’amour et les petites ombres du soir sans que l’ensemble paraisse artificiel.

Ce n’est pas un mince exploit. À ce stade d’une carrière, beaucoup d’artistes deviennent prisonniers de leur propre monument. Chaque geste est comparé à la jeunesse. Chaque chanson doit affronter une montagne de chefs-d’œuvre. Chaque faiblesse est grossie par la légende. Paul, lui, avance avec une légèreté presque insolente. Il sait très bien que personne ne lui demandera jamais d’écrire un nouveau Hey Jude. Alors il écrit Ripples in a Pond, Life Can Be Hard, Come Inside, Momma Gets By. Des chansons qui n’ont pas à porter le poids du monde, mais qui portent une vie.

Les garçons de Dungeon Lane n’ont pas fini de marcher

Au bout du compte, The Boys of Dungeon Lane apparaît comme un disque de réconciliation. Réconciliation entre le Paul expérimental de McCartney III et le grand artisan pop. Entre Liverpool et le monde. Entre les morts et les vivants. Entre Ringo et Paul. Entre l’enfance et le très grand âge. Entre la légende et l’homme qui continue simplement à écrire des chansons.

C’est un album qui aurait pu être mineur et qui semble trouver sa grandeur dans l’absence de prétention écrasante. Il ne se présente pas comme un monument. Il ressemble plutôt à une promenade où chaque rue ouvre sur une époque différente. On y croise les parents, les premiers concerts, Nancy, Ringo, les Beatles avant le mythe, Wings après la catastrophe, le studio psychédélique, le rocker à gorge ouverte, le vieil homme amoureux, le mélodiste qui sait encore faire apparaître un refrain comme un lapin d’un chapeau.

Et c’est peut-être cela, le plus beau. Paul McCartney, en 2026, n’est pas seulement un survivant. Un survivant continue de respirer. Lui continue de transformer. Il prend les jours laissés derrière lui et les remet en musique. Il prend une ruelle de Liverpool et en fait un titre d’album. Il prend la vieillesse et refuse d’en faire une excuse. Il prend la nostalgie et la secoue jusqu’à ce qu’elle redevienne pop.

Les garçons de Dungeon Lane ne sont plus jeunes depuis longtemps. Certains sont morts, d’autres sont devenus des mythes, d’autres encore vivent dans la mémoire de celui qui chante. Mais tant que Paul McCartney peut les faire marcher dans une mélodie, ils ne disparaissent pas tout à fait. Ils avancent encore, quelque part entre la Mersey et les enceintes du salon, entre une pochette d’album et un refrain qui colle à la peau. Et nous, auditeurs, suivons le cortège, un peu incrédules, un peu émus, en nous disant que ce vieux magicien a décidément une manière très personnelle de rentrer chez lui : il ne ferme jamais la porte derrière lui.