Paul McCartney – The Boys of Dungeon Lane : Le passé n’est pas un musée, c’est une chambre encore allumée

Il y a chez Paul McCartney une manière très particulière de regarder en arrière sans jamais se transformer tout à fait en statue. À 83 ans, l’ancien Beatle aurait évidemment tous les droits : celui de se contenter de célébrer son propre mythe, de ressortir les souvenirs dans la belle vaisselle, d’arpenter Liverpool comme un guide patrimonial escorté par ses fantômes. Mais The Boys of Dungeon Lane, nouvel album annoncé comme l’un de ses disques les plus personnels depuis longtemps, semble faire exactement l’inverse. McCartney y retourne vers Speke, Forthlin Road, les copains d’avant la légende, les routes partagées avec George Harrison, l’ombre de John Lennon, la présence fraternelle de Ringo Starr, les parents disparus, les amours tardives et les chambres où le désir adolescent n’a jamais vraiment cessé de trembler. Produit par Andrew Watt, le disque ne cherche pas à rajeunir artificiellement Macca, ni à l’embaumer dans la nostalgie. Il accepte sa voix vieillie, son mauvais goût fertile, sa tendresse parfois sucrée, ses audaces psychédéliques et cette faculté toujours stupéfiante à faire naître une mélodie qui paraît avoir toujours existé. Un retour aux sources, oui, mais certainement pas en bus touristique.

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Il y a une phrase de Paul McCartney qui pourrait servir de clé, de serrure et de porte entière à The Boys of Dungeon Lane. Il dit, en substance : « Je me demande souvent si je n’écris que sur le passé. Mais comment pourrait-on écrire sur autre chose ? » Chez un artiste moins immense, moins chargé de mythologie, moins surveillé par les fantômes et les gardiens du temple, cette déclaration pourrait sonner comme une facilité. Le vieux monsieur regarde derrière lui. Le Beatle se souvient. L’icône déroule son album de famille. La pop culture adore ce genre de confort : un génie au coin du feu, un plaid sur les genoux, des souvenirs bien classés, le passé bien poli, la nostalgie vendue comme une confiture artisanale.

Sauf que McCartney n’a jamais été aussi simple. Et c’est précisément ce que rappelle The Boys of Dungeon Lane, nouvel album solo attendu comme on attend désormais chaque nouveau geste de lui : avec gratitude, méfiance, tendresse, inquiétude et cette forme étrange d’exigence que l’on réserve aux survivants de génie. Le disque regarde en arrière, oui. Il retourne à Liverpool, à Speke, à Forthlin Road, aux virées adolescentes, aux premiers accords, aux filles rêvées, aux copains disparus, aux rues ordinaires où la légende n’avait pas encore mis les pieds. Mais il ne le fait pas comme un ancien combattant qui viendrait réclamer une médaille supplémentaire. Il le fait comme un homme qui sait que la mémoire est une matière instable, vivante, dangereuse. Un truc qui glisse entre les doigts, qui ment parfois, qui embellit, qui blesse, qui réchauffe, qui ressuscite et qui enterre dans le même mouvement.

Le titre lui-même est magnifique : The Boys of Dungeon Lane. Pas The Beatles. Pas Sir Paul. Pas l’empire. Pas le monument. Les garçons. Ceux d’avant le costume, avant les cris, avant les avions, avant Shea Stadium, avant les procès, avant les Wings, avant les tournées mondiales, avant les compilations, avant les rééditions luxueuses, avant le poids écrasant d’avoir écrit une partie de la bande-son du XXe siècle. Les garçons de Dungeon Lane, ce sont des silhouettes qui marchent encore quelque part dans l’imaginaire de McCartney. Des gamins de l’après-guerre, nés dans un monde gris, rationné, modeste, mais avec l’Amérique dans les oreilles et un avenir disproportionné coincé dans une guitare bon marché.

Ce disque aurait pu être atrocement convenu. Il aurait pu être le disque du retour aux sources, catégorie carte postale sépia. Il aurait pu empiler les clins d’œil aux Beatles, convoquer John Lennon, George Harrison et Ringo Starr comme on allume des cierges dans une chapelle patrimoniale. Il aurait pu transformer Liverpool en parc à thème, avec harmonica réglementaire, chœurs beatlesiens et émotion préemballée. Or, malgré quelques moments de sucre assumé, malgré un penchant naturel pour la mélodie qui chez lui frôle parfois l’indécence, The Boys of Dungeon Lane respire. Il boite par endroits, il sourit beaucoup, il ose encore la sensualité, il se permet le ridicule, et surtout il sonne moins comme un testament que comme une conversation. Une conversation entre Paul et l’enfant qu’il fut. Entre Paul et les morts. Entre Paul et son propre corps, cette voix qui n’a plus l’arrogance de 1968 mais qui possède désormais une vérité impossible à imiter.

Sommaire

• Andrew Watt, ou l’art de secouer le musée sans casser les vitraux
• Liverpool avant les Beatles : le cœur battant sous la légende
• George Harrison, ou l’amitié avant la mythologie
• John Lennon en filigrane, jamais en hologramme
• Ringo Starr, le piano du pub et le droit au ridicule
• La voix cassée comme instrument de vérité
• Les chansons d’amour, Nancy et la pudeur domestique
• Les fantaisies : psychédélisme, music-hall et mauvais goût fertile
• Salesman Saint, Momma Gets By : la famille comme blessure douce
• McCartney III, Egypt Station et les réparations tardives
• Un album charmant, mais pas inoffensif
• Le dernier Beatle pop, ou la persistance du mouvement
• Le verdict : Macca retourne à Dungeon Lane, mais pas en bus touristique

Andrew Watt, ou l’art de secouer le musée sans casser les vitraux

La présence d’Andrew Watt à la production pouvait faire peur. Non parce que Watt serait incompétent, évidemment. Au contraire. Le garçon est devenu l’un de ces producteurs de luxe que l’industrie convoque quand elle veut offrir une seconde jeunesse aux monuments sans leur demander de se déguiser en influenceurs. Il a travaillé avec les Stones, Elton John, Ozzy Osbourne, et il possède cette qualité rare : il sait flatter la légende sans l’embaumer. Mais avec Paul McCartney, le risque était réel. On a déjà vu ce que donne Macca quand on cherche à le rendre « contemporain » de force. Fuh You, sur Egypt Station, reste l’un de ces embarras tardifs qu’on aimerait pouvoir effacer avec un chiffon humide. Une tentative de tube moderne, grimaçante, un peu poisseuse, où l’homme qui avait écrit Here, There and Everywhere semblait soudain coincé dans une mauvaise réunion marketing.

Ici, rien de tel. Watt ne pousse pas McCartney vers une jeunesse factice. Il ne lui colle pas des beats comme des baskets neuves à un lord en goguette. Son travail semble plutôt consister à lui dégager le terrain. À lui rappeler que le studio n’est pas seulement une vitrine, mais un terrain de jeu. Et c’est capital, car McCartney n’a jamais été meilleur que lorsqu’il joue. Pas lorsqu’il se prend pour Paul McCartney, fonction historique. Pas lorsqu’il rend hommage à sa propre importance. Lorsqu’il joue. Lorsqu’il trouve un accord bizarre, qu’il tire un fil, qu’il empile des voix, qu’il essaye une basse trop ronde, un piano de pub, une guitare sale, un pont qui ne devrait pas fonctionner mais qui soudain éclaire toute la pièce.

On entend cela dès As You Lie There, ouverture splendide et trouble. La chanson parle d’un béguin adolescent, d’un désir à sens unique, d’une fille imaginée dans sa chambre, d’une question presque gênante tant elle est directe : est-ce que je traverse parfois ton esprit, quand tu es là, allongée ? Sur le papier, chantée par un homme de 83 ans, l’affaire pouvait sombrer dans le malaise. Mais McCartney, qui a toujours mieux compris le désir qu’on ne le dit, trouve le bon angle. Il ne chante pas en prédateur nostalgique. Il chante en garçon hanté. Le vieux corps se souvient d’un trouble qui n’a pas d’âge. La production, elle, refuse la dentelle. Guitares trempées de réverbération, batterie soyeuse, voix déformée, parfum psychédélique qui renvoie moins à la reconstitution de Sgt. Pepper qu’à l’idée d’un rêve acide retrouvé au fond d’un tiroir.

Et c’est là que The Boys of Dungeon Lane frappe fort. Ce n’est pas seulement charmant. C’est parfois charnel. Oui, le mot peut sembler absurde à propos d’un octogénaire élevé au rang de trésor national. Mais McCartney n’a jamais été un saint de vitrail. C’est un chanteur de corps autant qu’un mélodiste d’âme. L’homme de Why Don’t We Do It in the Road?, de Let Me Roll It, de Coming Up, de Temporary Secretary, de Press, n’a jamais cessé d’aimer les pulsations un peu idiotes, les sous-entendus, les lignes de basse qui remuent les hanches, les chansons qui font sourire de travers. As You Lie There réussit là où Fuh You échouait lourdement : elle est moderne sans mendier la modernité, sensuelle sans se croire sulfureuse, nostalgique sans devenir mièvre.

Liverpool avant les Beatles : le cœur battant sous la légende

Le grand sujet du disque, évidemment, c’est Liverpool. Mais pas le Liverpool officiel. Pas celui des circuits touristiques, des statues, des plaques commémoratives, des bus bariolés et des pèlerinages devant les lieux saints. The Boys of Dungeon Lane s’intéresse au Liverpool d’avant la religion. Celui où rien n’était encore écrit. Celui où Paul McCartney n’était pas « Paul McCartney », mais un garçon malin, charmeur, travailleur, endeuillé très tôt, élevé dans une famille modeste, obsédé par les chansons, les harmonies, les guitares, les voix américaines captées comme des messages extraterrestres.

Ce retour à l’avant-légende est précieux. Il rappelle que les Beatles n’ont pas surgi du néant comme quatre archanges coiffés au bol. Ils viennent d’un endroit précis, d’une classe sociale, d’un climat, d’une ville portuaire ouverte au monde, d’un après-guerre anglais où le rêve devait se fabriquer avec presque rien. On oublie parfois à quel point leur modernité est née de la pauvreté relative, de la débrouille, de la curiosité, de l’ennui. Les Beatles ont été des éponges parce qu’ils n’avaient pas encore de royaume. Ils absorbaient tout : le skiffle, le rock’n’roll, les comédies musicales, le music-hall, la soul, le blues, les standards, les jingles, les chansons de famille, les disques américains rapportés par les marins. McCartney, plus que tout autre, a transformé ce bric-à-brac en langage souverain.

Sur Days We Left Behind, le disque trouve son centre émotionnel. Le morceau avance avec une pudeur presque dangereuse, comme si la moindre surcharge pouvait le briser. McCartney y regarde les jours perdus, les rues quittées, les visages qui restent. Ce n’est pas une chanson sur le passé comme catégorie décorative. C’est une chanson sur le fait d’avoir survécu à son propre passé. Ce qui est très différent. À 83 ans, Paul McCartney n’est pas seulement un homme qui se souvient. Il est un homme qui a enterré ses parents, sa première femme, deux Beatles, des amis, des collaborateurs, des doubles. Il est l’un des derniers à pouvoir dire « nous » en parlant d’un monde dont presque tous les protagonistes ont disparu.

Cette solitude donne à l’album sa gravité. Même lorsqu’il est joyeux, même lorsqu’il cabotine, même lorsqu’il se vautre avec délice dans le piano de pub ou la fantaisie psychédélique, The Boys of Dungeon Lane est traversé par une conscience très nette du temps qui reste. McCartney n’appuie pas dessus. Il n’a jamais aimé le pathos frontal. Même dans ses chansons les plus tristes, il a souvent préféré la lumière de côté, le détail domestique, l’objet posé sur la table, la phrase qui ne pleure pas mais tremble un peu. Ici, cette méthode fonctionne admirablement. Il suffit d’une horloge, d’un rire d’enfant, d’une route vers le sud, d’un nom prononcé à demi, et tout remonte.

George Harrison, ou l’amitié avant la mythologie

Parmi les moments les plus touchants du disque, Down South occupe une place particulière. La chanson évoque les aventures en auto-stop de McCartney avec George Harrison, avant que les deux garçons ne deviennent des figures planétaires, avant que l’amitié ne soit avalée par la machine Beatles, avant les rancœurs, les silences, les procès intérieurs, les retrouvailles, les blessures jamais tout à fait fermées. C’est peut-être cela qui bouleverse : la chanson ne cherche pas à résumer George Harrison. Elle ne convoque pas le guitariste mystique, l’homme du sitar, le jardinier de Friar Park, le Beatle ombrageux, le compositeur de Something, le survivant ironique du cirque. Elle retrouve simplement un garçon sur une route.

Cette simplicité est dévastatrice. « C’était une bonne façon de te connaître », chante McCartney en substance. La phrase est presque trop petite pour le poids qu’elle porte. Justement. Avec Harrison, McCartney a souvent été accusé d’avoir trop dirigé, trop corrigé, trop occupé l’espace. Les archives de Let It Be ont longtemps figé cette relation dans une image douloureuse : Paul le perfectionniste, George l’agacé, l’un expliquant, l’autre encaissant jusqu’à ne plus vouloir encaisser. Mais une histoire humaine ne tient jamais dans une scène de studio. Avant les tensions, il y a eu les trajets, les blagues, les guitares partagées, les heures à apprendre des accords, les rêves absurdes, les hôtels miteux, les amplis qui crachent, Hambourg, les clubs, la fatigue, la faim de jouer.

Down South a l’élégance de ne pas plaider. McCartney ne se justifie pas. Il ne demande pas pardon à grand bruit. Il ne transforme pas George en relique. Il chante une amitié dans sa forme première, lorsqu’elle n’était pas encore menacée par l’histoire. C’est peut-être l’un des grands gestes de l’album : refuser de parler des Beatles comme des Beatles. Retrouver John, George et Ringo non comme des personnages, mais comme des garçons. Des corps dans des rues. Des voix dans des chambres. Des compagnons d’errance. Des frères de musique avant d’être des icônes.

Et il y a, dans ce retour à George, quelque chose de très mccartneyien. Paul a toujours eu une relation compliquée avec sa propre sentimentalité. On le dit facile, sucré, optimiste, comme si l’optimisme était une infirmité artistique. C’est absurde. Chez lui, la lumière est souvent une discipline. Une façon de ne pas céder. Down South ne nie pas la mort de George ; elle refuse simplement de lui laisser le dernier mot. Elle choisit la route, le mouvement, le souvenir d’un départ. Elle préfère l’auto-stop au mausolée.

John Lennon en filigrane, jamais en hologramme

On aurait pu craindre l’inévitable apparition de John Lennon sous forme de grande statue émotionnelle. Depuis quarante-cinq ans, chaque fois que McCartney parle de John, le monde retient son souffle, comme si l’on attendait encore une révélation définitive sur le couple créateur le plus scruté de l’histoire du rock. Mais The Boys of Dungeon Lane comprend que Lennon est d’autant plus présent qu’il n’a pas besoin d’être surexposé. Il est dans les rues, dans Forthlin Road, dans les harmonies fantômes, dans cette manière de faire surgir une phrase tendre avant de la déstabiliser par un angle plus acide.

Le rapport de McCartney à Lennon a longtemps été prisonnier d’un récit injuste : John l’artiste radical, Paul le mélodiste bourgeois ; John le vrai, Paul le joli ; John la douleur, Paul le divertissement. Cette opposition a fait des dégâts considérables. Elle a aplati deux génies qui, précisément, furent grands parce qu’ils se contaminaient l’un l’autre. John avait besoin de la construction de Paul, Paul avait besoin du tranchant de John. L’un mettait du vinaigre dans le miel de l’autre. L’autre empêchait le premier de s’enfermer dans sa propre amertume. Leur œuvre commune est une dispute amoureuse devenue architecture.

Sur ce nouvel album, Lennon n’est pas un argument commercial. Il est un manque. Et le manque, chez McCartney, n’a pas toujours la forme d’une élégie. Il peut être une tournure mélodique, un souvenir de conversation, une blague intérieure que personne ne comprendra plus jamais. C’est peut-être ce qu’il y a de plus poignant dans la vieillesse des survivants : ils deviennent les derniers détenteurs de détails minuscules. Les grands événements sont dans les livres. Les dates sont connues. Les sessions sont documentées. Mais qui se souvient du ton exact d’une phrase dans une cuisine ? Du rire de John quand personne ne l’enregistrait ? D’une marche entre deux maisons ? D’une méchanceté lancée pour cacher une tendresse ? Paul, lui, se souvient. Et il sait que ces souvenirs mourront avec lui s’il ne les transforme pas en chanson.

The Boys of Dungeon Lane n’est donc pas seulement un disque autobiographique. C’est une opération de sauvetage. Non pas du mythe Beatles, qui n’a besoin de personne pour survivre, mais de ce qui échappe au mythe : les sensations, les atmosphères, les riens, les débuts sans grandeur apparente. La grande histoire a tendance à écraser les petits matins. McCartney, ici, les ramasse.

Ringo Starr, le piano du pub et le droit au ridicule

Puis arrive Home to Us, premier duo studio entre Paul McCartney et Ringo Starr dans ce cadre-là, et l’on comprend qu’il faut parfois laisser les grands hommes redevenir idiots. La chanson, à en croire les premières écoutes, ressemble à une virée de pub, un piano bancal, deux vieux amis qui chantent peut-être un peu trop fort, comme s’ils avaient décidé que la dignité était une invention de journalistes. Ce n’est pas le sommet du disque. Ce n’est probablement pas le morceau que l’on citera pour défendre le génie mélodique de McCartney devant un tribunal céleste. Mais il a autre chose : une joie désarmée.

Il est facile de se moquer de ce genre de chanson. On peut toujours lever les yeux au ciel devant le côté « allez, les copains, on reprend le refrain ». Mais ce serait passer à côté de ce que Ringo représente encore dans l’univers de Paul. Ringo, c’est le survivant avec qui l’on n’a plus besoin d’expliquer. Le témoin. Le battement. Le type qui était là quand tout a explosé et qui est encore là quand presque tout le monde est parti. Sa présence suffit à déplacer l’air. Elle rappelle que les Beatles ne furent pas seulement un laboratoire d’écriture, une révolution culturelle, un objet d’analyse infini. Ils furent aussi un groupe. Quatre types dans une pièce. Et parfois, un groupe, c’est très bête. C’est même pour cela que c’est beau.

Home to Us renoue avec cette part primitive : le plaisir d’être ensemble, de taper dans ses mains, de faire une chanson qui ne demande pas à être plus intelligente que l’instant qu’elle capture. McCartney a toujours aimé le trivial. Les critiques qui ne supportent de lui que Eleanor Rigby ou Blackbird oublient qu’il est aussi l’homme de Ob-La-Di, Ob-La-Da, de Maxwell’s Silver Hammer, des pastiches, des chansons de cabaret, des ritournelles qui énervaient Lennon mais que Lennon aurait été bien incapable d’empêcher d’exister. Paul a le mauvais goût fertile. Il ose des choses que le bon goût déconseille. Parfois il se plante. Parfois il touche à une vérité populaire que les artistes plus « sérieux » ne verront jamais.

Avec Ringo, cette vérité devient presque enfantine. Deux vieux garçons de Liverpool chantent la maison, ou ce qu’il en reste, ou ce qu’ils décident d’appeler ainsi. Il y a quelque chose de profondément émouvant dans le fait qu’ils puissent encore se permettre d’être légers. Après tout ce qu’ils ont porté, ils ont bien le droit de chanter comme s’ils sortaient d’un pub, un peu faux, un peu ivres de mémoire, très vivants.

La voix cassée comme instrument de vérité

Depuis quelques années, chaque apparition scénique de Paul McCartney entraîne la même conversation gênée. La voix tient-elle encore ? Faut-il continuer ? Est-ce héroïque ou cruel ? À Glastonbury 2022, certains passages avaient exposé la fragilité de l’instrument. Le timbre craquait, les aigus se dérobaient, les chansons semblaient parfois trop grandes pour le corps qui les portait. Et pourtant, réduire McCartney à l’état de sa voix serait une erreur. Une erreur d’écoute, presque une faute morale.

Bien sûr, il ne chante plus comme en 1973. Il ne faut pas être fou. Le Paul de Band on the Run, de Maybe I’m Amazed, de Monkberry Moon Delight, avec cette voix élastique capable de passer du velours au hurlement, appartient au passé. Mais sur The Boys of Dungeon Lane, la fragilité devient une ressource. Elle donne aux chansons une dimension que la perfection aurait peut-être affadie. Quand McCartney chante les jours laissés derrière lui, il est essentiel que le temps s’entende dans sa gorge. Cette voix plus fine, parfois tremblante, rappelle que les souvenirs ne viennent pas d’un narrateur omniscient mais d’un homme situé, mortel, qui avance encore.

C’est particulièrement vrai sur les morceaux les plus introspectifs. Lost Horizon, blues brumeux autour de ces sons ordinaires qui ramènent à une autre époque, fonctionne parce que McCartney ne force pas le trait. Il laisse la chanson respirer. Les images sont simples : un rire d’enfant, une horloge, une vibration domestique. Rien de spectaculaire. Mais la mémoire ne revient presque jamais sous forme de feu d’artifice. Elle revient par une odeur, un bruit, un fragment. McCartney, qui a écrit certaines des mélodies les plus immédiatement mémorisables du répertoire moderne, sait aussi que l’émotion peut tenir dans un détail presque ridicule.

Il faut accepter cette voix pour entendre vraiment l’album. Ceux qui exigent de McCartney qu’il reste éternellement le jeune homme de I Saw Her Standing There se trompent d’artiste. Le miracle n’est pas qu’il puisse encore faire semblant d’avoir vingt ans. Le miracle est qu’il ne cherche plus complètement à le faire. Sur As You Lie There, il retrouve le désir adolescent sans maquiller l’âge de celui qui s’en souvient. Sur Days We Left Behind, il accepte que le passé soit loin. Sur Momma Gets By, il laisse affleurer une tendresse maternelle que seule une voix âgée peut porter ainsi. Ce disque n’est pas la négation du temps. C’est son utilisation musicale.

Les chansons d’amour, Nancy et la pudeur domestique

On oublie souvent que Paul McCartney est l’un des plus grands écrivains de chansons d’amour de l’histoire populaire parce qu’il a toujours su éviter une partie du cynisme rock. Dans un univers où l’authenticité se confond trop souvent avec la blessure exhibée, Paul a assumé le bonheur, le couple, la tendresse, le quotidien. Cela lui a valu des procès absurdes en mièvrerie. Mais écrire une chanson d’amour simple et juste est beaucoup plus difficile que de hurler son malheur dans une cave avec une guitare désaccordée. La simplicité est un champ de mines. McCartney y marche depuis soixante ans avec une insolence presque scandaleuse.

Ripples in a Pond, dédiée à Nancy Shevell lors d’une écoute intime, appartient à cette lignée. Le titre lui-même est typiquement mccartneyien : une image claire, presque modeste, qui peut basculer vers le cliché si la chanson n’a pas assez de grâce. Chez lui, l’amour est souvent une affaire d’ondes, de cercles concentriques, de petites perturbations qui changent la surface du monde. Il ne dramatise pas toujours. Il observe l’effet d’une présence. Une personne entre dans une vie et l’eau bouge. Cela suffit.

Ce qui rend ces chansons tardives intéressantes, c’est qu’elles ne peuvent plus être entendues comme les déclarations d’un jeune homme qui confond amour et conquête. Elles viennent après Linda, après le deuil, après les remariages, après les erreurs, après les reconstructions, après les critiques, après la solitude. Quand McCartney chante l’amour aujourd’hui, il ne chante plus l’évidence. Il chante la chance. Et la chance, à cet âge, a une gravité particulière. Il sait que le bonheur domestique n’est pas un décor bourgeois, mais parfois un abri gagné contre le chaos.

Cette dimension traverse l’album sans l’alourdir. The Boys of Dungeon Lane n’est pas uniquement tourné vers les morts et les rues d’enfance. Il regarde aussi ce qui reste possible. C’est là que McCartney échappe au piège du disque crépusculaire. Il ne confond pas introspection et enterrement. Il parle du passé, mais il écrit encore pour quelqu’un. Il aime encore. Il désire encore. Il rit encore. Il se trompe encore. Un disque de vieillard, peut-être, mais au sens noble : un disque où la vieillesse n’est pas une extinction, plutôt une autre manière d’habiter les mêmes obsessions.

Les fantaisies : psychédélisme, music-hall et mauvais goût fertile

Un album de McCartney sans bizarrerie ne serait pas un album de McCartney. Mountain Top, inspiré par son amour de Glastonbury, apporte cette part hallucinée, légèrement bancale, presque enfantine, qui relie le Paul d’aujourd’hui au Paul des grandes dérives colorées. Le psychédélisme chez lui n’a jamais été seulement une affaire de drogues ou de studio. C’est une manière d’autoriser la chanson à changer de taille, de couleur, de logique. Chez Lennon, le psychédélisme pouvait devenir introspection déchirée, dissolution du moi, vertige. Chez McCartney, il a souvent quelque chose de forain, de plastique, de théâtral, de faussement naïf. Il aime les décors qui tournent, les personnages, les portes peintes, les fanfares bizarres.

Cette tradition n’a pas toujours été comprise. Le fameux « granny music » reproché par Lennon à certaines penchants de Paul est devenu un raccourci paresseux. Oui, McCartney aime le music-hall, Tin Pan Alley, les chansons qui sentent la naphtaline, les cuivres souriants, les refrains que pourrait chanter une tante après le dessert. Mais c’est aussi ce qui fait sa singularité. Les Beatles n’auraient pas été les Beatles si Paul n’avait pas amené cette mémoire populaire-là dans le laboratoire. When I’m Sixty-Four n’est pas un accident embarrassant ; c’est une pièce essentielle du puzzle. Your Mother Should Know non plus. Il y a chez McCartney une conscience profonde de la chanson comme objet social, pas seulement comme expression intime. Une chanson peut être moderne et ancienne, sophistiquée et idiote, ironique et sincère.

Life Can Be Hard semble renouer avec cette veine. Le titre lui-même pourrait sortir d’un carnet de maximes un peu naïves. Mais McCartney sait parfois transformer la banalité en rituel. La vie peut être dure. Très bien. Tout le monde le sait. Mais chanté par lui, à cet âge, après cette vie-là, le cliché change de densité. Ce qui serait plat chez d’autres devient presque une formule de survivant. Il n’y a pas besoin d’inventer une métaphysique complexe pour dire que l’existence cogne. Il suffit parfois de le chanter avec un sourire qui a vu passer assez d’enterrements.

Bien sûr, tout ne fonctionne pas avec la même évidence. Come Inside et First Star of the Night semblent, d’après les premières impressions critiques, appartenir aux moments moins indispensables du disque. McCartney a toujours eu ce défaut : il garde parfois trop. Il aime ses chansons comme on aime des enfants turbulents, même quand certains auraient mérité de rester à la maison. Mais cette générosité fait aussi partie du personnage. Les albums tardifs de Paul sont rarement des blocs parfaits. Ils ressemblent plutôt à des ateliers ouverts, avec des merveilles sur l’établi, deux ou trois gadgets discutables, une idée trop sucrée dans un coin, une basse géniale qui traîne sous la poussière.

Salesman Saint, Momma Gets By : la famille comme blessure douce

Les chansons familiales sont souvent les plus risquées. Elles peuvent basculer dans l’album de souvenirs privés où l’auditeur se sent invité par politesse, sans vraiment trouver sa place. Mais chez McCartney, la famille est une source si profonde qu’elle dépasse le simple album photo. Sa mère, Mary, morte lorsqu’il était adolescent, hante toute son œuvre. On l’entend évidemment dans Let It Be, mais aussi dans une certaine manière de chercher le réconfort sans jamais oublier la perte. Son père, Jim, musicien amateur, vendeur, figure de stabilité modeste, est lui aussi partout : dans le goût des mélodies anciennes, dans les harmonies domestiques, dans cette idée que la musique appartient autant au salon qu’à la scène.

Salesman Saint et Momma Gets By s’inscrivent dans cette lignée. Le premier semble revenir sur les difficultés financières des parents, avec cette tendresse que l’âge permet parfois d’accorder à des choses que l’enfance ne comprenait pas. Quand on est enfant, on ne sait pas toujours que les adultes improvisent. On croit qu’ils possèdent le monde ou qu’ils échouent à le posséder. Plus tard, on comprend qu’ils faisaient avec ce qu’ils avaient. Le vendeur devient saint non parce qu’il accomplit des miracles, mais parce qu’il tient. Parce qu’il sort, travaille, revient, nourrit, protège, plaisante peut-être pour cacher l’inquiétude.

Momma Gets By, de son côté, réactive un motif central chez Paul : la mère qui avance malgré tout. On pense forcément à Lady Madonna, mais dans une teinte moins joueuse, moins rythmique, plus automnale. McCartney a toujours su écrire les femmes du quotidien avec une empathie particulière, même si son regard peut parfois rester celui d’un homme de sa génération. Ici, le sujet paraît moins sociologique qu’intime. La mère n’est pas seulement une figure, elle est une absence qui continue d’organiser la mémoire. À 83 ans, Paul McCartney reste le fils d’une femme disparue trop tôt. Toute sa gloire n’a rien changé à cela. Aucun stade, aucun titre honorifique, aucune fortune, aucune archive restaurée ne peut rendre une mère.

C’est dans ces moments que The Boys of Dungeon Lane atteint une profondeur discrète. Le disque ne crie pas « je souffre ». Il ne réclame pas notre compassion. Il montre comment une vie immense reste construite sur des scènes minuscules. Une famille dans l’après-guerre. Des fins de mois. Une mère qui tient. Un père qui transmet sans le savoir une certaine idée de la musique. Un garçon qui écoute. Et ce garçon, devenu l’un des compositeurs les plus célèbres du monde, revient finalement à cette source, non pour la sacraliser, mais pour lui dire : je n’ai pas oublié.

McCartney III, Egypt Station et les réparations tardives

Dans la discographie récente de Paul McCartney, The Boys of Dungeon Lane occupe une place intéressante. Egypt Station, en 2018, avait ses réussites, mais aussi ses maladresses, son désir parfois gênant de prouver que McCartney pouvait encore dialoguer avec la pop contemporaine. McCartney III, en 2020, enregistré dans le contexte du confinement, avait ramené quelque chose de plus libre, de plus artisanal, de plus bizarre aussi. On y entendait l’homme seul avec ses instruments, renouant avec la tradition des albums McCartney comme journaux de bord domestiques. Long Tailed Winter Bird, notamment, ouvrait le disque sur une démonstration de guitare bluesy qui rappelait que Paul n’est pas seulement ce bassiste mélodique sanctifié par l’histoire, mais un instrumentiste vorace, curieux, physique.

The Boys of Dungeon Lane ne cherche pas à refaire McCartney III. Il est moins tourné vers la performance solitaire, moins fasciné par le bricolage instrumental pur. Son enjeu est ailleurs : dans l’écriture, dans le récit, dans la capacité à faire tenir ensemble mémoire et chanson. C’est peut-être ce qui le rend plus accessible, mais aussi plus périlleux. Car raconter sa vie quand on s’appelle McCartney, c’est avancer dans un champ de mines. Chaque référence à Liverpool peut sembler calculée. Chaque mention de John ou George peut être accusée d’exploitation émotionnelle. Chaque duo avec Ringo peut être réduit à un événement médiatique. Chaque chanson d’amour peut être moquée pour sa douceur.

Le disque s’en sort parce qu’il ne semble pas obsédé par sa propre importance. Il contient des morceaux sérieux, mais il n’est pas solennel. Il contient des souvenirs, mais il n’est pas figé. Il contient des morts, mais il ne marche pas au ralenti derrière un corbillard. Il y a de la vie partout, y compris dans ses défauts. C’est peut-être la grande réparation après certains égarements récents : McCartney ne cherche plus à être « actuel » au sens le plus pauvre du mot. Il redevient actuel parce qu’il accepte d’être exactement là où il est. Un homme de 83 ans, avec son passé, sa voix, son humour, son désir, son mauvais goût, ses morts, ses chansons.

Il y a une leçon là-dedans. La modernité de McCartney n’a jamais consisté à courir derrière l’époque. Dans les années 60, il ne courait pas derrière son temps : il le fabriquait. Aujourd’hui, il ne peut évidemment plus le fabriquer de la même manière. Mais il peut encore refuser de se laisser empailler. The Boys of Dungeon Lane n’est pas un disque révolutionnaire. Il ne bouleversera pas la pop comme Revolver ou Sgt. Pepper. Ce serait absurde de lui demander cela. En revanche, il rappelle qu’un grand compositeur peut encore trouver, dans les plis de sa propre mémoire, des chansons qui respirent, qui séduisent, qui tremblent et qui surprennent.

Un album charmant, mais pas inoffensif

Le mot « charmant » peut être dangereux. On l’utilise souvent pour ne pas dire grand. Charmant, cela veut parfois dire agréable, mineur, bien élevé, sans conséquence. The Boys of Dungeon Lane est charmant, oui, mais pas inoffensif. Son charme est une arme douce. Il désamorce pour mieux toucher. On sourit, puis l’on se rend compte qu’une phrase vient de faire mal. On se laisse porter par une mélodie, puis un nom absent surgit derrière l’accord. On croit entendre un vieux Paul en promenade, puis une guitare saturée, une voix tordue, un désir adolescent viennent salir joliment la nappe.

C’est cette tension qui fait les meilleurs moments du disque. McCartney a toujours été plus ambigu qu’on ne le dit. Son optimisme n’efface pas la mélancolie, il la contient. Sa légèreté n’est pas l’opposé de la profondeur, elle est souvent sa méthode. The Boys of Dungeon Lane fonctionne parce qu’il accepte cette contradiction. Il peut être drôle et triste. Sexy et pudique. Ancien et vif. Ridicule et bouleversant. Il peut faire chanter Ringo comme au pub et, quelques minutes plus tard, laisser passer l’ombre de George sur une route du sud.

On comprend alors que le disque ne cherche pas à ajouter un chapitre spectaculaire à la légende. Il fait mieux : il en retire quelques couches. Il enlève le bronze, les lunettes de musée, les discours officiels, les batailles de fans, les classements, les chiffres, les querelles d’héritage. Il revient à l’endroit où tout commence : un garçon écrit parce qu’il a vécu, aimé, perdu, désiré, marché, écouté. Un garçon de Liverpool devenu vieil homme sans cesser tout à fait d’être un garçon. Voilà peut-être le secret le plus agaçant et le plus émouvant de McCartney : malgré l’âge, malgré les honneurs, malgré les milliards d’écoutes, il conserve une part d’écolier. Pas une naïveté fabriquée. Une disponibilité.

C’est pourquoi les moments les plus réussis de The Boys of Dungeon Lane donnent l’impression d’entendre quelqu’un qui se souvient non pour conclure, mais pour recommencer. La mémoire n’est pas ici un point final. C’est un moteur. Elle rallume la machine à chansons. Et chez McCartney, cette machine reste prodigieuse quand elle n’est pas trop surveillée.

Le dernier Beatle pop, ou la persistance du mouvement

Il faut mesurer ce que représente encore Paul McCartney en 2026. Il n’est pas seulement une légende vivante, expression affreuse mais pratique. Il est l’un des derniers liens directs avec une époque où la pop moderne s’est inventée presque sous nos yeux. Il a connu le rock’n’roll comme importation excitante, la Beatlemania comme hystérie mondiale, le studio comme instrument, l’album comme œuvre, la séparation comme traumatisme public, les années 70 comme reconstruction, les années 80 comme adaptation parfois maladroite, les années 90 comme réhabilitation, le XXIe siècle comme longue conversation avec sa propre archive.

Le plus fou, c’est qu’il continue. Pas seulement à exister, pas seulement à couper des rubans ou à signer des coffrets. Il continue à écrire. À enregistrer. À s’exposer au jugement. C’est là que se trouve le courage. McCartney pourrait vivre dans la célébration permanente. Il pourrait ne plus sortir que des bandes inédites, des remasters, des livres de photos, des éditions anniversaires. Personne ne lui en voudrait. Mais il prend encore le risque du nouveau morceau. Et un nouveau morceau, pour un artiste de son âge et de son statut, est toujours dangereux. Il peut être mauvais. Il peut être indigne. Il peut abîmer l’image. Il peut rappeler que le génie n’est pas un robinet éternel.

The Boys of Dungeon Lane n’évite pas tous les pièges, mais il justifie ce risque. Il prouve que McCartney n’est pas seulement le gardien de son propre temple. Il reste un artisan. Un type qui cherche un accord, qui change une note, qui écoute ce que cela provoque. C’est peu et c’est immense. Toute son histoire est là : la curiosité comme forme de survie. Tant qu’il cherche, il n’est pas fini.

On peut préférer d’autres albums tardifs. On peut discuter la production, trouver certains passages trop sages, trop sucrés, trop décoratifs. On peut regretter que l’album ne pousse pas plus loin certaines audaces entrevues. Mais il serait injuste de ne pas entendre sa beauté principale : The Boys of Dungeon Lane est un disque habité. Pas un produit de prestige. Pas une simple opération nostalgique. Un disque où Paul McCartney regarde derrière lui et découvre, non pas un cimetière, mais une rue encore parcourue par des garçons qui ne savent pas ce qui les attend.

Le verdict : Macca retourne à Dungeon Lane, mais pas en bus touristique

Au fond, tout est là. Paul McCartney retourne à Dungeon Lane, mais il n’y va pas en bus touristique. Il n’y va pas pour vendre des cartes postales aux fans des Beatles. Il n’y va pas non plus pour se dissoudre dans la brume d’un passé idéalisé. Il y retourne parce que c’est là que les chansons ont commencé à se former, avant même qu’il sache qu’elles formeraient une œuvre. Il y retourne avec Andrew Watt, avec sa voix vieillie, avec ses souvenirs de John, de George, de Ringo, avec ses chansons d’amour pour Nancy, avec ses parents dans un coin du cadre, avec les enfants qui rient, les horloges qui sonnent, les guitares bon marché, les routes du sud, les chambres rêvées.

Le résultat est l’un de ses disques les plus personnels depuis longtemps. Pas parfait, non. Heureusement, peut-être. La perfection, chez McCartney, a parfois quelque chose de moins intéressant que ses débordements. The Boys of Dungeon Lane charme, amuse, émeut, agace un peu, séduit souvent. Il contient des chansons qui semblent sorties d’un album de famille, mais un album de famille dont certaines photos auraient été trempées dans l’acide, le désir, le deuil et le piano de pub. Il est intime sans être confiné, nostalgique sans être momifié, tendre sans être totalement sage.

Et puis il y a cette évidence : à 83 ans, Paul McCartney écrit encore des mélodies qui donnent l’impression d’avoir toujours existé. C’est son miracle et sa malédiction. On risque de ne plus entendre l’effort, tant cela paraît naturel. Mais rien n’est naturel. Une chanson simple est souvent le résultat d’une vie entière à enlever ce qui gêne. Sur The Boys of Dungeon Lane, McCartney enlève beaucoup. Il garde les rues, les voix, les corps, les absents, les accords. Il garde les garçons.

La dernière image que laisse le disque n’est pas celle d’un vieil homme enfermé dans son passé. C’est celle d’un gamin qui marche encore, quelque part entre Speke et la Mersey, un carnet invisible dans la poche, une mélodie en formation, le monde devant lui. Il ne sait pas encore qu’il deviendra Paul McCartney. Et peut-être que Paul McCartney, au fond, passe sa vie à essayer de le retrouver.