Les tables-rondes au festival de Cannes : questions et enjeux

Rassemblées dans le zoom sur le festival de Cannes 2026, les tables-rondes ont abordé des sujets très divers mais sont chaque année un outil pour déceler les enjeux à l’œuvre au niveau professionnel pour les cinémas d’Afrique. On en trouvera ci-dessous un compte-rendu global forcément parcellaire et partiel pour s’y orienter.

Les sept tables-rondes documentées esquissent la volonté de passer d’une effervescence de projets à de véritables chaînes – fonds, labs, formations, salles, plateformes, dispositifs jeunesse – capables de produire, montrer et faire vivre les films sur la durée.

Ce mouvement se joue dans un rapport de forces encore instable. Entre dépendance persistante aux guichets du Nord et montée de fonds africains et arabes, entre récits calibrés pour les festivals et récits plus intimes, entre films d’auteur et films commerciaux ou de genre, producteurs, réalisatrices, exploitants et responsables d’institutions cherchent de nouveaux équilibres. Derrière la volonté affichée de diversité, se posent des questions qui ne sont pas nouvelles : qui possède les œuvres, qui finance quoi, qui décide des récits, qui prend le risque de les montrer, à qui et comment ? Quelles sont les lignes de force ?

1. De l’effervescence aux structures

En Afrique de l’Ouest, la question n’est plus de savoir s’il existe un « cinéma africain », mais de savoir à quelles structures il peut s’adosser pour durer. Au pavillon Afronova, la table-ronde « Du potentiel à la transformation : comment l’Afrique de l’Ouest refonde son cinéma » insiste sur ce passage d’une effervescence de projets à des cadres régionaux (CEDEAO, à terme Union africaine), des fonds de circulation, des labs comme Mariama lab ou des dispositifs d’accompagnement de la propriété intellectuelle comme Baxu maam, capables d’ancrer les récits africains dans des économies locales et diasporiques. En miroir, la table-ronde « Le cinéma guinéen : renouveau, dynamique et émergence » donne un cas concret de reconstruction : celle d’une cinématographie riche, brisée par la répression politique, qui tente aujourd’hui de recoudre sa chaîne – écoles d’art, salons, festivals, incubateurs – tout en assumant la nécessité de produire d’abord pour son marché intérieur et en langues nationales. Ensemble, ces deux débats déplacent le regard : le « renouveau » ne se mesure plus au nombre de films en sélection, mais à la capacité des professionnels à inventer des écosystèmes complets, de la formation à la diffusion.

Dans ces échanges, la question des rapports de force avec les partenaires du Nord apparaît de manière frontale. En Afrique de l’Ouest, des producteurs comme Yanis Gaye rappellent que la propriété intellectuelle ne peut plus être considérée comme une simple formalité juridique : elle conditionne la capacité des producteurs africains à capter une part réelle des recettes, à négocier des « deals d’impact » qui réinjectent les revenus européens dans la construction de publics sur le continent, et à penser les films comme des ensembles de potentialités (séries, dérivés, circulation Afrique–diaspora) plutôt que comme des objets isolés. En Guinée, le même enjeu se décline à partir d’un autre point de départ : restaurer un patrimoine filmique dispersé, conquérir enfin un fonds national annoncé mais fragile, arriver aux guichets internationaux avec des apports structurés pour avoir le pouvoir de décider dans les coproductions. Là encore, l’enjeu dépasse la simple visibilité : il s’agit de savoir qui capte la valeur créée par les récits, et comment ces récits peuvent, à terme, financer l’émergence d’industries locales plutôt que de rester tributaires de guichets extérieurs.

2. Produire autrement

La question de la souveraineté se rejoue aussi dans la manière de produire et de coproduire. Au pavillon Afronova, la table-ronde « Produire ensemble – les nouvelles structures de coproductions » montre comment labs, centres de postproduction, fonds d’amorçage et formations de producteurs cherchent à déplacer le centre de gravité des décisions. Derrière les Ateliers de l’Atlas, La Fabrique, Filmac ou le Centre Yennenga à Dakar, il ne s’agit plus seulement d’aider des projets isolés, mais de former des producteurs capables de tenir à la fois le dossier, le budget, le juridique, la distribution et le dialogue artistique, afin d’arriver aux guichets internationaux autrement que « les mains vides ». Les coproductions Sud–Sud encouragées par des dispositifs comme Alaka Film Lab, la montée de fonds nationaux au Maghreb et en Afrique subsaharienne, ou encore la réflexion sur une éco‑responsabilité adaptée aux réalités de tournage africaines esquissent un nouveau modèle : celui d’une coproduction qui ne serait plus seulement une addition d’apports financiers, mais un espace de circulation de savoir-faire, de constitution de catalogues africains et de reconquête, à terme, de la décision sur les récits et leurs conditions de fabrication.

3. Construire les publics

Si la production se réorganise, c’est aussi parce que la bataille se joue désormais du côté des publics. La table-ronde « Construire les publics des récits africains et diasporiques » rappelle que les salles, longtemps présentées comme condamnées, peuvent redevenir des acteurs centraux dès lors qu’on les pense comme des lieux stratégiques plutôt que comme de simples écrans. À Abidjan, le réseau Majestic travaille avec des données fines (âge, fréquences, prix acceptables) pour segmenter ses spectateurs, ajuster ses tarifs, programmer à la fois blockbusters, comédies ivoiriennes et films d’auteur, et surtout intégrer le marketing dès l’écriture des projets : définir une cible, penser la musique, les artistes, les relais médiatiques, le travail avec les écoles. En écho, les expériences de Metropolis à Beyrouth, de Zawya au Caire ou du dispositif Ajyal à Doha montrent comment festivals, cinémas d’art et essai et programmes jeunesse peuvent devenir des « tiers‑lieux » où se construit une cinéphilie active – séances scolaires, clubs, jurys jeunes, podcasts – dans lesquels regarder des films, en faire et en parler participe d’une même formation du regard. À l’échelle professionnelle, ces pratiques déplacent profondément la logique de projet : un film ne se pense plus seulement en fonction d’un scénario, d’un budget et d’un festival cible, mais en fonction de publics identifiés, de circuits concrets de circulation et de communautés à construire dans le temps.

4. Déplacer les récits, assumer le risque

Au-delà des questions de fonds et de salles, les tables-rondes consacrées aux cinémas arabes, méditerranéens et au documentaire de crise rappellent que la professionnalisation ne se joue pas seulement dans les dispositifs, mais aussi dans la manière de raconter. À Cannes, les cinéastes réunis pour « Méditerranée plurielle : récits et esthétiques renouvelés » affirment un cinéma qui parle de soi, loin des scénarios calibrés pour les guichets, en assumant des personnages complexes, des récits d’amour, des films de genre ou des formes plus originales, sans se laisser enfermer dans les étiquettes (film arabe, queer, féminin) ni dans la victimisation attendue. En contrepoint, la table-ronde « Le réel au risque du cinéma » évoque un geste documentaire où filmer relève moins d’un choix esthétique que d’une urgence : dans les contextes iraniens, bangladais ou syro‑palestiniens évoqués, chaque plan expose ceux qui tournent et ceux qui sont filmés, impose des stratégies de dissimulation, et transforme la question de la « vérité » en enjeu de survie et de contre‑histoire. Pour les professionnels, ces deux mouvements posent une même question : comment accompagner, financer, programmer et défendre des films qui ne se contentent pas de cocher les cases d’un marché, mais déplacent les récits, prennent des risques formels et politiques, et demandent en retour des dispositifs de protection et de médiation adaptés.

Dans ce contexte, l’enjeu n’est pas seulement de célébrer ces gestes, mais de voir comment les dispositifs professionnels se mettent – ou non – à leur hauteur. Du côté méditerranéen, des initiatives comme Maskoon, Aflamuna ou certains labs de la région montrent qu’un accompagnement peut se penser autrement qu’en termes de simples dossiers : en créant des espaces où l’on autorise les auteurs à explorer le fantastique, l’horreur, la comédie romantique, en travaillant sur le casting, la circulation entre théâtre et cinéma, en assumant la censure comme contrainte, et en cherchant des coproducteurs qui soutiennent la vision plutôt que de la normaliser. Côté documentaire de crise, les échanges sur « Le réel au risque du cinéma » soulignent que les festivals, fonds, distributeurs et chaînes ne peuvent pas se contenter d’exiger des films « forts » : ils doivent aussi intégrer la question du risque dans leurs pratiques (choix de communication, anonymisation, modes de diffusion, temps d’accompagnement des équipes), et accepter qu’une part du réel reste hors champ pour préserver la sécurité de celles et ceux qui témoignent. Là encore, l’approche professionnelle se déplace : accompagner un film, ce n’est plus seulement en garantir la qualité artistique et la visibilité, mais aussi prendre en charge la part de vulnérabilité qu’il met en jeu.

Ce tour d’horizon le montre : derrière les films africains et arabes visibles à Cannes, se joue désormais une bataille beaucoup plus structurelle. Elle concerne autant les cadres régionaux, les fonds et les coproductions que la façon d’accompagner les récits intimes plutôt que des projections du marché, de prendre en charge le risque documentaire ou de construire des publics réels face aux écrans de téléphone.

Entre souveraineté revendiquée et dépendance persistante, entre désir de pluralité esthétique et attentes normatives des marchés, ces tables-rondes n’apportent pas de solution clé en main. Elles dessinent plutôt des lignes de crête : réinventer la place des producteurs, assumer le temps long de la formation, penser la propriété intellectuelle et les publics comme des enjeux politiques autant qu’économiques. Elles rappellent que l’avenir des cinémas d’Afrique et du monde arabe se jouera autant dans ces espaces de travail commun que sur les marches du palais.

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