Un billet de 200 dinars (Houbla) de Lamine Ammar-Khodja

Un billet de 200 dinars (Houbla), présenté aux Etats généraux du film documentaire de Lussas 2025, prolonge et déplace les obsessions de Lamine Ammar-Khodja : comment regarder l’Algérie sans se mentir, comment trouver une forme à la fois politique et poétique quand les slogans se sont éteints et que le pays cherche encore son image.

Un femme peintre (Nawel Louerrad) cherche à dessiner le visage d’un homme au chapeau noir qu’elle a croisé au Jardin d’essai d’Alger en s’inspirant des animaux d’un parc, en réalisant sur verre un monotype d’homme à tête d’oiseau, en intériorisant des gestes de t’ai-chi... Son carnet a surtout des pages blanches : rien ne tient, rien ne fait véritablement image. Dans Demande à ton ombre (2012), un jeune homme revenait à Alger pour trouver la bonne distance face à une ville qui étouffe les rêves ; dans Une maison pour Buster Keaton (2022), un cinéaste retiré dans un parc reçoit une lettre de lui-même et se laisse rattraper par son double. Houbla poursuit cette même interrogation esquissée de film en film, mais la déplace : ce n’est plus seulement « comment se filmer », c’est « comment voir » quand le sujet est fuyant et qu’on ne sait plus quoi regarder.

Le film naît d’une question simple : que faire de l’après Hirak et de l’après confinement, quand aucun récit n’a encore pris le temps de digérer ces bouleversements. Plutôt que montrer des foules, il laisse affleurer les traces : coupures de presse sur les prisonniers d’opinion ou mention du Hirak « il y a trois ans », graffiti « gloire à nos martyrs », etc. Dans Bla Cinima (2014), c’est une placette devant un cinéma désert qui devenait laboratoire pour écouter une société se dire. Ici, ce sont les lieux qui se répondent – jardin, café, Casbah, appartement – comme si Alger n’était plus que fragments traversés par des fantômes politiques.

Au cœur du film, deux rencontres dessinent justement une petite économie du politique. D’abord l’homme au chapeau noir, photographié dans son sommeil, qui débarque chez la peintre pour exiger qu’elle lui rende son image et lui donne de l’argent. Ancien « sachant », passé par la prison, il incarne la désillusion d’une génération qui a cru éduquer le peuple, tracer la voie, avant de se découvrir aveugle. Il dresse un constat amer : les dessins, les films, les livres « ne font rien bouger ». Sa colère vise le milieu culturel autant que lui-même. Le cinéma de Lamine Ammar-Khodja connaît bien cette accusation : Demande à ton ombre la portait déjà en filigrane, entre ironie et désenchantement, et Une maison pour Buster Keaton la retournait vers l’autoportrait, comme si l’autre soi venait demander des comptes.

En contrepoint, un homme surgit avec un vieux billet de 200 dinars qui n’a plus cours. Il raconte à sa manière la célèbre sourate de la Caverne (Al-Khaf) : un homme qui dort cent ans se réveille persuadé d’avoir à peine somnolé.¹ Son billet est une promesse périmée, un combat populaire avorté, comme le Hirak. Mais il le donne, simplement. La peintre, elle, répondra de la même manière. On bascule d’une logique de captation – prendre l’image, prendre l’argent – à une logique de don. Argent et images circulent, s’échangent, se libèrent des calculs. C’est là que Houbla devient emblématique d’une recherche esthétique : inventer une forme où le politique passe par la façon dont on donne et reçoit les images, pas seulement par ce qu’on y montre.

Cette recherche s’inscrit aussi dans le rapport du cinéaste à l’archive. L’insertion du film Lumière tourné à Bab-Azoun en 1896 rappelle que la ville est filmée depuis les origines du cinéma. Dans Demande à ton ombre, la découverte d’un film où Camus jouait le toréador était une manière de penser la tauromachie du réel, le jeu dangereux avec ce qu’on filme. Dans Une maison pour Buster Keaton, la lettre envoyée par « soi-même » ouvrait sur un autoportrait en décalage, travaillé par la mémoire et la cinéphilie. Houbla place Nawel Louerrad dans la rue actuelle de l’archive Lumière : geste simple, mais décisif. Il relie les couches d’images – coloniales, militantes, personnelles – pour dire qu’il faut accepter d’en mettre certaines de côté avant de prétendre « voir » l’Algérie d’aujourd’hui, en somme que pour ce qu’on n’arrive pas à saisir en documentaire (comme dans Bla Cinima), il faut passer par une fiction qui accepte de travailler ces strates d’images plutôt que d’en ajouter une de plus.

Le film reste un ovni, intuitivement dessiné avec la même incertitude que Nawel Louerrad dans les ruelles de la Casbah et que Lamine Ammar-Khodja lui-même dans ses piteux essais de jouer de la trompette ! Il est dans la lignée des précédents : autoproduit, écrit, coproduit visuellement par Karim Moussaoui, traversé par les dessins de Nawel. Comme Bla Cinima, il refuse la carte postale et la démonstration. Comme Demande à ton ombre et Une maison pour Buster Keaton, il préfère le détour, l’autoreprésentation, les doubles, les déplacements. Mais Houbla ajoute quelque chose : la conscience aiguë que les images ont un coût, une dette, une violence, et qu’il faut parfois un billet périmé, un homme qui a « tout donné », une mère désorientée devant le cinéma de son fils pour rouvrir la possibilité d’une image partagée.

Dans ce geste, il touche au cœur des aspirations de la jeunesse algérienne : ne plus se contenter d’être filmée comme décor ou symptôme, ne plus croire que les œuvres seules « font bouger » les choses, mais chercher des formes où l’on peut, ensemble, négocier ce qu’on voit, ce qu’on donne et ce qu’on garde. Un billet de 200 dinars (Houbla) s’inscrit ainsi dans une filmographie cohérente et mobile, qui n’a jamais cessé de prendre au sérieux la difficulté de se représenter en Algérie, tout en refusant de renoncer à l’invention.

1Tawfik Hakim reprend ce motif dans sa pièce Les gens de la caverne en le réécrivant de manière dramatique : trois personnages se réveillent à une époque différente et se confrontent à l’écart entre leur temps intérieur (celui du sommeil) et le temps historique qui a continué sans eux. Il en propose une interprétation littéraire centrée sur le choc du retour, la perte de repères et la difficulté à « revenir » dans une société transformée.

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