Lennon / McCartney : la rivalité au sein des Beatles

Il existe, dans l’histoire de la musique populaire, des associations plus longues, des amitiés plus paisibles et des partenariats plus équitables. Il n’en existe aucun qui ait produit autant en si peu de temps, ni aucun dont la dynamique interne ait été aussi scrutée, fantasmée et déformée que celle qui unit John Lennon et Paul McCartney entre l’été 1957 et le printemps 1970. Treize ans à peine séparent la fête paroissiale de Woolton du communiqué de presse qui accompagna l’album McCartney. Treize ans pendant lesquels deux adolescents de Liverpool devinrent la signature la plus lucrative de l’histoire de la chanson, environ cent quatre-vingts titres crédités conjointement, et finirent par ne plus supporter de se trouver dans la même pièce.

Le mot « rivalité » mérite d’emblée d’être manié avec précaution. Il ne s’agit pas, ou pas seulement, de l’opposition frontale que la presse des années 1970 puis la mythologie beatlesienne ont voulu y voir. La rivalité Lennon-McCartney fut d’abord une émulation, au sens le plus fécond du terme : chacun écrivait pour impressionner l’autre autant que pour le public, et chacun savait que la moindre faiblesse serait immédiatement relevée par le regard le plus exigeant qu’il connaîtrait jamais. George Martin, qui observa le duo de l’intérieur pendant huit ans, attribua explicitement la qualité exceptionnelle de leur production à cette compétition amicale permanente. Paul Simon, témoin extérieur mais pair en écriture, résuma la chose avec une brutalité éclairante : la compétitivité de Lennon en présence de McCartney aspirait littéralement l’oxygène de la pièce.

Mais l’émulation a une face sombre, et c’est toute l’ambiguïté de cette histoire. Le même ressort qui produisit « A Day in the Life », le duel « Strawberry Fields Forever » / « Penny Lane » ou la face B d’Abbey Road finit par produire des réunions d’Apple glaciales, des clans d’avocats et de managers, et deux hommes incapables de se dire en face ce qu’ils confiaient aux journalistes. Le présent dossier propose de suivre cette trajectoire pas à pas, de 1957 à 1970, en distinguant soigneusement ce que les sources établissent de ce que la légende a brodé. Car la rivalité Lennon-McCartney est peut-être le sujet beatlesien le plus encombré de citations apocryphes, de chronologies fautives et de lectures rétrospectives — à commencer par celles des deux intéressés eux-mêmes.

« Il y avait une petite compétition entre Paul et moi : à qui la face A, à qui les tubes. »

— John Lennon, entretien Playboy, 1980

Sommaire

• 1957-1962 : la rencontre, le pacte et la forge de Hambourg
  • 6 juillet 1957 : la fête de Woolton, acte fondateur
  • Le pacte Lennon-McCartney : une signature, deux ego
  • Hambourg et la longue panne créative (1960-1961)
• 1963-1965 : l’émulation au sommet des charts
  • La course aux faces A
  • « Yesterday » : le premier séisme symbolique
  • Deux écritures qui divergent
• 1966-1967 : l’apogée de la rivalité créative
  • Revolver, l’équilibre parfait
  • « Strawberry Fields Forever » / « Penny Lane » : le duel emblématique
  • Sgt. Pepper : la prise de pouvoir de McCartney
  • 27 août 1967 : la mort d’Epstein change tout
• 1968-1969 : de l’émulation à l’affrontement
  • Rishikesh et le White Album : quatre solistes sous un même toit
  • « Hey Jude » contre « Revolution »
  • Yoko Ono, Linda Eastman : les couples contre le duo
  • Janvier 1969 : Get Back, la rivalité filmée
  • Klein contre Eastman : la rivalité devient guerre de clans
• 1969-1970 : le divorce
  • Abbey Road : l’armistice esthétique
  • 20 septembre 1969 : « je veux le divorce »
  • 10 avril 1970 : l’annonce qui fit le tour du monde
• Chronologie détaillée 1957-1970
• Anatomie d’une rivalité créatrice
  • Deux tempéraments en miroir
  • La compétition comme méthode
  • Le mythe du cinquante-cinquante
• FAQ — Les questions que tout le monde se pose
• Glossaire
• Bibliographie et sources

1957-1962 : la rencontre, le pacte et la forge de Hambourg

6 juillet 1957 : la fête de Woolton, acte fondateur

Tout commence par un après-midi d’été dans la banlieue sud de Liverpool. Le samedi 6 juillet 1957, les Quarrymen, groupe de skiffle mené par un John Lennon de seize ans, se produisent à la fête paroissiale de l’église St Peter’s de Woolton. Dans le public, un adolescent de quinze ans nommé Paul McCartney, amené là par un ami commun, Ivan Vaughan, camarade de classe de Paul au Liverpool Institute et voisin de John. La scène a été racontée mille fois, mais son détail le plus significatif est rarement souligné : ce qui frappe McCartney ce jour-là, ce n’est pas la justesse du groupe — Lennon massacre allègrement les paroles de « Come Go With Me » des Del-Vikings, qu’il remplace par des improvisations de son cru — c’est le charisme du chanteur, son aplomb, sa capacité à tenir une scène avec un matériau approximatif.

La rencontre proprement dite a lieu après le set, dans la salle paroissiale, alors que les Quarrymen préparent leur prestation du soir. McCartney emprunte une guitare, la retourne — il est gaucher —, et exécute « Twenty Flight Rock » d’Eddie Cochran, paroles complètes à l’appui, puis enchaîne sur un medley de Little Richard. Pour les standards de l’époque et du lieu, c’est une démonstration de force : connaître toutes les paroles d’un rock américain, savoir accorder une guitare, maîtriser les cris de Little Richard — autant de compétences dont aucun membre des Quarrymen, John compris, ne peut se prévaloir.

C’est ici que naît, littéralement, la rivalité. Lennon racontera plus tard le dilemme qui fut le sien ce jour-là : admettre ce garçon manifestement plus compétent que lui, c’était renforcer le groupe mais affaiblir sa propre position de chef incontesté. Le refuser, c’était préserver son trône au prix de la médiocrité. Selon le récit qu’il en fit, la décision se résumait à choisir entre rester fort personnellement ou rendre le groupe plus fort. Il choisit le groupe — et ce choix inaugural contient déjà toute la suite : dès le premier jour, la relation Lennon-McCartney est structurée par une question de pouvoir consentie au nom de la musique. Une quinzaine de jours plus tard, Pete Shotton transmet à Paul, croisé à vélo, l’invitation de John. McCartney accepte — après avoir laissé passer les vacances familiales, détail savoureux qui annonce le flegme calculateur du personnage — et fait ses débuts scéniques avec les Quarrymen le 18 octobre 1957 au New Clubmoor Hall.

« La décision revenait à choisir : me garder fort, moi, ou rendre le groupe plus fort. »

— John Lennon, sur son dilemme du 6 juillet 1957

Le contexte biographique donne à cette rencontre sa profondeur singulière. Les deux adolescents partagent une blessure que peu de leurs camarades peuvent comprendre : Mary McCartney, la mère de Paul, est morte d’un cancer du sein en octobre 1956, moins d’un an avant Woolton ; Julia Lennon, la mère de John, sera fauchée par une voiture en juillet 1958, un an presque jour pour jour après la rencontre. Cette gémellité du deuil — que les deux hommes évoqueront toute leur vie — soude le duo à un niveau qui échappe aux autres membres du groupe et qui explique, en partie, la violence des affects ultérieurs : on ne se déchire vraiment qu’en famille.

Le pacte Lennon-McCartney : une signature, deux ego

Très vite, les deux garçons se mettent à écrire ensemble, principalement au 20 Forthlin Road, la maison des McCartney, pendant les après-midi où le père de Paul est au travail — l’école buissonnière comme incubateur du plus grand catalogue de la pop. Lennon décrira plus tard cette méthode primitive comme un travail « les yeux dans les yeux », deux guitares face à face, chacun complétant, corrigeant, défiant l’autre. Paul consigne les résultats dans un cahier d’écolier dont chaque page porte l’en-tête manuscrit « A Lennon-McCartney Original » : la marque est déposée avant même d’exister commercialement.

Le pacte de crédit conjoint — toute chanson écrite par l’un ou l’autre sera signée des deux noms, quelle que soit la contribution réelle de chacun — est conclu de manière informelle à la fin des années 1950, sur le modèle revendiqué des grands tandems américains, Leiber-Stoller ou Goffin-King, et de l’exemple Rodgers-Hammerstein. Ce pacte est à la fois le ciment et le poison de la relation. Ciment, parce qu’il institue une solidarité économique et symbolique totale : le succès de l’un enrichit l’autre, ce qui devrait en théorie neutraliser la jalousie. Poison, parce qu’il rend invisible la contribution individuelle : quand « Yesterday », écrit par Paul seul, rapporte des millions sous la signature Lennon-McCartney, et quand l’ordre des noms lui-même devient un enjeu, le pacte censé prévenir la rivalité en devient le théâtre.

⚠ CORRECTIF FACTUEL — L’ordre des noms n’a pas toujours été « Lennon-McCartney »

Contrairement à une idée reçue tenace, le crédit n’a pas été « Lennon-McCartney » dès l’origine. Sur le premier album Please Please Me (mars 1963) et sur les singles de cette période, les compositions sont créditées « McCartney-Lennon ». L’ordre est inversé à partir de l’été 1963, avec l’accord — mou — de Paul, et deviendra un point de friction rétrospectif : McCartney demandera à plusieurs reprises, des décennies plus tard, l’inversion du crédit sur certains titres qu’il a écrits seuls, comme « Yesterday ». La querelle de l’ordre des noms est donc née dans la période 1957-1970, même si elle a explosé après elle.

Il faut mesurer ce que ce pacte a d’extraordinaire pour l’époque. En 1957, les interprètes britanniques ne composent pas ; l’industrie fonctionne sur le modèle de Tin Pan Alley et de Denmark Street, où des professionnels fournissent des chansons calibrées à des chanteurs interchangeables. Deux adolescents de Liverpool qui décident non seulement d’écrire leurs propres titres, mais d’en faire une marque commune, accomplissent un geste sans précédent dans la pop anglaise. La rivalité Lennon-McCartney est indissociable de cette ambition partagée : ils ne se disputent pas des miettes, ils se disputent la paternité d’une révolution qu’ils ont inventée ensemble.

Hambourg et la longue panne créative (1960-1961)

La période 1960-1961 constitue le paradoxe le plus étrange de la préhistoire du duo, et Mark Lewisohn l’a documenté avec une précision définitive dans Tune In : alors que les Beatles jouent des centaines d’heures sur les scènes de Hambourg puis du Cavern, Lennon et McCartney n’écrivent pratiquement aucune chanson nouvelle pendant deux ans. La raison en est simple : un groupe de bar doit jouer ce que le public connaît. Le répertoire original, timidement constitué entre 1957 et 1959 — « One After 909 », « Like Dreamers Do », « Hello Little Girl », « Love of the Loved » —, est mis en jachère, et les rares fois où ils glissent un original dans le set, ils se gardent bien de l’annoncer comme tel.

Cette panne créative coïncide avec un épisode de rivalité d’un autre ordre, souvent sous-estimé : l’arrivée de Stuart Sutcliffe. Peintre talentueux, meilleur ami de John, bassiste médiocre recruté pour son allure et son amitié, Sutcliffe occupe auprès de Lennon la place d’intime que Paul convoitait. La jalousie de McCartney à l’égard de Sutcliffe — attestée par tous les témoins de la période hambourgeoise, et par Paul lui-même avec le recul — révèle une donnée capitale : la rivalité au sein du futur duo n’est pas seulement artistique, elle est affective. Paul ne se bat pas uniquement pour des faces A ; il se bat pour la première place dans l’estime de John. Le départ de Sutcliffe en 1961 — il reste à Hambourg auprès d’Astrid Kirchherr, avant de mourir d’une hémorragie cérébrale en avril 1962 — rend à Paul cette place et, accessoirement, le contraint à reprendre la basse dont personne ne voulait.

La machine à écrire ne redémarre qu’en 1962, sous un double aiguillon : l’audition ratée chez Decca le 1er janvier — où figurent trois originaux anciens — et l’arrivée de Brian Epstein, qui professionnalise l’horizon du groupe. Au printemps, John écrit « Ask Me Why », Paul « P.S. I Love You » ; en septembre, « Love Me Do », exhumé du répertoire Forthlin Road, devient le premier single EMI. George Martin, sceptique sur les capacités d’écriture du tandem au point de leur imposer d’envisager « How Do You Do It » de Mitch Murray, est retourné en quelques mois par « Please Please Me ». Début 1963, la signature Lennon-McCartney existe commercialement. La course peut commencer.

1963-1965 : l’émulation au sommet des charts

La course aux faces A

La Beatlemania installe le duo dans une configuration inédite : chaque single des Beatles est un événement national, puis mondial, et la face A — celle que les radios diffusent, celle qui entre dans l’histoire — devient l’enjeu d’une compétition feutrée mais parfaitement consciente. Lennon l’admettra sans détour dans son grand entretien de 1980 : il existait entre Paul et lui une compétition pour savoir qui décrocherait la face A, qui obtiendrait les tubes. Et il ajoutait, non sans satisfaction rétrospective, que dans les premières années, la majorité des singles et des chansons de films portaient sa griffe à lui.

Le relevé factuel lui donne largement raison pour la période 1963-1965. « She Loves You » et « I Want to Hold Your Hand », les deux monuments de 1963, sont d’authentiques co-écritures « les yeux dans les yeux », composées à deux dans des chambres d’hôtel et des arrière-salles — les dernières grandes collaborations paritaires du catalogue, de l’aveu même des intéressés. Mais dès 1964, la logique du chacun-pour-soi s’installe sous le vernis du crédit commun. « Can’t Buy Me Love », écrit par Paul essentiellement seul à Paris en janvier 1964, devient le premier single dont la face A est l’œuvre d’un seul des deux partenaires. La réplique de John est immédiate et écrasante : « A Hard Day’s Night », « I Feel Fine », « Ticket to Ride », « Help! » — quatre faces A consécutives, quatre chansons majoritairement lennoniennes, qui font de 1964-1965 l’apogée statistique de John dans la rivalité.

« Nous étions compétitifs, oui. Pas ouvertement — nous l’avons admis plus tard. »

— Paul McCartney, 60 Minutes (CBS), 2018

Cette course n’a rien d’anecdotique : elle structure le calendrier de production. Chaque session de single voit les deux auteurs arriver avec leur candidat, et l’arbitrage — assuré par George Martin, avec Epstein en arrière-plan — se fait au mérite perçu, c’est-à-dire au potentiel commercial. Le système est darwinien et tout le monde y consent, parce qu’il fonctionne : entre 1963 et 1965, les Beatles alignent une série de numéros un que personne n’a égalée depuis. McCartney résumera la mécanique des décennies plus tard avec une image parlante : quand John apportait une bonne chanson, Paul se disait qu’il ferait mieux de s’y mettre ; et réciproquement. L’adversaire était aussi le premier public, le juge le plus redouté et le plus désiré.

Il faut noter ce que cette compétition a d’asymétrique dans ses effets collatéraux : elle écrase littéralement George Harrison. Coincé entre deux auteurs en surrégime qui se disputent chaque emplacement de single et d’album, le guitariste voit ses propres compositions traitées avec une condescendance durable — un déséquilibre qui nourrira sa frustration jusqu’à l’explosion de 1969, et qui rappelle que la rivalité Lennon-McCartney n’était pas un duel en vase clos : elle définissait l’économie créative de tout le groupe.

« Yesterday » : le premier séisme symbolique

Juin 1965, studio deux d’Abbey Road. Paul McCartney enregistre « Yesterday » seul à la guitare acoustique, rejoint par un quatuor à cordes arrangé avec George Martin. Aucun autre Beatle ne joue sur le titre. L’événement paraît anodin — la chanson ne sortira même pas en single au Royaume-Uni — mais il constitue, symboliquement, la première fissure visible du pacte : pour la première fois, un enregistrement des Beatles est en réalité l’œuvre d’un seul Beatle, et le monde entier va bientôt l’identifier comme tel.

L’histoire de la chanson elle-même est révélatrice de la psychologie du duo. La mélodie est venue à Paul en rêve, si complète qu’il passa des semaines à la jouer à qui voulait l’entendre — John le premier — persuadé qu’il plagiait inconsciemment un standard existant. Il comparera plus tard ce processus au dépôt d’un objet trouvé au commissariat : si personne ne le réclame au bout de quelques semaines, on peut le garder. Pendant des mois, le titre provisoire « Scrambled Eggs » traîne dans les sessions, au point d’exaspérer l’entourage. Lennon confirmera que la chanson rôda longtemps avant d’être achevée — précision importante, car elle établit que John suivit la gestation de bout en bout, en témoin impliqué d’un chef-d’œuvre auquel il ne contribua pas.

Les conséquences de « Yesterday » sur la rivalité sont profondes et durables. D’abord, la chanson devient rapidement la plus reprise du catalogue, c’est-à-dire la plus rentable et la plus prestigieuse — sous signature Lennon-McCartney, ordre des noms compris, ce que Paul ne digérera jamais complètement. Ensuite, elle installe dans l’imaginaire public une distinction que les deux hommes passeront leur vie à confirmer et à combattre à la fois : Paul le mélodiste universel, John le rocker authentique. Lennon oscillera toute sa vie entre l’hommage sincère — il classera la chanson parmi les grandes réussites de Paul — et le sarcasme défensif, jusqu’à cette pique tardive où il notera que « Yesterday » est la seule chanson de Paul que les chauffeurs de taxi lui citent. Le compliment empoisonné devient, à partir de 1965, la langue maternelle de leur rivalité.

⚠ CORRECTIF FACTUEL — « Yesterday » n’est pas sorti en single au Royaume-Uni en 1965

On lit fréquemment que « Yesterday » fut « numéro un mondial » à sa sortie. La réalité est plus nuancée : le titre, publié sur l’album Help! (août 1965), sortit en single aux États-Unis (où il passa quatre semaines en tête du Billboard) mais pas au Royaume-Uni, où les Beatles et Epstein jugeaient le titre trop éloigné de l’image du groupe pour un 45 tours. Il faudra attendre 1976 pour une sortie single britannique. Ce refus initial en dit long sur la nervosité du groupe — et de John — face à une chanson qui n’appartenait qu’à Paul.

Deux écritures qui divergent

À partir de Help! et surtout de Rubber Soul (décembre 1965), la collaboration change de nature sans que le public en sache rien. Les sessions d’écriture commune deviennent des sessions de finition : chacun arrive avec une chanson aux trois quarts achevée, l’autre suggère un pont, corrige un vers, tranche entre deux accords. Le système conserve une efficacité redoutable — le « middle eight » apporté par l’autre reste une marque de fabrique du catalogue — mais la parité des débuts est morte. Ian MacDonald situera précisément dans cette période la transformation du tandem en « deux auteurs qui s’éditent mutuellement ».

La divergence est aussi esthétique et existentielle. John, marié, installé dans la torpeur suburbaine de Weybridge, traverse ce qu’il appellera sa période « Elvis gras » : il écrit depuis l’intérieur de lui-même, sous influence de Dylan — « I’m a Loser », « Help! », « Norwegian Wood », « Nowhere Man » —, inaugurant la veine confessionnelle qui deviendra sa signature. Paul, célibataire installé au cœur de Londres chez les Asher, absorbe tout ce que la capitale offre d’avant-garde — musique concrète, Stockhausen, théâtre, galeries — et écrit vers l’extérieur : personnages, récits, vignettes sociales. « Eleanor Rigby » naîtra de cette veine-là. Le paradoxe, souvent relevé par les biographes, est savoureux : à ce moment de leur histoire, c’est le McCartney réputé conventionnel qui mène la vie d’avant-garde, et le Lennon réputé rebelle qui végète en pantoufles dans le Surrey. La rivalité se nourrit désormais de deux mondes qui ne se recouvrent plus.

Décembre 1965 fournit le premier accrochage sérieux documenté autour d’un single : pour accompagner Rubber Soul, Paul propose « We Can Work It Out », John défend « Day Tripper ». Aucun ne cède ; EMI invente pour l’occasion le concept de double face A. La solution diplomatique fera date — elle resservira, on le verra, en février 1967 — mais elle acte officiellement ce que la course aux faces A avait d’officieux : il y a désormais deux camps dans la maison Lennon-McCartney, et l’institution doit bricoler des compromis pour éviter de départager les rois. Détail piquant : c’est « We Can Work It Out » que les radios plébiscitent, offrant à Paul une victoire aux points dont John se souviendra.

« Vous n’avez pas idée à quel point John Lennon était compétitif en présence de Paul McCartney. Ils ne se contentaient jamais du simplement bon. »

— Paul Simon

1966-1967 : l’apogée de la rivalité créative

Revolver, l’équilibre parfait

Revolver (août 1966) représente, avec le recul, le point d’équilibre idéal de la rivalité : jamais les deux écritures n’ont été aussi divergentes, et jamais leur coexistence n’a été aussi productive. John pousse l’expérimentation psychédélique jusqu’à « Tomorrow Never Knows », collage de boucles de bandes et de Livre des morts tibétain qui redéfinit ce qu’un enregistrement pop peut être ; Paul répond sur un tout autre terrain avec « Eleanor Rigby », « For No One », « Here, There and Everywhere » — l’écriture de chambre portée à un degré de raffinement que la pop n’avait jamais atteint. Chacun excelle précisément là où l’autre ne peut pas le suivre, et l’album tient par cette tension même.

Fait remarquable, et souvent oublié : les boucles de bandes de « Tomorrow Never Knows », emblème de l’avant-gardisme lennonien, doivent beaucoup aux expérimentations domestiques de… Paul, qui fut le premier des deux à bidouiller des magnétophones Brenell et à évangéliser le groupe sur la musique concrète. La rivalité fonctionne ici à plein régime dans sa version noble : idées volées, prêtées, surenchéries, chacun s’appropriant les découvertes de l’autre pour les pousser plus loin. L’arrêt des tournées, acté après le concert de Candlestick Park le 29 août 1966, transforme définitivement les Beatles en groupe de studio — c’est-à-dire en terrain de jeu exclusif pour la compétition d’écriture, désormais débarrassée de toute contrainte scénique.

L’automne 1966 marque pourtant une première séparation des corps : pour la première fois depuis 1957, les quatre Beatles passent trois mois sans projet commun. John tourne How I Won the War en Espagne et y écrit, dans la solitude d’Almería, l’ébauche de « Strawberry Fields Forever » ; Paul compose la musique du film The Family Way et voyage en France sous fausse moustache. Quand le groupe se retrouve à Abbey Road le 24 novembre 1966, chacun rapporte de son exil un fragment d’enfance liverpuldienne mis en musique. La coïncidence va produire le plus beau duel de leur histoire.

« Strawberry Fields Forever » / « Penny Lane » : le duel emblématique

L’hiver 1966-1967 condense la rivalité en un diptyque que la postérité a élevé au rang de parabole. John apporte « Strawberry Fields Forever », méditation hallucinée sur un jardin d’orphelinat de son enfance, dont l’enregistrement s’étale sur cinq semaines et culmine dans le collage — techniquement impossible et pourtant réalisé par Martin et Geoff Emerick — de deux prises dans des tonalités et des tempos différents. Paul, stimulé au point d’incandescence, réplique en quelques jours avec « Penny Lane », évocation hyperréaliste d’un carrefour de leur adolescence, ciselée jusqu’au piccolo de trompette baroque emprunté aux Concertos brandebourgeois. McCartney reconnaîtra lui-même la mécanique sans la moindre gêne : si John écrivait « Strawberry Fields », alors lui écrirait « Penny Lane » — John se souvenait de son coin de Liverpool, Paul se souviendrait du sien.

Le single, publié en double face A le 17 février 1967 (le 13 aux États-Unis) pour répondre à la pression d’EMI privé d’album depuis des mois, est unanimement considéré comme l’un des sommets absolus du format 45 tours. Il est aussi, ironie cruelle, le premier single des Beatles depuis 1963 à manquer la première place britannique, bloqué à la deuxième position par « Release Me » d’Engelbert Humperdinck — humiliation statistique qui frappa durablement le groupe et qui rappelle que la rivalité interne se doublait toujours d’une compétition externe avec le marché.

⚠ CORRECTIF FACTUEL — Le duel « Strawberry Fields » / « Penny Lane » n’opposa pas deux singles rivaux

La mythologie présente parfois les deux titres comme deux singles concurrents publiés l’un contre l’autre. C’est inexact : ils sont sortis sur le même disque, en double face A, précisément parce que George Martin et Brian Epstein se refusaient à choisir entre les deux — Martin qualifiera plus tard cette décision de plus grande erreur de sa carrière, non pour la qualité du disque, mais parce que la double face A divisa les diffusions radio et coûta au single la première place au profit d’Engelbert Humperdinck. Le duel était réel, mais il se jouait à l’intérieur de la pochette, pas entre deux disques.

Au-delà de l’anecdote commerciale, le diptyque fixe pour l’éternité la grammaire comparée des deux auteurs. Même ville, même nostalgie, même format — et deux œuvres irréductibles l’une à l’autre : mémoire brumeuse, harmonies flottantes et doute existentiel chez John ; mémoire panoramique, tonalités éclatantes et théâtre social chez Paul. Les musicologues, Walter Everett en tête, y reviendront inlassablement : nulle part ailleurs dans le catalogue la rivalité n’a produit un tel effet de miroir. C’est aussi, notent les biographes, l’un des derniers moments où la compétition reste intégralement au service de l’œuvre : chacun donne son maximum parce que l’autre vient de placer la barre plus haut, sans que rien ne déborde encore sur le terrain personnel.

« Si John écrivait « Strawberry Fields », j’écrivais « Penny Lane ». Il se souvenait de son quartier de Liverpool, je me souvenais du mien. »

— Paul McCartney, 2018

Sgt. Pepper : la prise de pouvoir de McCartney

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (juin 1967) est célébré comme le chef-d’œuvre collectif des Beatles ; c’est aussi, du point de vue de la dynamique interne, le premier album dirigé par Paul McCartney. Le concept du groupe fictif est de Paul ; l’essentiel du cahier des charges esthétique est de Paul ; la direction musicale de fait, orchestrations comprises, est de Paul, désormais le plus investi des quatre dans le travail de studio. John, englué dans le brouillard lysergique de Weybridge et dans l’agonie de son mariage, suit le mouvement — et fournit, comme par défi, le sommet de l’album : « A Day in the Life », ultime grande fusion des deux écritures, où le fragment quotidien de Paul (« Woke up, fell out of bed… ») vient s’encastrer dans la fresque onirique de John.

Lennon gardera de cette période un souvenir amer qu’il réécrira abondamment après la séparation : il se décrira comme déprimé, marginalisé, réduit à l’état de « manœuvre » sur les concepts de Paul. Le témoignage doit être manié avec prudence — il date des années de guerre froide post-rupture, où chacun réécrivait l’histoire à son avantage — mais il contient une vérité structurelle : à partir de 1967, l’initiative a changé de camp. Le leadership informel que John détenait depuis Woolton par droit d’aînesse et de fondation glisse vers Paul par droit d’énergie et de compétence. Et ce transfert, jamais négocié, jamais explicité, constitue le combustible profond de toutes les explosions à venir : la rivalité d’écriture devient une rivalité de gouvernement.

Il serait pourtant faux de peindre 1967 en année de guerre. Les témoins des sessions Pepper décrivent au contraire une complicité retrouvée, des fous rires, une fierté partagée devant l’objet fini. La rivalité conserve son visage fécond : c’est stimulé par « Penny Lane » et « When I’m Sixty-Four » que John cisèle « Good Morning Good Morning » et « Being for the Benefit of Mr. Kite! » ; c’est pour être à la hauteur de « Lucy in the Sky with Diamonds » que Paul pousse « Getting Better » et « Fixing a Hole ». Le duo fonctionne encore — mais il fonctionne désormais sous la direction artistique de l’un des deux, et l’autre le sait.

27 août 1967 : la mort d’Epstein change tout

Le 27 août 1967, pendant que les Beatles suivent un séminaire du Maharishi Mahesh Yogi à Bangor, Brian Epstein meurt à Londres d’une surdose accidentelle de somnifères. Il avait trente-deux ans. La réaction de John, rapportée par lui-même en 1970, tient en une phrase glaçante de lucidité : il sut immédiatement que le groupe était fini — « c’est foutu », pensa-t-il. Epstein n’était pas seulement le manager ; il était l’arbitre extérieur, la figure paternelle qui absorbait les conflits, tranchait les litiges et maintenait les quatre ego dans un cadre. Sa disparition laisse la rivalité Lennon-McCartney sans juge de paix.

Le vide est comblé, dans les semaines qui suivent, de la seule manière possible : Paul prend les commandes, parce que personne d’autre ne le fera. Dès septembre 1967, il impose Magical Mystery Tour, projet de film qu’il portait depuis le printemps, et le groupe s’y engage à marche forcée — tournage improvisé, scénario inexistant, montage chaotique. Diffusé par la BBC le 26 décembre 1967, le film essuie le premier échec critique de la carrière des Beatles. L’épisode est décisif pour la suite : il fournit à John, à George et à Ringo la démonstration que le leadership de Paul n’est pas infaillible, et il installe le ressentiment sourd — être embarqué dans « les projets de Paul » — qui empoisonnera les trois années suivantes. John formulera plus tard le grief avec sa férocité coutumière : après la mort de Brian, dira-t-il en substance, Paul a pris la tête du groupe et les a « promenés en rond », comme si de rien n’était.

« J’ai su que c’était fini quand Brian est mort. Je me suis dit : on est foutus. »

— John Lennon, Lennon Remembers, 1970

La fin de 1967 offre ainsi un paysage transformé : plus d’arbitre, un leader autoproclamé et contesté, un cofondateur en retrait qui rumine sa dépossession, et une entreprise — bientôt baptisée Apple — que personne ne sait gérer. Tous les ingrédients de la phase terminale de la rivalité sont en place. Il ne manque que les catalyseurs : ils s’appelleront Rishikesh, Yoko Ono, Allen Klein.

1968-1969 : de l’émulation à l’affrontement

Rishikesh et le White Album : quatre solistes sous un même toit

Février 1968 : les Beatles s’envolent pour Rishikesh, dans le nord de l’Inde, afin de suivre l’enseignement du Maharishi. Le séjour, écourté pour les uns (Ringo repart au bout de dix jours, Paul au bout d’un mois), prolongé pour les autres (John et George restent près de deux mois), est paradoxalement l’une des périodes d’écriture les plus fertiles de leur histoire : une quarantaine de chansons naissent dans l’ashram, guitares acoustiques sous les manguiers. Mais cette fertilité est celle de deux — bientôt trois — auteurs travaillant côte à côte, plus jamais ensemble. Les chansons rapportées d’Inde sont des chansons de solistes, et l’album qui en sortira l’assumera jusque dans sa méthode d’enregistrement.

Les sessions du White Album (officiellement The Beatles, mai-octobre 1968) sont documentées comme les plus longues et les plus conflictuelles jamais menées par le groupe jusqu’alors. Les quatre musiciens travaillent fréquemment dans des studios séparés, chacun sur ses propres titres, réquisitionnant les autres comme accompagnateurs — quand il ne s’en passe pas purement et simplement. Deux épisodes symétriques disent tout de l’état de la rivalité : John est profondément blessé d’apprendre que Paul a enregistré « Why Don’t We Do It in the Road? » sans lui, avec le seul Ringo ; Paul, de son côté, voit dans « Revolution 9 », le collage bruitiste de John et Yoko, une provocation qu’il tentera en vain d’écarter de l’album. Chacun reproche à l’autre exactement ce qu’il se permet lui-même : d’exister musicalement sans son partenaire.

La tension déborde le duo : Ringo, excédé, quitte le groupe deux semaines en août 1968 — Paul enregistre la batterie de « Back in the U.S.S.R. » à sa place — et Geoff Emerick, l’ingénieur du son des grandes années, jette l’éponge en cours de sessions. Ian MacDonald décrira le White Album comme le son d’un groupe en train de se dissoudre en quatre carrières solo sous une raison sociale commune. Le paradoxe, encore une fois, est que cette dissolution produit un double album d’une richesse inépuisable : la rivalité ne nourrit plus le dialogue, mais elle nourrit encore la surenchère. « Helter Skelter » naît explicitement de la volonté de Paul de prouver qu’il peut être plus brutal que John et que les Who réunis ; « Julia » répond, sur le terrain de l’intime, à la perfection mélodique de « Blackbird ». On ne s’écrit plus, mais on se répond toujours.

« Hey Jude » contre « Revolution »

Août 1968 rejoue, une dernière fois et à ciel ouvert, la vieille bataille des faces A. Paul propose « Hey Jude », ballade-fleuve écrite sur la route de Weybridge pour consoler Julian Lennon du divorce de ses parents — l’ironie biographique est vertigineuse : la plus grande chanson de réconfort de Paul naît des décombres du mariage de John. John, lui, défend « Revolution », sa réponse électrique aux soulèvements de l’année 1968, qu’il juge assez importante politiquement pour exiger la face A. L’arbitrage tourne à l’avantage de Paul : « Hey Jude » sort en face A le 26 août 1968 (premier single du label Apple), « Revolution » en face B. Le verdict du marché est sans appel — neuf semaines en tête du Billboard, le plus gros succès commercial de toute la carrière du groupe — mais John ne désarmera jamais sur le fond : il rangera cette défaite parmi les preuves du « complot » mccartneyen visant, selon lui, à reléguer ses chansons.

L’épisode mérite pourtant d’être complété par son envers, presque toujours omis : John considéra « Hey Jude » comme l’une des plus grandes réussites de Paul, et le dit publiquement à plusieurs reprises, y compris au plus fort de la guerre froide des années 1970. Mieux : persuadé que la chanson lui était secrètement adressée — « va la chercher », y entendait-il, comme une bénédiction donnée à sa relation naissante avec Yoko —, il en fit une lecture intime qui en dit long sur la télépathie résiduelle du duo. La rivalité Lennon-McCartney, même en 1968, n’est jamais une simple détestation : c’est un système de doubles messages où l’hommage et l’attaque voyagent dans la même enveloppe.

« « Hey Jude », c’est l’une des plus belles choses que Paul ait écrites — un chef-d’œuvre. »

— John Lennon

Yoko Ono, Linda Eastman : les couples contre le duo

Mai 1968 : John invite Yoko Ono à Kenwood pendant un voyage de Cynthia, et la nuit d’enregistrement expérimental qui en résulte (Two Virgins) scelle le couple le plus commenté de l’histoire du rock. À partir des sessions du White Album, Yoko est présente en studio en permanence — assise sur les amplis, intervenant sur les prises, accompagnant John jusque dans les moindres recoins d’Abbey Road. La transgression est énorme à l’aune des règles non écrites du groupe, qui avait toujours tenu épouses et compagnes à distance du travail. Paul, George et Ringo vivent cette présence comme une intrusion ; John la conçoit comme un manifeste : Yoko est son nouveau partenaire artistique, et le message subliminal adressé à Paul est limpide — la chaise de co-auteur n’est plus à prendre, elle est prise.

Il faut ici tordre le cou à la lecture paresseuse qui fait d’Ono la cause de la rupture. Les intéressés eux-mêmes l’ont récusée : Paul dira plus tard, images d’archives à l’appui, combien il trouvait déjà comique à l’époque l’idée que l’histoire retienne « ils se sont séparés parce que Yoko s’était assise sur un ampli ». Yoko n’a pas créé la fracture ; elle a révélé et accéléré une dérive antérieure — l’éloignement artistique, la question du pouvoir, l’usure de onze années de promiscuité. Mais son arrivée modifie bel et bien la géométrie de la rivalité : le duo Lennon-McCartney, cellule primitive du groupe, se trouve remplacé dans le cœur et l’agenda de John par le duo Lennon-Ono. Paul ne perd pas seulement un co-auteur ; il perd, comme au temps de Sutcliffe, la première place affective — et cette fois définitivement.

La réplique de Paul est d’une symétrie troublante : il épouse Linda Eastman le 12 mars 1969 ; John et Yoko se marient à Gibraltar le 20 mars, huit jours plus tard. Les deux couples s’installent dans une rivalité conjugale et médiatique — bed-ins pacifistes et happenings planétaires d’un côté, ferme écossaise et retrait familial de l’autre — qui prolonge par d’autres moyens la vieille course aux faces A. Jusque dans leurs mariages, Lennon et McCartney continuent de se répondre.

⚠ CORRECTIF FACTUEL — Non, Yoko Ono n’a pas « séparé les Beatles »

La thèse « Yoko a brisé les Beatles », née dès 1969 dans la presse et entretenue par des décennies de paresse éditoriale, ne résiste pas aux sources. Les facteurs de rupture documentés sont antérieurs ou indépendants de sa présence : mort d’Epstein (1967), transfert de leadership vers McCartney, chaos financier d’Apple, conflit Klein/Eastman, perte de Northern Songs, épuisement créatif du pacte de 1957. Paul McCartney lui-même a répété publiquement que le groupe « se serait séparé de toute façon » et que John était « parti de lui-même ». La présence d’Ono en studio fut un symptôme et un accélérateur — pas une cause première.

Janvier 1969 : Get Back, la rivalité filmée

Le projet Get Back — répéter un album entier devant des caméras et le donner en concert — est une idée de Paul, conçue comme une cure de jouvence : revenir au live, retrouver le groupe de Hambourg. Le résultat, tourné en janvier 1969 dans le froid des studios de Twickenham puis au sous-sol de Savile Row, produit exactement l’inverse : la première rupture filmée de l’histoire du rock. George claque la porte le 10 janvier après des accrochages avec Paul (et une altercation avec John) ; il ne revient qu’à condition d’abandonner Twickenham et le projet de concert géant. Les caméras de Michael Lindsay-Hogg captent le dialogue resté fameux où George, excédé par les directives de Paul, lui lance qu’il jouera ce qu’on lui demandera de jouer — ou ne jouera pas du tout, si c’est ce qu’on préfère.

Le montage de 1970 (Let It Be) fit de ces sessions le documentaire de l’agonie ; la restauration monumentale de Peter Jackson (Get Back, 2021) a nuancé le tableau en exhumant des heures de complicité, de fous rires et de création à vue — dont la scène stupéfiante où Paul fait surgir « Get Back » du néant en quelques minutes de basse obstinée. Mais la nuance ne renverse pas le diagnostic : on y voit un groupe sans direction, un John absent ou absorbé par Yoko, un Paul contraint au rôle de contremaître qu’il est le premier à détester — il le formule lucidement face caméra : depuis la mort de « Mr. Epstein », plus personne ne dit « allez, on y va ». Le concert sur le toit du 30 janvier 1969, quarante-deux minutes de grâce venteuse, offre à la rivalité sa dernière trêve scénique : sur « Don’t Let Me Down », Paul hurle les harmonies de la chanson d’amour de John pour Yoko. C’est la dernière fois que le monde les verra jouer ensemble.

Klein contre Eastman : la rivalité devient guerre de clans

Le dernier étage de la fusée explosive se met en place au début de 1969, et il n’est plus musical du tout. Apple Corps, l’utopie entrepreneuriale lancée en 1968, hémorragie financière notoire, a besoin d’un gestionnaire. John, séduit par sa rugosité et son palmarès (il a arraché aux Rolling Stones des royalties record), impose Allen Klein, comptable new-yorkais à la réputation sulfureuse. Paul, lui, pousse Lee et John Eastman — le père et le frère de Linda, avocats d’affaires new-yorkais. Le choix du manager devient un référendum sur le pouvoir : George et Ringo suivent John, et le 8 mai 1969, Klein est nommé par trois voix contre une. Pour la première fois depuis 1957, une décision majeure du groupe est prise contre l’un des deux fondateurs. Paul ne signera jamais le contrat de management — et cette signature manquante deviendra, dix-huit mois plus tard, le levier juridique de la dissolution.

Au même moment se joue la perte de Northern Songs, la société d’édition qui détient le catalogue Lennon-McCartney depuis 1963. À la faveur d’une bataille boursière perdue face au groupe ATV de Lew Grade, John et Paul voient au printemps-été 1969 leurs propres chansons leur échapper définitivement. L’épisode ajoute à la rivalité une amertume patrimoniale inédite — d’autant qu’une découverte faite en cours de bataille empoisonne durablement le climat : Paul a discrètement acheté des actions Northern Songs supplémentaires à titre personnel, en violation d’un pacte informel de parité actionnariale avec John. La confiance, déjà entamée, ne s’en remettra pas. Désormais, chaque conversation entre les deux hommes passe par des avocats — les Eastman d’un côté, Klein de l’autre — et la rivalité d’écriture s’est muée en litige d’actionnaires.

« Après la mort de Brian, on s’est effondrés. Paul a pris la tête, soi-disant pour nous diriger. Mais c’était quoi, nous diriger, quand on tournait en rond ? »

— John Lennon, Lennon Remembers, 1970

1969-1970 : le divorce

Abbey Road : l’armistice esthétique

Le printemps 1969 offre pourtant un dernier paradoxe, et il est de taille. Le 14 avril, John et Paul enregistrent seuls, en une journée, « The Ballad of John and Yoko » — John au chant et aux guitares, Paul à tout le reste : basse, batterie, piano, percussions, harmonies. George et Ringo sont absents ; le duo originel, réduit à lui-même comme au temps de Forthlin Road, expédie dans la bonne humeur une chanson qui raconte… le mariage de John avec Yoko. Les bandes conservent leurs plaisanteries : John appelant Paul « Ringo » derrière la batterie, Paul répondant « d’accord, George ». À un an de la rupture publique, la complicité de 1957 refait surface dès que les clans, les avocats et les caméras s’éloignent. Aucun document ne dit mieux la nature exacte de leur rivalité : une brouille de frères, pas une haine d’étrangers.

Abbey Road, enregistré pour l’essentiel entre avril et août 1969 sous la houlette d’un George Martin rappelé aux commandes, fonctionne comme un armistice esthétique négocié clause par clause. John obtient sa face de chansons pleines et brutes — « Come Together », « I Want You (She’s So Heavy) » ; Paul et Martin obtiennent leur grand œuvre : le medley de la face B, cathédrale de fragments soudés que John qualifiera plus tard de « camelote » assemblée, tout en y livrant certaines de ses plus belles pièces. La ligne de fracture est désormais ouvertement esthétique : John veut du cri, Paul veut de la construction ; John tient le medley pour un cache-misère de chansons inachevées, Paul y voit l’aboutissement de tout ce que le studio leur a appris. L’album se clôt — hasard trop parfait pour n’être qu’un hasard — sur « The End » et son distique sur l’amour qu’on emporte égal à l’amour qu’on a donné : la signature Lennon-McCartney s’offre une épitaphe.

20 septembre 1969 : « je veux le divorce »

L’enchaînement final se joue en trois semaines. Le 8-9 septembre 1969, alors que Ringo est hospitalisé pour des examens, John, Paul et George se réunissent et enregistrent même leur discussion à son intention : on y entend un John parfaitement engagé, proposant un prochain album aux quotas d’écriture rééquilibrés — quatre chansons de chacun, et une pique explicite contre la « musique de mamie » de Paul. Rien n’annonce l’explosion. Puis, le 13 septembre, John s’envole pour Toronto donner un concert improvisé avec un Plastic Ono Band monté dans l’avion, Eric Clapton en tête. L’expérience est une révélation : il peut monter sur scène sans les Beatles. Sur le vol du retour, sa décision est prise.

Le 20 septembre 1969, dans la salle du conseil d’Apple, au 3 Savile Row, les Beatles (moins George, absent) se réunissent pour signer le nouveau contrat de royalties arraché par Klein à Capitol/EMI. Paul, fidèle à sa ligne, plaide pour un retour aux sources : petits concerts, clubs, redevenir un groupe. John le laisse dérouler, puis lâche la phrase que Paul comparera à l’annonce d’un divorce dans un couple : il trouve Paul « cinglé », le groupe est fini, il s’en va — il veut le divorce, comme avec Cynthia. McCartney racontera dans Many Years From Now la stupeur de la pièce, les mâchoires qui tombent, et John, seul, coloré par l’excitation, avouant l’adrénaline grisante de l’annonce. Mal Evans, le fidèle road manager, raccompagnera Paul chez lui et finira en larmes dans le jardin de Cavendish Avenue.

Suit alors l’épisode le plus étrange de toute l’histoire de la rupture : le silence. Klein, en pleine renégociation, obtient de John qu’il ne rende rien public — révéler la séparation saborderait le contrat et la sortie d’Abbey Road, prévue six jours plus tard. Paul, soulagé, y voit la possibilité que la crise se referme comme s’étaient refermées les crises précédentes : Ringo était parti en 1968, George en janvier 1969, tous étaient revenus. Pendant près de sept mois, les Beatles n’existent plus mais font semblant d’exister — Paul dira plus tard l’étrangeté de ces mois où il fallut « faire comme si ». John, lui, ronge son frein et regrettera amèrement, dès l’entretien de décembre 1970 avec Jann Wenner, de ne pas avoir fait ce que Paul fera : utiliser l’annonce pour vendre un disque.

« J’ai fondé ce groupe. Je l’ai dissous. C’est aussi simple que ça. »

— John Lennon

10 avril 1970 : l’annonce qui fit le tour du monde

L’hiver 1969-1970 achève de séparer les trajectoires. John enchaîne « Cold Turkey » — refusé par les Beatles, publié sous le nom du Plastic Ono Band — puis « Instant Karma! », produit en un jour par un certain Phil Spector. Paul, réfugié dans sa ferme écossaise au bord de la dépression, enregistre seul, chez lui, l’album McCartney. Le 3 janvier 1970, Paul, George et Ringo gravent « I Me Mine » sans John, parti en vacances au Danemark : dernier enregistrement des Beatles, auquel manque précisément celui qui les avait fondés. Et lorsque Klein confie à Spector les bandes abandonnées de Get Back pour en tirer l’album Let It Be, l’Américain nappe « The Long and Winding Road » de cordes et de chœurs célestes sans consulter Paul — qui découvre, furieux, la version orchestrée de sa ballade et exige en vain son retrait. Pour l’auteur du medley d’Abbey Road, obsédé du contrôle de son propre son, c’est le casus belli de trop.

Le conflit de calendrier fournit l’étincelle finale : Apple veut décaler McCartney pour ne pas concurrencer Let It Be et le premier album solo de Ringo ; Ringo, dépêché en émissaire chez Paul, se fait littéralement jeter dehors. Paul obtient in extremis sa date — le 17 avril — et choisit de faire la promotion de l’album non par des interviews, mais par un communiqué en forme de questions-réponses auto-administrées, glissé dans les exemplaires presse. À la question de savoir s’il envisage un jour la reprise du tandem d’écriture Lennon-McCartney, la réponse tient en un mot : « Non. » À celle sur les raisons de sa rupture avec les Beatles : divergences personnelles, musicales et professionnelles — et, surtout, le constat qu’il est plus heureux avec sa famille. Le 10 avril 1970 au matin, le Daily Mirror titre : « Paul quitte les Beatles ». Le monde apprend la mort du groupe par celui qui, de l’aveu général, s’était battu le plus longtemps pour le maintenir en vie.

La fureur de John est double, et parfaitement révélatrice de la logique de rivalité qui gouverne jusqu’à la fin : fureur d’avoir été doublé — lui qui s’était tu sept mois par loyauté contractuelle se fait « voler » l’annonce et son bénéfice promotionnel —, et fureur de voir l’histoire s’écrire à l’envers, Paul passant pour celui qui part alors que John était celui qui avait rompu. Il le formulera crûment : il fut « idiot » de ne pas avoir fait comme Paul et utilisé la rupture pour vendre un disque. La borne chronologique de notre dossier se referme ici, mais il faut, pour l’honnêteté du récit, mentionner l’épilogue en une phrase : le 31 décembre 1970, Paul assigne ses trois partenaires devant la High Court pour dissoudre le partenariat, et la rivalité changera alors de scène — tribunaux, interviews au vitriol et chansons-règlements de comptes (« Too Many People », « How Do You Sleep? ») appartiennent à une autre histoire, celle des années 1971-1980.

⚠ CORRECTIF FACTUEL — Qui a « séparé » les Beatles ? Ni tout à fait Paul, ni tout à fait John

Le récit public a longtemps fait de McCartney « l’homme qui a brisé les Beatles », sur la foi du communiqué du 10 avril 1970. Les sources établissent une réalité inverse et plus fine : c’est John Lennon qui a annoncé son départ en privé le 20 septembre 1969 (« je veux le divorce »), départ tenu secret à la demande d’Allen Klein pour raisons contractuelles. Paul n’a fait que rendre publique, sept mois plus tard, une rupture déjà consommée — tout en étant celui qui avait le plus œuvré pour l’éviter. Lennon lui-même le confirmera : « je m’en veux de ne pas l’avoir fait le premier ». La dissolution juridique, elle, ne sera prononcée qu’en 1974-1975.

Chronologie détaillée 1957-1970

Les dates ci-dessous constituent l’ossature factuelle de la rivalité. Elles croisent les chronologies de Mark Lewisohn (The Complete Beatles Chronicle), de Barry Miles et des archives de presse d’époque.

Date Événement

6 juil. 1957 Fête de l’église St Peter’s, Woolton : rencontre de John Lennon (16 ans) et Paul McCartney (15 ans). Démonstration de « Twenty Flight Rock ».

18 oct. 1957 Premier concert de Paul avec les Quarrymen (New Clubmoor Hall, Liverpool).

15 juil. 1958 Mort de Julia Lennon. Le deuil partagé (Mary McCartney est morte en 1956) soude le duo.

1958-1959 Écriture intensive à Forthlin Road ; cahier « A Lennon-McCartney Original » ; pacte informel de crédit conjoint.

Août 1960 Premier séjour à Hambourg. Début de la panne d’écriture (quasi aucune chanson nouvelle en 1960-1961).

1er janv. 1962 Audition Decca (échec) : trois originaux Lennon-McCartney au programme.

5 oct. 1962 « Love Me Do », premier single EMI. La signature devient commerciale.

1963 « She Loves You », « I Want to Hold Your Hand » : dernières grandes co-écritures paritaires. Crédits d’abord « McCartney-Lennon », inversés au cours de l’année.

20 mars 1964 « Can’t Buy Me Love » : première face A écrite par un seul des deux (Paul). Début officieux de la course aux faces A.

1964-1965 Réplique de John : quatre faces A consécutives (« A Hard Day’s Night », « I Feel Fine », « Ticket to Ride », « Help! »).

14 juin 1965 Enregistrement de « Yesterday » : premier titre « Beatles » joué par un seul Beatle.

3 déc. 1965 « We Can Work It Out » / « Day Tripper » : première double face A, faute d’accord entre Paul et John.

29 août 1966 Dernier concert payant (Candlestick Park). Le studio devient l’unique terrain de la rivalité.

17 févr. 1967 Single « Strawberry Fields Forever » / « Penny Lane » : duel emblématique en double face A ; bloqué à la 2e place UK.

1er juin 1967 Sgt. Pepper : premier album conçu sous le leadership de fait de McCartney.

27 août 1967 Mort de Brian Epstein. Disparition de l’arbitre ; Lennon pressent la fin.

26 déc. 1967 Échec critique de Magical Mystery Tour (projet de Paul) sur la BBC.

Févr.-avr. 1968 Rishikesh : quarante chansons écrites côte à côte, plus jamais ensemble.

Mai 1968 Yoko Ono entre dans la vie de John — et bientôt dans le studio.

26 août 1968 « Hey Jude » (Paul) l’emporte en face A sur « Revolution » (John). Record commercial absolu du groupe.

22 nov. 1968 Sortie du White Album : trente titres, quatre solistes, sessions éclatées.

10 janv. 1969 George Harrison quitte le groupe en plein tournage de Get Back ; il revient sous conditions.

30 janv. 1969 Concert sur le toit de Savile Row : dernière prestation publique.

12 / 20 mars 1969 Mariages en miroir : Paul épouse Linda Eastman, John épouse Yoko Ono huit jours après.

14 avr. 1969 « The Ballad of John and Yoko » : John et Paul seuls en studio — dernier moment de complicité duale.

8 mai 1969 Allen Klein nommé manager par 3 voix contre 1 (Paul). Première décision majeure prise contre un fondateur.

Été 1969 Perte de Northern Songs au profit d’ATV : le catalogue Lennon-McCartney échappe à ses auteurs.

20 sept. 1969 Réunion Apple : John annonce en privé « je veux le divorce ». Silence imposé par Klein.

26 sept. 1969 Sortie d’Abbey Road, armistice esthétique enregistré par un groupe déjà mort.

3 janv. 1970 « I Me Mine » enregistré sans John : dernière session des Beatles.

Mars-avr. 1970 Phil Spector orchestre « The Long and Winding Road » sans l’accord de Paul. Casus belli.

10 avr. 1970 Communiqué de Paul : la rupture devient publique. « PAUL QUITS THE BEATLES » (Daily Mirror).

17 avr. 1970 Sortie de l’album McCartney. Épilogue hors-borne : assignation en dissolution le 31 décembre 1970.

Anatomie d’une rivalité créatrice

Deux tempéraments en miroir

Si la rivalité Lennon-McCartney a produit ce qu’elle a produit, c’est d’abord parce qu’elle opposait — et accouplait — deux tempéraments rigoureusement complémentaires. Les témoignages convergent avec une constance frappante. Paul : méthodique, diplomate, travailleur acharné, carnet de notes toujours en poche, écriture soignée, obsession de la finition, besoin viscéral de plaire et de contrôler. John : instinctif, caustique, paresseux par accès et fulgurant par éclairs, notes griffonnées sur des bouts de papier perdus, horreur de la répétition, besoin viscéral de vérité et de provocation. Cynthia Lennon a résumé l’équation mieux que quiconque : John avait besoin de la persévérance et du souci du détail de Paul ; Paul avait besoin de la pensée latérale et anarchique de John. La force de l’un logeait exactement dans la faiblesse de l’autre.

Cette complémentarité s’entend dans la musique elle-même, et les musicologues l’ont cartographiée avec précision. Mélodiquement, les lignes de Paul sont volontiers larges, ascendantes, athlétiques — « All My Loving », « Here, There and Everywhere » — quand celles de John épousent le débit parlé, resserrées sur peu de notes, portées par la couleur harmonique — « Strawberry Fields Forever », « I Am the Walrus ». Rythmiquement, Paul aime la carrure et la variété des genres (music-hall, soul, baroque) ; John aime la distorsion des mesures et l’hypnose. Verbalement, Paul raconte, John confesse. Walter Everett et Ian MacDonald ont chacun montré comment ces signatures, identifiables dès 1963, se radicalisent à mesure que la collaboration se raréfie : moins ils écrivent ensemble, plus ils s’écrivent contre — et plus le catalogue gagne en amplitude stylistique. La rivalité fut, au sens propre, la politique d’élargissement du territoire Beatles.

Le miroir a aussi sa face psychologique, plus sombre. Deux garçons amputés de leur mère à l’adolescence, deux angoisses d’abandon gérées de manière opposée — contrôle chez l’un, fuite chez l’autre —, deux insécurités qui se sont mutuellement servies de béquille pendant treize ans. Nombre de biographes ont noté que les grandes crises de la relation coïncident avec les moments où l’un des deux se sent remplacé : Paul jaloux de Sutcliffe en 1960, Paul supplanté par Yoko en 1968, John dépossédé du leadership par Paul en 1967. La rivalité artistique n’était que la surface socialement acceptable d’une rivalité plus archaïque : celle de deux frères pour une place unique.

La compétition comme méthode

Ce que l’histoire du duo enseigne, c’est que la compétition ne fut jamais un accident de leur collaboration : elle en fut la méthode, consciente et entretenue. George Martin, le témoin le mieux placé du monde, l’a dit sans ambages : la qualité constante de leur écriture tenait à cette rivalité amicale qui poussait chacun à dépasser la dernière proposition de l’autre. Le schéma se répète sur toute la période avec la régularité d’une loi physique : « Please Please Me » répond à « How Do You Do It », « Penny Lane » répond à « Strawberry Fields Forever », « Helter Skelter » répond aux Who mais d’abord à John, « Come Together » répond au medley, et jusqu’en 1980, hors de nos bornes, « Coming Up » relancera un Lennon retraité en l’exaspérant — « ça me rend dingue », avouera-t-il avant de retourner en studio.

Ce moteur avait besoin d’un carburant précis : l’estime réciproque. On rivalise sérieusement qu’avec ceux qu’on respecte, et toutes les piques publiques n’ont jamais entamé le fond d’admiration mutuelle que les archives laissent affleurer partout : John classant « All My Loving » ou « Hey Jude » parmi les grandes chansons tout court, Paul défendant « Strawberry Fields » comme un sommet indépassable, chacun guettant le verdict de l’autre avant tout autre verdict. Lennon, interrogé sur la comparaison de leurs œuvres solo, refusera l’exercice par une image qui dit tout : autant comparer Magritte et Picasso — comment voulez-vous comparer ? La rivalité Lennon-McCartney fut une guerre entre deux peintres qui ne se disputaient pas le même tableau, mais le même mur.

« C’est comme comparer Magritte et Picasso. Comment voulez-vous comparer ? »

— John Lennon, à propos de Paul et lui

Reste la question des limites du modèle. Tant qu’un cadre extérieur contenait la compétition — Epstein pour les affaires, Martin pour le studio, le calendrier infernal des tournées pour l’énergie —, elle produisait de l’œuvre. Quand le cadre s’effondre (1967), la compétition se déverse dans le vide et se transforme en lutte de pouvoir, puis en guerre de clans, puis en contentieux. La leçon dépasse les Beatles : l’émulation créative est une machine admirable et dangereuse, qui exige un arbitre, des règles et une sortie de secours. Le duo n’avait prévu aucun des trois.

Le mythe du cinquante-cinquante

Dernier chantier, le plus encombré de légendes : la réalité comptable du partenariat. Le crédit conjoint a entretenu pendant des décennies l’image de deux auteurs écrivant tout à quatre mains. Les travaux des chercheurs — recoupement des témoignages, des brouillons, des interviews de 1963 à 1980 — établissent un tableau bien différent : sur les quelque cent quatre-vingts chansons créditées Lennon-McCartney entre 1962 et 1970, seule une minorité relève de la co-écriture véritablement paritaire, concentrée sur 1962-1965 ; l’immense majorité du catalogue postérieur à 1965 est l’œuvre principale de l’un des deux, retouchée par l’autre. Les deux intéressés ont d’ailleurs livré, chacun de leur côté, des attributions chanson par chanson remarquablement concordantes — à une poignée d’exceptions près, dont « In My Life », dont la mélodie reste revendiquée par les deux avec la même assurance.

Faut-il en conclure que la signature commune fut une fiction ? Ce serait passer à côté de l’essentiel. Même aux pires heures de 1968-1969, aucune chanson de l’un n’existe indépendamment du regard de l’autre : John est le censeur imaginaire devant lequel Paul cisèle, Paul est le public intérieur que John cherche à épater ou à scandaliser. La signature Lennon-McCartney décrit moins une méthode de travail qu’un champ de forces — et c’est en cela qu’elle reste, malgré les tribunaux et les décennies, fondamentalement vraie. Les deux hommes l’ont reconnu chacun à leur manière : Paul en répétant que ses meilleures chansons furent écrites « avec John dans la tête », John en avouant, dans ses derniers entretiens, qu’il n’avait jamais cessé de suivre chaque disque de Paul. La rivalité était la forme que leur inséparabilité avait prise.

Au terme de ces treize années, le bilan tient en une phrase paradoxale : la rivalité Lennon-McCartney a détruit les Beatles, et elle les avait entièrement construits. Sans le duel des faces A, pas de « Ticket to Ride » ni de « Paperback Writer » ; sans le duel des mémoires liverpuldiennes, pas de « Penny Lane » ni de « Strawberry Fields » ; sans la surenchère du White Album, ni « Helter Skelter » ni « Julia ». Et sans l’usure de cette même compétition devenue folle, pas de réunion du 20 septembre 1969 ni de communiqué du 10 avril 1970. Les historiens du rock chercheront longtemps un autre exemple d’un mécanisme aussi parfaitement réversible — le moteur et l’explosif étant, ici, exactement la même pièce.

FAQ — Les questions que tout le monde se pose

Lennon et McCartney se détestaient-ils vraiment ?

Non — pas sur la période 1957-1970 prise dans son ensemble. La relation fut d’abord une amitié fusionnelle doublée d’une émulation professionnelle assumée. L’hostilité ouverte est un phénomène tardif (1969-1970), circonscrit aux questions de pouvoir et d’argent, et même alors entrecoupé de moments de complicité attestés, comme la session de « The Ballad of John and Yoko » en avril 1969. La guerre publique au vitriol appartient aux années 1971-1972, hors de notre période.

Qui a réellement quitté les Beatles le premier ?

John Lennon, le 20 septembre 1969, en privé (« je veux le divorce »), l’annonce étant gardée secrète à la demande d’Allen Klein. Paul McCartney n’a fait que rendre la rupture publique le 10 avril 1970. Ringo (août 1968) et George (janvier 1969) avaient chacun quitté temporairement le groupe auparavant.

La course aux faces A était-elle consciente ?

Parfaitement consciente et documentée par les intéressés : Lennon l’a décrite explicitement dans son entretien Playboy de 1980 (« à qui la face A, à qui les tubes »), et McCartney l’a confirmée en 2018 sur CBS. Le bilan chiffré donne l’avantage à John sur 1963-1965, à Paul sur 1967-1969.

Yoko Ono a-t-elle causé la séparation ?

Non. Sa présence en studio à partir de mai 1968 a aggravé des tensions préexistantes, mais les causes structurelles — mort d’Epstein, transfert de leadership, chaos d’Apple, conflit Klein/Eastman, perte de Northern Songs, divergence esthétique — sont antérieures ou indépendantes. McCartney lui-même a publiquement écarté cette thèse à de multiples reprises.

Combien de chansons ont-ils réellement écrites ensemble ?

Environ cent quatre-vingts titres portent le crédit conjoint entre 1962 et 1970. Les co-écritures véritablement paritaires (« les yeux dans les yeux ») se concentrent sur 1962-1965 — « She Loves You », « I Want to Hold Your Hand », « A Hard Day’s Night » — et représentent une minorité du total ; la majorité du catalogue est l’œuvre principale d’un seul auteur, amendée par l’autre.

Pourquoi « Yesterday » est-elle si sensible dans l’histoire du duo ?

Parce qu’elle cumule tous les facteurs de friction : œuvre d’un seul (Paul), enregistrée sans les autres, devenue la chanson la plus reprise du catalogue, sous une signature conjointe dont l’ordre des noms (« Lennon-McCartney ») ne reflète pas la paternité. Elle cristallise le paradoxe du pacte de 1957 : protecteur en théorie, spoliateur en pratique dès que la parité d’écriture disparaît.

La rivalité a-t-elle survécu à la séparation ?

Oui, sous des formes changeantes — polémiques par presse interposée, chansons-réponses, puis apaisement progressif au fil des années 1970. Mais cette histoire-là sort du cadre 1957-1970 du présent dossier ; elle fera l’objet d’un article distinct.

Glossaire

Face A / Face B — Les deux côtés d’un single 45 tours. La face A, destinée aux radios, concentre le prestige et l’enjeu commercial — d’où la « course aux faces A » entre Lennon et McCartney.

Double face A — Single dont les deux faces sont promues à égalité. Inventé pour les Beatles en décembre 1965 (« We Can Work It Out » / « Day Tripper ») faute d’arbitrage possible entre Paul et John.

Middle eight (pont) — Section contrastante de huit mesures au cœur d’une chanson. Contribution typique de l’un des deux auteurs à la chanson de l’autre, dernier vestige de la co-écriture après 1965.

Northern Songs — Société d’édition musicale (1963) détenant le catalogue Lennon-McCartney. Sa perte au profit d’ATV en 1969 fut l’un des traumatismes financiers de la fin du groupe.

Apple Corps — Conglomérat fondé par les Beatles en 1968 (label, film, édition, boutique). Son chaos financier déclencha la bataille de management Klein/Eastman.

Quarrymen — Groupe de skiffle fondé par John Lennon en 1956, matrice des Beatles. C’est en son sein que Paul McCartney fut recruté après la rencontre du 6 juillet 1957.

Skiffle — Genre populaire britannique des années 1950 (guitares, planche à laver, contrebasse de fortune), porte d’entrée de toute la génération Lennon-McCartney vers le rock.

« Eyeball to eyeball » — Expression de Lennon désignant la méthode d’écriture originelle du duo : deux guitares face à face, composition strictement commune. Caractéristique de la période 1957-1965.

Medley d’Abbey Road — Suite de fragments soudés occupant la face B d’Abbey Road (1969), portée par McCartney et George Martin, symbole de la divergence esthétique finale avec Lennon.

Lennon Remembers — Entretien-fleuve accordé par John Lennon à Jann Wenner (Rolling Stone) en décembre 1970 : source majeure — et partiale — sur la rivalité, à manier avec les précautions d’usage.

Bibliographie et sources

Les références ci-dessous constituent le socle documentaire de ce dossier. Les citations traduites en français le sont par la rédaction.

• Mark Lewisohn, Tune In — The Beatles: All These Years, vol. 1, Little Brown, 2013 — référence définitive sur la période 1957-1962.
• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Chronicle, Hamlyn, 1992 — ossature chronologique.
• Barry Miles, Paul McCartney: Many Years From Now, Secker & Warburg, 1997 — le point de vue McCartney, attributions chanson par chanson.
• Jann S. Wenner, Lennon Remembers, Rolling Stone Press, 1971 — l’entretien de décembre 1970, le point de vue Lennon à chaud.
• David Sheff, All We Are Saying (entretiens Playboy, septembre 1980), St. Martin’s Press, 1981 — attributions et regard rétrospectif de Lennon.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head, Fourth Estate, 1994 (rév. 2005) — analyse titre par titre et lecture croisée des deux écritures.
• Walter Everett, The Beatles as Musicians (2 vol.), Oxford University Press, 1999-2001 — musicologie comparée des signatures Lennon et McCartney.
• Peter Doggett, You Never Give Me Your Money, Bodley Head, 2009 — la fin du groupe, Klein, Eastman, Northern Songs.
• Hunter Davies, The Beatles: The Authorized Biography, Heinemann, 1968 — témoignage contemporain des sessions 1967-1968.
• Philip Norman, John Lennon: The Life, HarperCollins, 2008 ; Paul McCartney: The Life, Little Brown, 2016.
• Michael Lindsay-Hogg, Let It Be (1970) ; Peter Jackson, The Beatles: Get Back (2021) — sources filmées des sessions de janvier 1969.
• The Beatles, Anthology, Chronicle Books, 2000 — récits croisés des quatre membres.