« Come and Get It » : une heure, un Beatle seul, et un tube offert à un autre groupe — 24 juillet 1969

En bref

Le jeudi 24 juillet 1969, entre 14 h 30 et 15 h 30, Paul McCartney entre seul au Studio Two d’EMI, à Abbey Road. Les sessions d’Abbey Road battent leur plein, mais George et Ringo ne sont pas encore arrivés. John Lennon, lui, est là — installé en cabine, spectateur, sans toucher un instrument. Avec le seul ingénieur Phil McDonald, McCartney enregistre en une prise le piano et la voix d’une chanson neuve, superpose une seconde voix et des maracas, ajoute la batterie, puis la basse. Le tout est terminé en moins d’une heure. La chanson ne s’appelle pas encore un tube : elle s’appelle « Come and Get It », et McCartney n’a aucune intention de la garder. Neuf jours plus tard, il la confie aux Iveys — un groupe signé chez Apple et royalement négligé — avec une consigne restée célèbre : ne changez rien, copiez la démo à la lettre. Ils obéiront. Rebaptisés Badfinger, ils atteindront la 4e place au Royaume-Uni et la 7e aux États-Unis. Cinquante-sept ans plus tard, cette heure de studio reste l’un des documents les plus troublants de la fin des Beatles.

Sommaire

• Ce qui s’est passé exactement le 24 juillet 1969
  • Le contexte de la journée
  • Le déroulé technique
  • Lennon en cabine
  • ⚠ Correctif factuel
• Pourquoi McCartney arrivait toujours en avance
• Une chanson sur Apple, écrite au moment où Apple s’effondre
  • Envisagée pour Abbey Road
• Les Iveys : le groupe qu’Apple avait oublié
  • Premiers signés, premiers négligés
  • Dix-neuf jours plus tard
• La séance du 2 août : quatre auditions pour une voix
  • L’audition
  • « Copiez-la à la lettre »
• « Ne changez rien » : générosité ou tutelle ?
  • Le point de vue de McCartney
  • Le point de vue des Iveys
  • Une synthèse honnête
• The Magic Christian et les trois productions de McCartney
• Le single et sa carrière commerciale
  • Les résultats
  • Ce que le chiffre britannique révèle
• Guide d’écoute comparé : la démo contre la version Badfinger
  • Le tempo
  • La tonalité
  • Les harmonies
  • Ce que la comparaison enseigne
• La longue vie d’une bande : Anthology 3 et Abbey Road 50
  • Vingt-sept ans de bootlegs
  • Le projet Sessions et le mixage d’Emerick
  • Anthology 3, 1996
  • Abbey Road, édition du 50e anniversaire, 2019
• Badfinger après le triomphe
  • Les années fastes
  • « Without You »
  • L’effondrement
• McCartney reprend enfin sa chanson : Bologne, 2011
  • 26 novembre 2011, Unipol Arena
  • La suite de la tournée
  • Le sens de ce retour
• Que retenir
• Le reste de la journée : où en étaient les Beatles le 24 juillet 1969
  • Un album en voie d’achèvement
  • Kenny Everett à Abbey Road
  • Ce que l’on ignorait alors
• Prolongement : la démo comme matrice de l’homme-orchestre
  • Huit mois avant McCartney
  • Une continuité de cinquante ans
  • Le paradoxe final
• Chronologie
• Questions fréquentes
• Glossaire
• Bibliographie et sources

Ce qui s’est passé exactement le 24 juillet 1969

Le contexte de la journée

Nous sommes à trois semaines de la photographie du passage piéton. Les Beatles achèvent l’album qui deviendra Abbey Road, et particulièrement le grand medley de la face B. La séance officielle du jour, au Studio Two, portera sur « Sun King » et « Mean Mr Mustard », qui font l’objet de travaux de mixage.

Mais avant cette séance, il se passe autre chose. La documentation d’EMI enregistre une session distincte, de 14 h 30 à 15 h 30, à laquelle assiste John Lennon. Une heure, pour une chanson qui n’est pas destinée aux Beatles.

Le déroulé technique

McCartney travaille avec Phil McDonald à la console. Le magnétophone est à huit pistes. Le déroulé documenté est le suivant :

1. Prise unique : McCartney chante et joue du piano simultanément, en direct. Le piano est enregistré sur la piste 1, la voix sur la piste 2.
2. Première superposition : il double sa voix et joue des maracas, l’ensemble allant sur la piste 3.
3. Deuxième superposition : la batterie.
4. Troisième superposition : la basse, ajoutée en dernier.

Un mixage stéréo est réalisé dans la foulée, le jour même. L’ensemble — enregistrement, superpositions, mixage — tient dans l’heure impartie.

Il faut mesurer ce que cela représente. Un homme seul, sans répétition préalable documentée, produit en soixante minutes une maquette dont l’arrangement sera si définitif qu’un autre groupe la recopiera note pour note et en tirera un succès international. Ce n’est pas une esquisse : c’est un disque fini déguisé en brouillon.

Lennon en cabine

Le détail le plus chargé de sens de cette journée est peut-être le plus discret. John Lennon était présent. Il est resté en cabine, à observer, et n’a pas contribué.

On peut lire cette présence de mille façons, et la tentation est grande de la surinterpréter. Notons simplement les faits : à l’été 1969, les rapports entre les deux hommes sont tendus mais fonctionnels ; ils travaillent encore ensemble tous les jours ; et Lennon assiste, sans participer, à la fabrication éclair d’une chanson que son partenaire ne compte même pas garder pour le groupe. Sept mois plus tard, les Beatles seront finis.

⚠ Correctif factuel

Deux précisions techniques sur cette séance, souvent rapportées de façon inexacte.

1. L’ordre des superpositions. On lit fréquemment que McCartney aurait enregistré, après le doublage vocal, « la basse, la batterie et les maracas ». L’ordre documenté par Mark Lewisohn dans The Complete Beatles Recording Sessions est différent, et il change la lecture de la séance :

Étape Contenu

Prise 1 chant + piano, en direct

Superposition 1 doublage vocal et maracas

Superposition 2 batterie

Superposition 3 basse, en dernier

Les maracas ne sont donc pas ajoutées en fin de parcours : elles arrivent avec le doublage vocal, dans le même passage. Et la basse — l’instrument de McCartney — n’est pas posée en premier mais en tout dernier, une fois la structure rythmique en place. Ce détail n’a rien d’anecdotique pour qui s’intéresse à la méthode de travail de McCartney : il construit ici comme il construira ses albums solo, en partant du chant et de l’harmonie pour finir par la fondation.

2. La nature des mixages publiés. Un mixage stéréo a bien été réalisé le jour même, en 1969. Mais ce n’est pas celui qui figure sur Anthology 3 en 1996. La version publiée sur Anthology 3 utilise un mixage en fausse stéréo préparé par Geoff Emerick dans les années 1980, dans le cadre du projet d’album Sessions finalement abandonné. Ce n’est qu’en 2019, avec le coffret du cinquantenaire d’Abbey Road, que le mixage stéréo d’origine — celui de l’après-midi du 24 juillet 1969 — a été publié.

L’amélioration sonore constatée entre les deux éditions ne provient donc pas d’un simple travail de restauration : elle vient du fait que l’on est enfin passé d’un habillage stéréo artificiel des années 1980 à la bande telle qu’elle a été mixée le jour de l’enregistrement.

Pourquoi McCartney arrivait toujours en avance

Il y a une raison très prosaïque à cette session d’une heure, et McCartney l’a lui-même expliquée à Mark Lewisohn.

Il habitait à deux pas. Sa maison de Cavendish Avenue se trouve à quelques minutes de marche des studios d’Abbey Road — une proximité géographique qui a structuré une bonne part de sa méthode de travail pendant toute la période EMI. Il pouvait donc arriver une demi-heure avant tout le monde, alors que le studio était encore vide.

Et surtout : le matériel de la veille était toujours installé. Les micros étaient en place, la batterie de Ringo montée et réglée. McCartney n’avait rien à faire installer. Il lui suffisait de demander à l’ingénieur de lancer la bande.

Son propre récit de l’épisode est d’une désinvolture désarmante — il évalue le temps nécessaire à une vingtaine de minutes, décrit la chose comme un service demandé en passant à Phil McDonald, et confie avoir considéré la chanson comme quelque chose dont il se débarrassait, tout en reconnaissant après coup qu’elle était vraiment bonne. L’écart entre la modestie du geste et la qualité du résultat est précisément ce qui rend cet enregistrement fascinant.

Notons l’écart de chiffres : la documentation EMI enregistre une session d’une heure, McCartney parle de vingt minutes. Les deux peuvent se concilier sans peine — la session facturée inclut installation, écoutes et mixage, tandis que le travail musical proprement dit a pu tenir en vingt minutes. C’est un rappel utile que les archives d’un studio mesurent du temps de studio, pas du temps de création.

Une chanson sur Apple, écrite au moment où Apple s’effondre

Il serait négligent de traiter « Come and Get It » comme une simple mélodie de commande. Le texte a un sujet, et ce sujet est difficile à manquer.

Sans en citer les paroles, on peut en résumer le propos : le narrateur interpelle un interlocuteur pour lui dire qu’il y a de l’argent à prendre, qu’il suffit de venir se servir, et qu’il ferait bien de se dépêcher parce que cela ne durera pas. Le ton oscille entre l’invitation joyeuse et le sarcasme.

Or nous sommes en 1969, et Apple Corps perd des sommes considérables. La société fondée dix-huit mois plus tôt comme une expérience utopique de mécénat créatif est devenue un gouffre financier, envahie de solliciteurs, dépourvue de contrôle de gestion, et sur le point de passer sous l’autorité d’Allen Klein. Les quatre Beatles se déchirent précisément sur cette question.

Lire « Come and Get It » comme un commentaire à peine voilé sur l’état d’Apple est une lecture largement partagée par les commentateurs, et elle est difficile à réfuter. La chanson dit, sur un ton de comptine pop parfaitement enjouée, quelque chose d’assez sombre : servez-vous, tout le monde le fait.

Le paradoxe est complet lorsqu’on se souvient à qui la chanson a été offerte. McCartney a donné cette chanson-là — celle qui raille la dilapidation d’Apple — au groupe d’Apple qui n’avait précisément jamais rien reçu.

Envisagée pour Abbey Road

Un détail circule et mérite d’être posé correctement : la chanson a été brièvement envisagée pour figurer sur Abbey Road avant d’être écartée. C’est plausible et rapporté par plusieurs sources sérieuses, mais aucun document ne montre les Beatles en train de la travailler collectivement. Aucune prise de groupe n’existe. L’hypothèse est donc restée à l’état d’hypothèse, et très brièvement.

Il faut dire que l’album n’en avait pas besoin. Avec le medley de la face B, « Something », « Here Comes the Sun » et « Come Together », Abbey Road n’avait aucune place pour une pop song de deux minutes vingt sur la cupidité.

Les Iveys : le groupe qu’Apple avait oublié

Pour comprendre ce que représente le cadeau de McCartney, il faut mesurer la situation du groupe qui le reçoit.

Premiers signés, premiers négligés

En juillet 1968, les Iveys deviennent le premier groupe non-Beatle signé chez Apple Records. C’est un titre de gloire qui aurait dû tout changer. Le groupe est d’origine galloise et anglaise, formé autour de Pete Ham, Ron Griffiths et Mike Gibbins, rejoints par le Liverpudlien Tom Evans. Mal Evans, l’assistant historique des Beatles, les avait repérés et défendus.

Un an plus tard, le bilan est maigre. Quelques singles sans succès notable. Un premier album, Maybe Tomorrow, dont Apple retarde indéfiniment la sortie britannique — il ne paraîtra finalement qu’en Italie, en Allemagne et au Japon, en août 1969.

Le 5 juillet 1969, dans les colonnes de Disc and Music Echo, Ron Griffiths exprime publiquement le sentiment du groupe : ils se sentent un peu négligés. La formule est mesurée, mais dans le contexte de la presse musicale britannique de l’époque, c’est un appel au secours.

Dix-neuf jours plus tard

C’est dix-neuf jours après cette déclaration que McCartney enregistre la démo de « Come and Get It » en la destinant explicitement aux Iveys. La chronologie est trop serrée pour être fortuite. On peut raisonnablement penser que McCartney a lu la plainte, ou qu’elle lui a été rapportée, et qu’il a décidé d’y répondre de la seule manière qui compte dans ce métier : en fournissant un tube.

Il ne s’agit pas d’un geste isolé. Sollicité pour contribuer à la bande originale du film The Magic Christian, McCartney a saisi l’occasion de faire d’une pierre deux coups : il a offert sa chanson aux Iveys, les a invités à fournir les deux autres titres demandés, et s’est proposé comme producteur des trois.

La séance du 2 août : quatre auditions pour une voix

Le samedi 2 août 1969, McCartney fait entrer les Iveys aux studios d’Abbey Road pour enregistrer leur version.

L’audition

Le point le plus souvent cité de cette séance est authentique : McCartney a fait passer une audition à chacun des quatre membres du groupe pour le chant principal. Tom Evans, Pete Ham, Ron Griffiths et Mike Gibbins ont tous chanté la chanson.

Le choix se porte sur Tom Evans. Le fait qu’Evans soit, comme McCartney, originaire de Liverpool a souvent été relevé, et il est exact — Evans était le seul membre non gallois de la formation. Mais il serait imprudent d’y voir la raison du choix : ce que cherchait McCartney était une voix capable de porter cette mélodie particulière, et il est plus vraisemblable que le timbre d’Evans, clair et légèrement nasal, ait simplement correspondu à ce qu’il entendait sur sa propre démo.

Une précision de vocabulaire s’impose ici, car elle est régulièrement escamotée : le 2 août 1969, le groupe s’appelle encore les Iveys. Le changement de nom pour Badfinger — suggéré par Neil Aspinall, patron d’Apple — intervient plus tard dans l’année, avant la sortie du single le 5 décembre. Parler de « Badfinger » pour la séance d’août est un raccourci commode, mais anachronique.

« Copiez-la à la lettre »

Le groupe voulait apporter sa propre couleur au morceau. McCartney a refusé, et il l’a dit sans détour. Son raisonnement, rapporté à Lewisohn, tenait en quelques points : la démo constituait déjà le son du succès ; s’en écarter était prendre un risque inutile ; il concédait volontiers que recopier ainsi le travail d’un autre manquait un peu de dignité pour de jeunes musiciens ; mais il assurait que le résultat en vaudrait la peine, que personne ne le remarquerait, et que si quelqu’un posait la question, il suffirait de répondre que l’arrangement était de lui, ce qui n’avait rien d’infamant.

Les Iveys ont obéi. La comparaison des deux enregistrements montre une fidélité quasi totale à l’arrangement de la démo.

« Ne changez rien » : générosité ou tutelle ?

Voici la question que l’épisode pose, et qu’il vaut mieux poser franchement que la contourner.

Le point de vue de McCartney

L’argument de McCartney est difficile à contester sur le plan des résultats. Un jeune groupe sans succès, sur un label qui l’ignore, à deux doigts d’être abandonné, reçoit une chanson taillée pour le hit-parade et un plan de bataille précis. Le résultat : la 4e place britannique, la 7e place américaine, un million d’exemplaires, et une carrière lancée. On a vu des tutelles plus nuisibles.

Il faut aussi rappeler que McCartney ne s’est pas contenté de déposer une bande. Il a produit la séance, produit deux autres titres pour l’album, et associé son nom au projet à un moment où ce nom valait de l’or.

Le point de vue des Iveys

L’autre lecture est tout aussi défendable. Un groupe qui obtient son premier succès en exécutant note pour note la maquette d’un autre commence sa carrière discographique sans avoir rien décidé. Le premier disque qui portera son nouveau nom ne contiendra rien de lui, sinon des voix et une exécution.

Les conséquences se lisent sur la décennie suivante. Badfinger sera durablement classé dans la presse comme un « groupe à la manière des Beatles » — une étiquette qui a probablement facilité leur percée initiale et lourdement handicapé leur reconnaissance ultérieure. Or Pete Ham et Tom Evans étaient d’excellents auteurs : ils écriront ensemble « Without You », que Harry Nilsson emmènera au sommet des classements britannique et américain en 1972. Le groupe savait faire. On ne le lui a pas demandé pour le premier coup.

Une synthèse honnête

Les deux lectures sont vraies simultanément. McCartney a rendu un service considérable à un groupe abandonné, et il l’a fait selon des modalités qui ont durablement défini l’image de ce groupe contre son gré. On peut lui reconnaître le premier point sans effacer le second.

The Magic Christian et les trois productions de McCartney

Le cadre du projet mérite d’être rappelé, car il explique le calendrier.

The Magic Christian est un film de 1969 réalisé par Joseph McGrath, adapté du roman de Terry Southern, avec Peter Sellers et Ringo Starr dans les rôles principaux. Une satire de la vénalité — un milliardaire excentrique démontre que tout le monde a un prix — dont le sujet fait évidemment écho à celui de la chanson.

McCartney est sollicité pour contribuer à la bande originale. Il produit trois titres, tous interprétés par le groupe :

• « Come and Get It », sa propre composition ;
• « Carry On Till Tomorrow », signée du groupe ;
• « Rock of All Ages », également du groupe, qui servira de face B au single.

Ces trois morceaux figureront sur l’album Magic Christian Music, publié le 9 janvier 1970 chez Apple. Le disque, qui recycle par ailleurs des enregistrements antérieurs des Iveys, compte trois producteurs différents au générique : McCartney, Mal Evans et Tony Visconti.

Le single et sa carrière commerciale

Le single paraît chez Apple le 5 décembre 1969 au Royaume-Uni et le 12 janvier 1970 aux États-Unis, avec « Rock of All Ages » en face B. Durée : 2 minutes 22.

Les résultats

Marché Meilleure place

Royaume-Uni (Official Singles Chart) 4e — 11 semaines de présence, entrée le 10 janvier 1970

États-Unis (Billboard Hot 100) 7e

États-Unis (Cash Box Top 100) 6e

Canada 4e

Nouvelle-Zélande 1re

Australie 14e

Les ventes mondiales dépassent le million d’exemplaires. C’est, et cela restera, le plus grand succès britannique de Badfinger.

Ce que le chiffre britannique révèle

Onze semaines de présence dans le Top 75 pour un pic à la 4e place : la courbe est celle d’un succès qui s’installe et non d’une entrée fulgurante. Le disque sort le 5 décembre mais n’entre au classement que le 10 janvier — plus d’un mois plus tard. C’est le rythme de l’époque, où un single pouvait mettre des semaines à s’imposer par la radio et le bouche-à-oreille, et il contraste violemment avec les mécaniques de démarrage instantané que l’on observe aujourd’hui.

Guide d’écoute comparé : la démo contre la version Badfinger

Les deux enregistrements sont aujourd’hui également accessibles, ce qui permet une comparaison rare : celle d’un modèle et de sa copie assumée. Trois différences principales se dégagent.

Le tempo

La démo de McCartney est plus lente que la version publiée. La différence n’est pas spectaculaire mais elle est audible, et elle change la couleur du morceau : là où la version Badfinger avance avec l’insistance d’un single de radio, la démo laisse davantage respirer la mélodie et le piano.

La tonalité

La démo est dans une tonalité légèrement plus haute que la version Badfinger. Le point est intéressant, car il indique que la tonalité définitive a été ajustée pour la voix de Tom Evans — preuve que la consigne « ne changez rien » n’était pas absolue, et que McCartney producteur savait adapter ce qui devait l’être.

Les harmonies

C’est la différence la plus nette. La version Badfinger déploie des harmonies vocales à trois voix que la démo ne comporte pas — McCartney s’y contente de sa voix doublée. C’est ici que le groupe apporte réellement quelque chose de sien, et ce n’est pas un détail : ces harmonies sont largement responsables de l’effet du disque, et elles préfigurent le savoir-faire vocal qui fera la réputation de Badfinger.

Ce que la comparaison enseigne

L’écart entre les deux versions est donc plus grand que ne le suggère la légende du « copiez tout ». La structure, l’arrangement instrumental, la ligne de basse et les accents rythmiques sont bien repris à l’identique. Mais le tempo, la tonalité et l’empilement vocal ont été retravaillés. La consigne portait sur la forme, pas sur chaque paramètre.

C’est une nuance importante pour l’appréciation du travail de Badfinger, souvent réduit à celui d’un simple exécutant.

La longue vie d’une bande : Anthology 3 et Abbey Road 50

La démo du 24 juillet 1969 a connu une trajectoire éditoriale singulière, qui mérite d’être suivie pas à pas — c’est là que se logent les erreurs les plus fréquentes.

Vingt-sept ans de bootlegs

Pendant près de trois décennies, l’enregistrement circule uniquement sous le manteau. La bande fuite, se copie, se dégrade, et devient l’un des documents les plus recherchés du marché parallèle beatlesien. Sa réputation précède sa publication officielle : les collectionneurs savent qu’il existe quelque part une version de « Come and Get It » chantée par McCartney.

Le projet Sessions et le mixage d’Emerick

Au milieu des années 1980, EMI prépare un album d’inédits intitulé Sessions, destiné à rassembler des enregistrements des Beatles jamais publiés. Geoff Emerick, ingénieur historique du groupe, prépare des mixages pour ce projet. Parmi eux, une version en fausse stéréo de « Come and Get It ».

Le projet Sessions est abandonné. Les mixages, eux, restent en archive.

Anthology 3, 1996

Lorsque « Come and Get It » paraît enfin officiellement, le 28 octobre 1996 sur Anthology 3, c’est ce mixage des années 1980 qui est retenu — et non le mixage stéréo réalisé le jour même en 1969.

Le morceau y est crédité aux Beatles, ce qui constitue en soi une curiosité : aucun autre Beatle ne joue dessus. Lennon était dans la pièce, mais en cabine.

Abbey Road, édition du 50e anniversaire, 2019

Il faut attendre le coffret anniversaire d’Abbey Road, publié en 2019, pour que le mixage stéréo d’origine — celui du 24 juillet 1969 — soit rendu public. L’amélioration sonore est nette, et son origine est désormais claire : il ne s’agit pas d’une restauration mais d’un retour à la bande telle qu’elle avait été mixée l’après-midi de l’enregistrement.

Pour l’auditeur qui possède les deux éditions, la comparaison vaut le détour. La version 2019 restitue une image stéréo naturelle, une définition du piano et une présence de la voix que le traitement des années 1980 aplatissait.

Badfinger après le triomphe

Il serait indécent d’arrêter le récit à la 4e place britannique. La suite fait partie de l’histoire, et elle est sombre.

Les années fastes

Entre 1970 et 1972, Badfinger enchaîne quatre succès internationaux consécutifs. Après « Come and Get It » viennent « No Matter What » (5e au Royaume-Uni, 8e aux États-Unis), « Day After Day » — produit par George Harrison — puis « Baby Blue ». Les albums No Dice (1970) et Straight Up (1971), ce dernier commencé par Harrison et achevé par Todd Rundgren, sont aujourd’hui considérés comme des sommets du power pop.

Les quatre membres participent au Concert pour le Bangladesh en août 1971, à l’invitation de Harrison.

« Without You »

En 1970, sur No Dice, figure une chanson signée Pete Ham et Tom Evans : « Without You ». Harry Nilsson l’entend lors d’une soirée, la prend d’abord pour un titre des Beatles, puis découvre son origine et l’enregistre pour Nilsson Schmilsson en 1971. Sa version atteint la première place aux États-Unis et au Royaume-Uni.

C’est une ironie cruelle. Le groupe qui avait dû recopier la démo d’un autre pour percer avait dans ses rangs les auteurs de l’une des plus grandes ballades du siècle — et c’est encore un autre qui en tirera le numéro un.

L’effondrement

À partir de 1973, les affaires du groupe se délitent : contrats désastreux, conflits de gestion, fonds bloqués, procédures interminables. Un album enregistré fin 1974, Head First, reste inédit. Les membres du groupe se retrouvent endettés malgré des années de succès.

Pete Ham se donne la mort en avril 1975. Tom Evans — la voix de « Come and Get It » — se donne la mort en novembre 1983.

Ces deux morts pèsent sur toute évocation de « Come and Get It », et il serait malhonnête de les taire au profit d’un récit purement joyeux de générosité entre musiciens. Le cadeau de McCartney était réel et bien intentionné. Il n’a rien pu contre ce qui a suivi, qui relève d’un tout autre domaine : celui des contrats et de leur gestion.

McCartney reprend enfin sa chanson : Bologne, 2011

Quarante-deux ans après l’avoir écrite et donnée, McCartney l’a jouée sur scène.

26 novembre 2011, Unipol Arena

C’est à Bologne — plus précisément à l’Unipol Arena de Casalecchio di Reno — le 26 novembre 2011, lors de la dixième date de la tournée On the Run, que « Come and Get It » entre pour la première fois au répertoire de concert de Paul McCartney.

Le morceau prend la place de « Let ‘Em In », titre de Wings retiré du programme ce soir-là. La soirée réserve d’autres surprises : le premier rappel propose un enchaînement inédit de « The Word » et « All You Need Is Love », clos par un fragment de « She Loves You », que McCartney n’avait jamais donné en public.

Le groupe qui l’accompagne est celui de cette période : Paul « Wix » Wickens aux claviers, Rusty Anderson et Brian Ray aux guitares, Abe Laboriel Jr à la batterie.

La suite de la tournée

Le titre ne restera pas une curiosité d’un soir. Il figure encore au programme quatre jours plus tard, le 30 novembre 2011, au Palais omnisports de Paris-Bercy — ce qui vaut d’être noté pour les lecteurs français, qui ont donc entendu la chanson dans les tout premiers concerts où elle a été jouée.

La tournée On the Run, entamée le 15 juillet 2011 au Yankee Stadium de New York, s’achèvera le 29 novembre 2012 après trente-sept dates.

Le sens de ce retour

Reprendre une chanson qu’on a donnée quarante-deux ans plus tôt n’est pas un geste anodin. C’est, d’une certaine manière, une forme de réappropriation tardive — et sans doute aussi un hommage. À l’époque du concert de Bologne, Pete Ham et Tom Evans étaient morts depuis longtemps. Jouer « Come and Get It » devant douze mille personnes, c’était remettre en lumière un groupe que l’histoire officielle du rock avait largement effacé.

Que retenir

Un. La démo du 24 juillet 1969 n’est pas une esquisse : c’est un disque achevé, produit en une heure par un homme seul, avec un niveau de finition qui a permis à un autre groupe de le recopier tel quel et d’en tirer un succès mondial.

Deux. L’ordre de travail — chant et piano d’abord, basse en dernier — révèle la méthode de McCartney en studio, celle qu’il appliquera sur ses albums solo à partir de 1970.

Trois. La générosité de McCartney envers les Iveys est réelle et documentée, et elle répond à une plainte publique du groupe formulée dix-neuf jours plus tôt.

Quatre. Cette générosité s’est exercée selon des modalités contraignantes qui ont durablement enfermé Badfinger dans une image de groupe dérivé, alors que ses membres étaient d’excellents auteurs.

Cinq. La consigne « ne changez rien » n’a pas été appliquée à la lettre : tempo, tonalité et harmonies vocales diffèrent entre la démo et la version publiée.

Six. La version d’Anthology 3 n’est pas le mixage de 1969 mais un mixage en fausse stéréo des années 1980. Seul le coffret Abbey Road de 2019 propose la bande d’origine.

Sept. Lennon était dans la pièce et n’a pas joué. C’est peut-être le détail le plus éloquent de toute cette histoire.

Le reste de la journée : où en étaient les Beatles le 24 juillet 1969

Pour situer l’épisode dans son contexte immédiat, il vaut la peine de décrire ce que faisait le groupe autour de cette heure de studio.

Un album en voie d’achèvement

Fin juillet 1969, Abbey Road est presque terminé. Le disque paraîtra le 26 septembre. La séance du 24 juillet, une fois la démo de McCartney expédiée et les trois autres Beatles arrivés, porte sur le mixage de « Sun King » et de « Mean Mr Mustard » — deux pièces du long medley qui occupe la face B.

Les jours suivants sont du même ordre : le 25 juillet, le groupe travaille sur « Sun King », « Mean Mr Mustard », « Come Together », « Polythene Pam » et « She Came In Through The Bathroom Window » ; le 28 juillet, sur les deux derniers titres de cette liste. C’est la phase d’assemblage, celle où le medley prend sa forme définitive.

Autrement dit : McCartney a fabriqué un tube pour un autre groupe pendant une pause dans la fabrication de l’un des albums les plus célèbres de l’histoire du disque.

Kenny Everett à Abbey Road

Aux alentours de cette date, George Harrison et Paul McCartney reçoivent l’animateur Kenny Everett aux studios EMI pour un entretien destiné à BBC Radio 1. L’émission Everett Is Here le diffusera le 26 juillet 1969, puis à nouveau le 13 septembre.

Ce détail dit quelque chose de l’ambiance de ces semaines : les Beatles sont encore, publiquement, un groupe en activité qui donne des interviews et achève un album. Les tensions qui les défont ne sont pas visibles de l’extérieur.

Ce que l’on ignorait alors

Le 24 juillet 1969, personne dans ce studio ne sait que le groupe est fini. Lennon annoncera son départ aux autres en septembre. L’annonce publique de la séparation, par McCartney, viendra en avril 1970.

C’est cette ignorance qui rend la séance si étrange à relire aujourd’hui. Un Beatle enregistre seul, un autre le regarde sans participer, et la chanson qui en sort — une invitation ironique à venir se servir avant qu’il ne reste plus rien — sera confiée à un jeune groupe du label que les quatre sont en train de se disputer.

Prolongement : la démo comme matrice de l’homme-orchestre

Un dernier angle mérite d’être ouvert, parce qu’il donne à cette heure de studio une portée qui dépasse largement l’anecdote.

Huit mois avant McCartney

Le 24 juillet 1969, Paul McCartney enregistre seul, en une heure, une chanson complète dont il joue tous les instruments : chant, piano, batterie, basse, percussions.

Huit mois plus tard, en avril 1970, paraît McCartney, son premier album solo. Le principe de ce disque est exactement celui-là, étendu à un album entier : un homme, tous les instruments, un matériel léger, une finition volontairement rugueuse.

La démo de « Come and Get It » n’est pas le premier exemple de cette pratique chez McCartney — il avait déjà joué la batterie sur « Back in the U.S.S.R. » et « Dear Prudence », et enregistré seul « Why Don’t We Do It in the Road? » avec Ringo. Mais c’est peut-être le cas le plus abouti de la période Beatles : une chanson entière, arrangée, mixée, terminée, par une seule personne dans le studio de son groupe.

On peut donc lire cet enregistrement comme une répétition générale. La solitude créatrice qui définira les albums McCartney (1970), McCartney II (1980) et McCartney III (2020) est ici déjà entièrement constituée, au sein même des sessions d’Abbey Road.

Une continuité de cinquante ans

Le fait est d’autant plus frappant que la méthode n’a jamais varié. En 2020, confiné dans le Sussex, McCartney enregistre McCartney III selon exactement le même principe. Et sur The Boys of Dungeon Lane, paru en mai 2026, il joue encore la majorité des instruments.

Ce que la séance du 24 juillet 1969 documente n’est donc pas une exception ni un bricolage de circonstance. C’est la première manifestation complète d’une manière de travailler que McCartney pratiquera pendant plus d’un demi-siècle.

Le paradoxe final

Reste ce fait, qui résume tout : la démonstration la plus pure de l’autonomie créatrice de McCartney au sein des Beatles a servi à fabriquer un cadeau. Il a mobilisé cette maîtrise complète pour offrir la chanson à quelqu’un d’autre, sans la garder, sans la revendiquer autrement que par sa signature d’auteur, et en indiquant précisément à ses bénéficiaires comment ne pas la rater.

Chronologie

Date Événement

Juillet 1968 Les Iveys deviennent le premier groupe non-Beatle signé chez Apple Records

Août 1969 Maybe Tomorrow, premier album des Iveys, ne paraît qu’en Italie, en Allemagne et au Japon

5 juillet 1969 Dans Disc and Music Echo, Ron Griffiths dit publiquement le sentiment d’abandon du groupe

24 juillet 1969, 14 h 30 – 15 h 30 McCartney enregistre seul la démo de « Come and Get It » au Studio Two d’EMI, ingénieur Phil McDonald, en présence de John Lennon resté en cabine. Mixage stéréo réalisé le jour même

24 juillet 1969 (même séance) Travaux de mixage sur « Sun King » et « Mean Mr Mustard »

Vers cette date George Harrison et Paul McCartney sont interviewés par Kenny Everett à EMI pour la BBC (diffusion le 26 juillet)

2 août 1969 McCartney produit la version des Iveys à Abbey Road ; il auditionne les quatre membres et retient Tom Evans au chant

Août 1969 McCartney produit également « Carry On Till Tomorrow » et « Rock of All Ages »

Fin 1969 Sur suggestion de Neil Aspinall, les Iveys deviennent Badfinger

26 septembre 1969 Sortie d’Abbey Road

5 décembre 1969 Sortie britannique du single « Come and Get It » / « Rock of All Ages » (Apple)

9 janvier 1970 Sortie de l’album Magic Christian Music

10 janvier 1970 Entrée du single au classement britannique ; il y restera 11 semaines et culminera à la 4e place

12 janvier 1970 Sortie américaine du single ; il atteindra la 7e place du Billboard Hot 100

1970-1972 Trois autres succès internationaux : « No Matter What », « Day After Day », « Baby Blue »

1971 Harry Nilsson enregistre « Without You », de Pete Ham et Tom Evans ; n°1 américain et britannique en 1972

Années 1980 Geoff Emerick prépare un mixage en fausse stéréo pour le projet d’album Sessions, abandonné

24 avril 1975 Mort de Pete Ham

19 novembre 1983 Mort de Tom Evans

28 octobre 1996 Publication officielle de la démo sur Anthology 3, dans le mixage des années 1980

26 novembre 2011 Première interprétation en concert par McCartney, Unipol Arena, Bologne, tournée On the Run

30 novembre 2011 Le titre est rejoué à Paris-Bercy

2019 Le coffret du 50e anniversaire d’Abbey Road publie enfin le mixage stéréo d’origine de 1969

24 juillet 2026 57e anniversaire de l’enregistrement de la démo

Questions fréquentes

Quand Paul McCartney a-t-il enregistré la démo de « Come and Get It » ?

Le jeudi 24 juillet 1969, entre 14 h 30 et 15 h 30, au Studio Two des studios EMI d’Abbey Road, avec l’ingénieur Phil McDonald, avant une séance des Beatles pour l’album Abbey Road.

Dans quel ordre a-t-il enregistré les instruments ?

Piano et chant en direct sur une prise unique ; puis doublage vocal et maracas ; puis batterie ; puis basse en dernier. L’ordre souvent rapporté — basse, batterie, maracas — est inexact.

Combien de temps a duré l’enregistrement ?

La documentation d’EMI enregistre une séance d’une heure. McCartney a de son côté évalué le travail musical proprement dit à une vingtaine de minutes. Les deux chiffres sont compatibles, la séance facturée incluant installation, écoutes et mixage.

Un autre Beatle joue-t-il sur cette démo ?

Non. McCartney joue seul le chant, le piano, la basse, la batterie et les maracas. John Lennon était présent, mais en cabine, et n’a pas contribué. George Harrison et Ringo Starr n’étaient pas encore arrivés.

Pourquoi McCartney pouvait-il arriver aussi tôt au studio ?

Il habitait Cavendish Avenue, à quelques minutes à pied d’Abbey Road, et le matériel de la séance de la veille — dont la batterie de Ringo Starr — était encore installé.

Sur quels disques la démo est-elle disponible ?

Sur Anthology 3 (1996) et sur l’édition du 50e anniversaire d’Abbey Road (2019). Attention : ce ne sont pas les mêmes mixages. Anthology 3 utilise une fausse stéréo préparée par Geoff Emerick dans les années 1980 pour le projet Sessions ; l’édition de 2019 publie le mixage stéréo d’origine réalisé le 24 juillet 1969.

Quand Badfinger a-t-il enregistré sa version ?

Le 2 août 1969 à Abbey Road, sous la production de Paul McCartney. Le groupe s’appelait encore les Iveys à cette date ; le changement de nom, suggéré par Neil Aspinall, intervient plus tard dans l’année.

Qui chante sur la version de Badfinger ?

Tom Evans, seul membre liverpuldien du groupe. McCartney avait auditionné les quatre musiciens — Tom Evans, Pete Ham, Ron Griffiths et Mike Gibbins — avant de le choisir.

McCartney a-t-il vraiment interdit au groupe de modifier la chanson ?

Il leur a demandé de suivre la démo à la lettre, en expliquant qu’elle constituait déjà le son du succès. Dans les faits, la version publiée diffère tout de même de la démo par le tempo, légèrement plus rapide, par une tonalité un peu plus basse, et par l’ajout d’harmonies vocales à trois voix absentes de la maquette.

Quel classement le single a-t-il atteint ?

4e place au Royaume-Uni, avec onze semaines de présence, et 7e place au Billboard Hot 100 américain. Également 6e au Cash Box, 4e au Canada, 1re en Nouvelle-Zélande et 14e en Australie. Plus d’un million d’exemplaires vendus.

De quel film la chanson est-elle issue ?

The Magic Christian (1969), avec Peter Sellers et Ringo Starr, d’après le roman de Terry Southern. McCartney a produit trois titres pour la bande originale : « Come and Get It », « Carry On Till Tomorrow » et « Rock of All Ages ».

De quoi parle la chanson ?

Le texte invite un interlocuteur à venir se servir tant qu’il en est encore temps. La lecture largement partagée y voit un commentaire ironique sur l’état financier d’Apple Corps en 1969, alors que la société perdait des sommes considérables.

« Come and Get It » a-t-elle été envisagée pour Abbey Road ?

Plusieurs sources l’indiquent, brièvement. Aucune prise collective des Beatles n’existe cependant, et l’hypothèse n’a jamais dépassé le stade de l’intention.

Quand McCartney a-t-il joué la chanson en concert pour la première fois ?

Le 26 novembre 2011 à l’Unipol Arena de Bologne, dixième date de la tournée On the Run, quarante-deux ans après l’avoir écrite. Le titre remplaçait « Let ‘Em In » au programme, et fut rejoué à Paris-Bercy le 30 novembre.

Glossaire

Démo — Enregistrement de travail destiné à faire entendre une chanson à d’autres musiciens, à un producteur ou à un éditeur, sans vocation à être publié.

Doublage vocal (double-tracking) — Technique consistant à faire chanter deux fois la même ligne par le même interprète et à superposer les deux prises, afin d’épaissir et de stabiliser la voix.

Superposition (overdub) — Ajout d’un nouvel élément sur une bande déjà enregistrée, sans effacer ce qui s’y trouve.

Fausse stéréo — Procédé consistant à fabriquer artificiellement une image stéréophonique à partir d’une source monophonique, par filtrage et décalage temporel des canaux. Le résultat est généralement jugé inférieur à une véritable stéréo ou à la mono d’origine.

Sessions — Projet d’album d’inédits des Beatles préparé par EMI au milieu des années 1980, jamais publié. Plusieurs mixages réalisés pour ce projet ont refait surface sur Anthology dans les années 1990.

Huit pistes — Format d’enregistrement adopté par les studios EMI en 1968, permettant huit enregistrements indépendants sur une même bande. Les Beatles avaient travaillé jusque-là sur quatre pistes.

Power pop — Genre associant la mélodie et les harmonies vocales de la pop des années 1960 à l’énergie du rock. Badfinger en est considéré comme l’un des fondateurs.

Apple Corps / Apple Records — Société fondée par les Beatles en 1968 et son label discographique. Les Iveys en furent le premier groupe signé hors Beatles.

Face B — Second titre d’un disque 45 tours. Ici « Rock of All Ages », composition du groupe.

Bibliographie et sources

Ouvrages de référence

• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, Hamlyn / EMI, 1988 — source primaire pour la datation, les horaires de séance, l’ordre des superpositions et les propos de McCartney sur l’épisode.
• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Chronicle, Pyramid Books, 1992.
• Barry Miles, Paul McCartney: Many Years From Now, Secker & Warburg, 1997.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head, Fourth Estate, 1994.
• Peter Doggett, You Never Give Me Your Money, Bodley Head, 2009 — pour le contexte financier d’Apple en 1969.
• Dan Matovina, Without You: The Tragic Story of Badfinger, Frances Glover Books, 1997 — référence sur l’histoire du groupe.

Sources documentaires et discographiques

• Anthology 3, Apple, 28 octobre 1996.
• Abbey Road, édition du 50e anniversaire, Apple / Universal, 2019.
• Magic Christian Music, Badfinger, Apple, 9 janvier 1970.
• Official Charts Company, historique de Badfinger au classement britannique des singles.
• Billboard, Hot 100, 1970.
• Disc and Music Echo, 5 juillet 1969, déclaration de Ron Griffiths.

Note méthodologique

Les horaires de séance, l’ordre des superpositions et l’identité de l’ingénieur proviennent des relevés d’archives d’EMI publiés par Mark Lewisohn. Les propos de Paul McCartney relatifs à cet épisode ont été recueillis par Lewisohn et sont ici restitués en paraphrase. Les positions de classement proviennent des relevés de l’Official Charts Company et de Billboard.