Entretien avec Mamadou Khouma Gueye

Mamadou Khouma Gueye a été sollicité par les Etats généraux du film documentaire de Lussas pour concocter avec Madeline Robert la section « Jeune création d’Afrique sub-saharienne » pour l’édition 2026 (cf. notre article critique). Nous l’y avons rencontré pour faire le point sur son parcours, sa programmation et le cinéma sénégalais.

Olivier Barlet : Comment es-tu es allé vers le cinéma ?

Mamadou Khouma Gueye : Moi, au départ, je voulais devenir professeur d'Histoire et de Géographie. Ces matières m’intéressaient beaucoup, dès l’école. Quand j'ai eu mon baccalauréat, je me suis inscrit à l’université de Dakar. J'ai été sélectionné en Histoire, et ai été jusqu'à un certificat de maîtrise. C’est à la fin de la deuxième année que j'ai commencé à suivre les manifestations culturelles car l'université était plongée dans des grèves étudiantes interminables. Il y avait beaucoup de temps libre. Mon ami Elhadji Demba Dia, (réalisateur du film Rue 31x18 dans la sélection), était connecté avec le rap et les célébrités de Dakar. Il m’entraînait pour voir des films ou des expos. Et c’est comme ça qu’on s’est rendu compte qu'il n'y avait rien du tout à Guinaw-Rails, où j’ai grandi. Guinaw-Rails c'est la banlieue de Pikine, et Pikine c'est la banlieue de Dakar.

Il y avait une association française : Jananthan. C'est comme ça qu'on a commencé à projeter des films. Ils avaient une petite caméra. On a fait un film avec eux, Entropie à Guinaw rails, un mauvais film. On commençait juste à devenir cinéphiles et à faire la différence entre un bon film et un mauvais film. Bon, on s’est dit que c’était un mauvais film et qu’il fallait se former. On allait tous les vendredis regarder des films dans un ciné-club qui regroupait des jeunes réalisateurs et techniciens du cinéma qui s'appelait « les 24 heures du cinéma ». C’est là qu’on a vu beaucoup de films sénégalais. On a rencontré Amath Niane dans ce ciné-club.

On se rendait compte que même dans les actualités télévisées les quartiers de Dakar n'étaient pas bien filmés, ou absents, tant qu'il n'y avait pas de crime extraordinaire. On n'était pas célébrés dans nos intelligences et nos différences. Une histoire invisibilisée. Voilà, c'est comme ça qu'Amath Niane ous a présenté Abdel Aziz Boye qui enseignait le cinéma à l’université et est venu nous soutenir.

Notre premier film, Séni, est l'histoire d’un étudiant qui commence l’université mais ne peut plus payer ses frais d’inscription. Alors, dit-il, « la rue nous récupère et nous oriente. ». À l'époque, on obtenait des diplômes mais le clientélisme sénégalais empêchait aux gens de banlieue qui n'avaient pas le bras long ou le réseau, de travailler. C’était le premier film de Ciné-banlieue à Pikine.

Etait-ce un film collectif ?

A Ciné-banlieue, pendant longtemps, nous étions deux: Elhadji Demba Dia et moi. Parce que c'était difficile de convaincre les gens de faire du cinéma en banlieue. Notre école de cinéma, c’était une école de vie. Il fallait du temps. J’avais été à la radio de Guinaw-Rails pour donner l'info qu'un monsieur, Abdel Aziz Boye, donnait des cours de cinéma et inciter les gens à s'inscrire. A l'époque, Moly Kane, actuellement réalisateur et directeur du festival Dakar court, était animateur à cette radio, et en sortant m’a dit qu’il avait envie de faire du cinéma. Et c’est là que tout a commencé pour lui. Mais mon vrai rêve, c'était de devenir professeur d'Histoire et de Géographie ! Au fond, l'écran et le tableau, la forme est presque la même !

Car finalement, Ciné-banlieue a quand même pris une certaine ampleur.

Ciné-banlieue, c'était à la base très simple. On n'avait pas d'espace, on avait le soutien d'une association de culture urbaine Africulturban, qui avait le matériel, le vidéoprojecteur, le son. C'est au centre culturel Léopold Sédar Senghor de Pikine. Il y avait aussi l'association des handicapés qui avait un poste de télévision. Donc des fois, on n'avait pas le matériel pour projeter, on regardait le film sur la télévision. Et tous les dimanches, on se retrouvait au centre culturel. Chacun essayait de développer son projet. Abdel Aziz Boye l'encadrait, le suivait. Et après, on regardait un film. Mais l'idée c'était de faire un film collectif, et ensuite de faire un film individuel. Donc, au départ, la forme était circulaire. Mais quand la forme a commencé à changer pour devenir verticale, je suis parti et j'ai créé avec Dia, avec qui j'étais au début de l'aventure de Ciné-banlieue, l'association Plan B Films qui est plus un laboratoire pour la création. On se sentait décalés de nous-mêmes et de nos réalités dans les arts, et surtout des types d'histoires qu'on avait envie de raconter. On savait que Ciné-banlieue n'avait pas les moyens de la fiction. Et pour le documentaire, il fallait un ancrage à la fois social, humain, sociologique. En tout cas, c'était plus simple de retourner chez nous.

Aujourd'hui, ce n'est plus une question de storytelling. C'est une question de marquer et de laisser des traces dans le cinéma sénégalais. Au départ, notre storytelling nous permettait d'ouvrir toutes les portes. Les jeunes de la banlieue pauvre de Dakar qui voulaient faire du cinéma, c'était extraordinaire. Mais au bout du compte, on est plus nombreux que les autres, alors que les autres ont marqué leur temps. Maintenant, je pense que l'important, c'est plus de marquer le temps par rapport à notre œuvre.

Est-ce ce dont tu veux témoigner dans cette programmation ici à Lussas ?

On est dans cette démarche-là. En termes de cinéma, on a mis trop de temps pour en arriver là. Et il y a de jeunes frères qui ont besoin de cadre, qui ont besoin de moins de moyens mais qui comprennent un peu le circuit pour aller encore plus vite et plus fort. En tout cas, on est dans un entre-deux très complexe, mais à la fois aussi très beau. Parce que maintenant, quand je retourne à Guinaw-Rails, quand je redeviens moi-même, les gens me prennent comme quelqu'un qui fait du cinéma. Alors, que quand on venait de commencer avec Ciné-banlieue, ils nous prenaient pour des fous !

Quand tu parles de marquer le cinéma sénégalais, que veux-tu dire ?

À faire des œuvres qui vont rester. Faire des œuvres qui s'inscrivent dans l'Histoire.

Et que veux-tu dire par là ?

Liti liti

Ça, c'est une bonne question… Nos prédécesseurs ont créé des panthéons pour nous, qui traversent le temps. Je pense par exemple à Mahama Johnson Traoré, par sa réflexion, ou Ababacar Samb Makharam. D’autres ne sont pas dans ces panthéons car leurs œuvres sont venues d’ailleurs, avec des gens qui définissent ce qu’est une œuvre qui traverse le temps. C'est à nous, notre génération, de créer nos propres panthéons. Avec Liti-liti par exemple, il s’agit de garder en archive, en mémoire, la vie de la banlieue. Je ne sais pas si c'est au niveau artistique, mais au moins au niveau sociologique, humain, architectural, pour nous rappeler que dans une ville comme Dakar, tout se transforme.

Que doit-on aujourd’hui garder en mémoire pour pouvoir le transmettre ? Sur quoi porte ton travail essentiellement ?

D'abord, c'est très éloigné du monde intellectuel dans lequel j'ai rêvé au début. Mais quand tu n'as pas un nom, c'est très difficile de filmer un intellectuel sénégalais, et de toute façon il n’y a pas d’intellectuels dans mes films. Je me dis que je suis capable de puiser dans mon parcours la capacité de raconter mes propres histoires sans avoir besoin d'un penseur. Les intellectuels sont payés pour penser la société, mais la colonisation reste verticale. Moi, je suis dans un quartier où les gens se rencontrent, se forment, se déforment dans les difficultés. Je ne connais que ça. Je ne peux pas raconter autre chose. Ces gens m'ont éduqué. Notre compréhension est très naturelle. Et ce sont aussi des gens qui sont de moins en moins filmés par les créateurs d'images. Finalement, comme le mythe de la caverne, tout ce que je vois, c'est Guinaw-Rails.

Tu préfères t’en tenir aux classes défavorisées dans les quartiers difficiles ?

Oui, mais je vois certains en sortir et changer de classe sociale ou vivre d'autres expériences. C’est aussi mon cas : je ne peux donc pas dire que je suis toujours avec les faibles. Mais la vie m'a donné quelque chose qui fait mon cinéma, c'est la rencontre. Je m'explique. J'étais à Kédougou parti pour filmer pour un ami, je rencontre Ibrahima et je décide de le filmer. Et je fais ainsi mon premier court-métrage, celui qui m'a ouvert toutes les portes du cinéma. Xaar Yàlla, qui témoigne de l'avancée de la mer est né de la même façon : je marche avec des étudiants que j'encadre et nous étions à Saint-Louis, je rencontre la famille Gueye, et j'avais déjà en tête de filmer une génération de femmes dans une maison. Je me dis, le film est là, je leur explique, et elles acceptent. Pour Liti liti, au départ j'ai rêvé de faire un film choral dans ma banlieue, avec un lutteur, un danseur, un musicien, tous des gens qui sont nés à Guinaw-Rails, parce que le quartier a été fondé dans les années 70. Je voulais filmer les premiers adultes qui y sont nés, des gens comme moi qui n’ont connu que ce quartier. Mais les financeurs n'aimaient pas les films choraux. Du coup, j’ai centré le film sur ma mère, ce qui lui a permis de rencontrer le cinéma. On a fait Liti liti ensemble, dans le même esprit. Donc je crois que si je consulte les étoiles, c'est plus la rencontre qui fait mon cinéma.

Tes films sont centrés sur des gens soumis à une double-peine : exclus par leur situation sociale, ils le sont aussi de leurs maisons. Et ce que tu montres, c’est le peu de prise en compte des gens par les responsables politiques.

Oui, ce sont les bâtiments qui sont aussi fatigués que les gens qui les habitent. Et c’est aussi le poids et l'égarement des politiques. Depuis Séni, c'est l'archive radiophonique qui devient la parole de l'État, confrontée à la souffrance et la complexité de la situation des gens ordinaires que je filme. C'est très simple. Chez moi, pendant longtemps, jusqu'à mon premier bourse à l'université, on n'avait pas de télévision. J'ai acheté notre première télévision. Peu de personnes avaient accès à la télévision. Donc moi, le monde m'est venu avec la radio. C’était le lieu du politique, tout ce qui n’était pas du quotidien ou de l’intimité. C'est plus tard, à travers le cinéma, que j'ai compris l'importance de la radio pour moi. Dans tous mes films, ces paroles arrivent par le son. Sauf dans Liti liti où il y a quelques archives images. Jusque là, la grande Histoire est racontée par le son et la petite histoire, celle des gens qui triment dur, en images. C'est la composition de base.

Et tu travailles sur l’attachement.

Ici en Europe, les gens ont perdu cette attache à des villes, à des espaces, parce qu'à 18 ans, tu pars étudier ailleurs, puis travailler ailleurs. Mais 90% des gens avec qui j'ai grandi n'ont pas la possibilité de partir et se construisent sur place. Ils inventent des métiers pour se débrouiller, pour rester dans cet espace. Donc l'attachement est encore plus fort. La seule porte de sortie, c'est l'école, mais aujourd'hui au Sénégal, l'école publique de qualité pose problème. Tant qu'on n'aura pas une école publique de qualité, on aura des hommes politiques qui vont chercher mais qui ne vont rien trouver. Peut-être leur vie va changer, mais ils ne vont pas changer la vie de la majorité des gens. Aujourd’hui cependant, ce qui est extraordinaire et beau, c'est que le président est comme moi. L’école publique est une usine qui fabrique les hommes et les femmes de génération en génération. L’améliorer est difficile mais avec le temps…

Quel a été ton vécu à ce niveau ?

A l'école primaire C'était le ''caro'. On était partagés en deux groupes aux horaires différents, groupe A et groupe B, parce qu'il y avait beaucoup d'élèves et peu d'enseignants. Au collège, les enseignants n’étaient pas formés. Ils ne savaient pas enseigner. Et au lycée, c'était le moment du changement, de la transition démocratique, de l'euphorie avec Abdoulaye Wade. On croyait à l’alternance politique. On arrive comme ça à l'université, avec des grèves.

Est-ce que tu te sens être sur les traces de Sembène ?

Celui qui m'a beaucoup aidé en regardant ces films et ces activités, c’est William Ousmane Mbaye. Mes premières projections et débats, c’était avec le cinéma de minuit. A l'époque, il n'y avait plus de salle de cinéma à Dakar. Je trouve qu'il partage avec Abdel Aziz Boye cette forme de générosité désintéressée.

Quand je suis arrivé au cinéma, il y avait nos grands frères, comme Aziz Cissé, Moustapha Seck, Hubert Laba Ndao qui parlaient plus de théorie. À l'époque, on parlait plus de théorie et de cinéma qu’aujourd’hui. Ma formation m'a rapproché de Rama Thiaw au sein de sa structure de production Boul Fallé images. J’ai pris conscience du poids politique et esthétique du cinéma avec elle. J'ai été son assistant pendant cinq ans. J’ai aussi été assistant de Moussa Sene Absa sur ses derniers films, avec qui je partage beaucoup. Je retrouve cet attachement aux quartiers populaires avec Moussa dans ses films, en travaillant avec lui. Mais je me suis beaucoup débrouillé avec mes amis de ciné-banlieue et de Plan B.

Et te voilà programmateur pour cette sélection Jeunes création d’Afrique subsaharienne à Lussas.

Je remercie les états généraux et Madeline pour cette générosité. Quand Madeline Robert la co-programmatrice de cette section m'a invité sur cette section, on a commencé a échangé des films. On s'est laissés guidés par notre cinéphilie.

Liti liti

Je voulais aussi présenter des premiers gestes. Je n'ai pas la prétention d'ouvrir les portes. Je ne détiens pas de clés, à part mon amour pour le cinéma. On a juste offert aux films des possibilité de rencontrer un public passionné de documentaire. Comme disait Cheikh Anta Diop '' «  à arme égale la vérité triomphera » . La circulation est dominée par quelques personnes ; il faudrait élargir. Les programmateurs ne doivent pas être des Européens installés en Afrique ou qui ont la nationalité dans un pays africain. Et en dehors de l’Afrique, je constate que Liti liti n'a jamais été sélectionné dans un festival où il y a un programmateur africain. Il y a beaucoup de placement de produit des labs, programmateurs et quelques groupuscules qui ne montre que des films et des auteurs de leurs cercles. Je demande aux jeunes sur le continent de s’intéresser plus sur la circulation et la rénovation des films. Il y a des enjeux de pouvoir et de narratif. Il ne faut pas perdre ce combat. Les Etats généraux du documentaire de Lussas doivent garder ce concept de programmateur éphémère. Et il nous faudrait des programmateurs sur le Continent pour que nos films circulent !

Et pour cette sélection, as-tu pu imposer tes choix ?

Oui, C'est aussi un travail de co-construction qui guidé la sélection. Je reprends le dicton « qui mesure l'huile s'entache ». On a donné une opportunité à des films extraordinaires, à des gens extraordinaires, qui je pense honnêtement méritaient d'être là sans moi. Les films ont leurs forces et leurs faiblesses, mais les faiblesses des films sont parfois aussi leurs forces. On a aussi tenter de raconter l’Afrique à travers différents regards.

Dans notre programmation a émergé très vite le point de vue des femmes autour des questions de développement de leurs pays et les infrastructures de transports. Elles éclairent et racontent l'Afrique. Elles sont toutes à la périphérie. Elles dessinent des formes de dignité très rares de nos jours.

Nous avons terminé cette programmation avec la thématique des cérémonies et célébrations de mariages, qui racontent l'arrivée des produits fast-fashion et autres produits de consommation jetables dans nos quotidiens, et qui participent de la surenchère des moments de vie. Ces films questionnent aussi la place de la créolisation contemporaine en cours dans nos sociétés. C'est aussi la place des créateurs dans leur sociétés à travers l'exil. Il y avait aussi beaucoup de première mondiale dans la sélection. Madeline et moi racontons ces choix de programmation dans la présentation de la section dans le catalogue des Etats généraux 2026, que je vous conseille de lire.

Il est frappant de constater que les films travaillent davantage l’intime. Penses-tu que c'est ce type de cinéma aujourd'hui qui va donner les clés, qui va marquer ?

Il faut comprendre ce qu’un de mes professeurs au département d'Histoire, Kalidou Diallo, un ancien ministre de l'éducation, disait à l'époque : « on ne s'assoit que sur ses fesses ». Je suis issu des quartiers populaires et beaucoup d'espaces et de personnes m'étaient inaccessibles. Je construis mes films avec les gens de la périphérie que j’amène au centre. Peut-être que la plupart des auteurs sont dans cette même situation. Finalement, les gens qui te font confiance ce sont les gens du quartier et surtout les grand-mères et les mères. La programmation est traversée par la vie : Steve Biko filme sa grand-mère, Ibrahim Omar filme sa vie, Zeinab Soumahoro filme sa meilleure amie, je filme ma mère. C'est l'incursion de la vie qui crée cette intimité aussi. Tous ces intimités racontent la complexité de vivre en Afrique aujourd’hui.

J’éclaire un peu ma pensée pour terminer : Il est frappant de voir que le documentaire sénégalais ne filme pas les institutions sénégalaises, l'hôpital, les mairies, les écoles etc. Les caméras sont refusées dans ces espaces publics. Aujourd'hui, il y a par exemple beaucoup de choses qui se passent à l'Assemblée nationale. Filmer les députés permettrait de mieux comprendre leur travail, leurs règles, et ferait avancer le débat public. Mais l’élite politique est parfois dans l'incompréhension. Le cinéma peut contribuer à la compréhension : il simplifie les choses tout en rendant compte de la complexité. En tout cas, il les montre. On parle beaucoup de rupture et de souveraineté : il faudrait voir l’espace public et à quel point cela reste encore un espace colonial, hérité. Pour moi le souverainisme, cela passe par transformer les choses pour qu’on y soit à l'aise. En tout cas, il reste difficile de filmer l'élite intellectuelle et les espaces publics. Pour Liti liti, j’ai compris qu’il me fallait placer ma caméra à l’extérieur de la gare avec la foule. Elle ne pouvait pas être dans les espaces ultra-élitistes. Mais je ne pouvais pas entrer dans la salle. Les autorisations restent difficiles à avoir pour ces événements. Finalement, l'intime, la famille est une voie rapide pour faire du cinéma : les questions de légitimité ne se posent plus.

Mais tu as participé à un film tourné dans un hôpital en 2012-2016 : Songho de Kady Diedhiou

Oui, l’hôpital psychiatrique de Thiaroye. J'étais premier assistant dans le film. Le film est dans la collection Lumières d'Afrique de Doc Monde. Mais c’était très difficile : on nous interdisait beaucoup d'endroits. Notre personnage, Songho, avait des problèmes psychiques et restait vivre dans l'hôpital. L'hôpital, c'était sa maison, mais pour nous, c'était presque haram de filmer à l'hôpital ! Pendant des années, on nous a interdit de filmer en dehors du petit coin de Songho. Nos espaces publics et ceux qui les dirigent ne sont pas encore décolonisés. En tout cas notre équipe n'est pas arrivée à filmer. C'est dommage que les autorités de l’hôpital aient refusé un tournage sénégalais dans un espace public. Ils ont accepté une camera étrangère dans les endroits qui nous étaient interdits. Ce fut une expérience très décevante pour moi en tant que cinéaste. Depuis, je n’ai plus essayé de filmer les institutions.

Effectivement, Joris Lachaise y a tourné Ce qu'il reste de la folie en 2014, qui reprend l’expérience vécue de Khady Sylla…

L'ironie du sort est que ce film est le premier que j'ai regardé en arrivant en France. J'ai directement appelé les amis avec qui j'ai tourné pour Kady Diedhiou. Nous étions encore plus déçus et remontés de ne pas avoir eu, nous, cette possibilité. La production étrangère rend économiquement accessibles à certains des espaces publics. J'ai tenté une fois, mais on finit par laisser tomber !

Et du coup, dans Liti liti, tu as filmé la façade de la gare où était projetée la cérémonie d’inauguration du TER.

Dans toutes ces séquences, la caméra est toujours avec la foule. Je n'ai filmé que les écrans. Ils montrent comment ces moments deviennent des spectacles avec beaucoup de vacuité. C'est aussi une séparation entre le peuple qui est dehors qui regarde avec les écrans et l'élite qui fait son show à l’intérieur. Ce sont des moments très importants de marqueurs sociaux. Où poser ma caméra était un enjeu éthique dans ces événements nationaux. Je pense que le film va rester comme un document de ces moments-là, de l'état du Sénégal avec le point de vue d'un enfant de Guinaw-Rails. Comme Wiseman nous a montré les États-Unis... Je ne me souviens pas avoir vu un film sur un commissaire de police, un magistrat, un professeur d’université au Sénégal...

Dans les séries !

Même dans les séries, les gens restent dans leur appartement. Les gens recréent les commissariats mais ce sont des caricatures ! Moi, je viens d'un quartier où la population carcérale était très, très nombreuse. La preuve, on anime un atelier pour les mineurs en prison depuis plus de dix ans. La prison fait partie de nous. La police, la gendarmerie... Ce ne sont pas les caricatures qu'on nous raconte dans les séries. Il y aurai d'autres manières de les montrer.

Voudrais-tu faire un film sur Thiaroye ?

Je suis né et ai grandi à Thiaroye Gare. Thiaroye Gare est écrit sur mon acte de naissance. Le camp de Thiaroye est mon espace de jeu enfant. Il est collé à Guinaw Rails. Les écoles, les infirmeries se trouvaient dans le camp. Nos vie s'y passaient. Il n'y avait pas d'infrastructures publiques à Guinaw-Rails. Je suis donc lié à cette histoire. C'est une histoire qui m'a fabriqué. Quand on était petits, en jouant dans l'espace des tirailleurs, on se disait des fois que la fosse commune était là. Elle nous unifie. On s’en revendique. Le groupe de Wa BMG 44 a beaucoup vulgarisé les massacres de Thiaroye. Mais les banlieues datent des années 70. Les gens sont venus de différentes zones, différentes cultures, différentes langues. Donc, on se revendique de Thiaroye. C’est devenu presque mythique. Mon école primaire s'appelait l'école des martyres, ça marque un homme ! Cela m’a toujours intéressé en tant qu’historien. Liti liti se termine à la gare de Thiaroye.

Et puis il y a déjà Camp de Thiaroye de Sembène.

Oui, il est intéressant. Il offre beaucoup de lectures. Mais déjà, il y a la polémique cinématographique entre Ousmane Sembène, Boubacar Boris Diop et Ben Diogaye Beye. Et puis Sembène a écrit son film avec Thierno Faty Sow mais celui-ci est oublié. C'est pour ça que l'histoire du Panthéon, ce n'est pas une affaire simple ! Ils ont cuisiné ensemble mais pour aller manger au Panthéon, il y en a un qui est rentré et l'autre est toujours à la porte ! Cette tragédie est une histoire importante. Une adaptation de la pièce Thiaroye terre rouge de Boubacar Boris Diop serait intéressante, ou de Thiaroye 44 de Ben Diogaye Mbeye et Boubacar Boris Diop. En tout cas, les métiers des armes m'intriguent. La place de l'homme avec l'arrivée des drones m'intrigue toujours. Thiaroye est surtout une question de violence. Pourquoi ne pas faire un film sur la violence...

Qu’est-ce que t’a permis l’étude de l’Histoire ?

Les études d'Histoire avec le recul sont un outil magnifique pour faire du cinéma. Cela permet de penser la vie, la politique et me permet une lecture du temps avec un grand T. Le documentaire est un espace de recherche et de réflexion. L'outil « Histoire » te permet d'avoir du recul et d'analyser les événements différemment, de ne pas être dans le flux, dans l'actualité. Je m'appuie beaucoup sur l'Histoire dans mes phases d'écriture.

Une dernière question : tu disais que depuis deux ans, on ne voit rien sortir d’intéressant dans le cinéma sénégalais. A quoi attribues-tu cela ?

Il y a eu la Covid qui a tout bloqué pendant deux ans. Les violences politiques ont pris le relais avec le duo qui vire au duel Diomaye/Sonko au pouvoir. La machine tarde à démarrer. Du coup, les choses sont presque à l'arrêt. On attend les budgets et les décisions. Aujourd'hui, c'est compliqué de faire du cinéma à Dakar. Alors même que jamais dans l'Histoire, on a eu autant de potentialités. Pour tourner un long métrage fiction, on trouve le matériel complet à Dakar. Il y a des gens qui partent étudier le cinéma et surtout nous avons le fonds Fopica. Il y a même une forme d'autonomie avec les séries. Il y a des gens qui peuvent gagner leur vie en étant à la périphérie du cinéma.

Cependant, les choses bloquent. Je le vois pour moi : on fait porter la réussite sur le fait que mon film est montré dans les grands festivals européens et autres. Alors que pour moi, le succès et la réussite, c'est que Liti liti vient de mes expériences et de mon parcours, qui est local et humble.

En dehors du Mouton de Saada et en attendant les films de Yoro Mbaye et de Moly Kane, notre génération n'a pas produit beaucoup de longs-métrages de fiction. Mais il faut que l'on se batte, avoir l'organisation et le courage d'oser être nous-mêmes, de soutenir les initiatives locales, pour que le prochain film ne vienne pas de Paris pour retourner à Paris. Dans cette dynamique, Oumy Diagane Niang, la vendeuse et distributrice de Liti liti est une belle illustration. Les équipes de Wawkumba Film ont fait un travail remarquable sur la circulation de Liti liti

Et j'ai oublié le parcours exceptionnel de Mamadou Dia avec Le Père de Nafi, qui fait l'exception qui confirme la règle. Cette exception nous montre que c'est possible. Mais beaucoup de nos succès en fiction long métrage, c'est moitié France, moitié Sénégal.

Tu penses à Atlantique ou Banel & Adama qui ont été en compétition à Cannes ?

Exactement. Ces succès historiques, ce n'est pas une initiative locale à la base. Le Sénégal sert de terre de tournage pour ces longs-métrages fictions avec juste des productions exécutives, des équipes où la répartition des grands postes n’est pas équilibrée. J'emprunte à ma femme Marie le titre de son film : « Il nous reste un long chemin à parcourir ». Par exemple, il manque des écoles de cinéma au Sénégal... J'invite les sociétés de productions sénégalaises à faire confiance et à soutenir leurs auteur-e-s !

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