Lussas 2026 : Jeune création d’Afrique subsaharienne

Depuis longtemps, les États généraux du film documentaire de Lussas constituent un lieu d’écoute et de découverte des cinémas documentaires venus d’Afrique subsaharienne. Cette sélection ne prétend pas en dresser un panorama : elle assemble plutôt des gestes singuliers, attentifs aux lieux et à celles et ceux qui les habitent. Des archives de la colonisation aux rues de Dakar, d’un village forestier du Cameroun aux villes de la RDC, les films font des territoires autre chose qu’un décor : des espaces travaillés par les rapports de force, les mémoires, le travail, les attachements et les formes de solidarité.

Le parcours dessine aussi un mouvement. Il part de réalités collectives et d’histoires inscrites dans la terre, les infrastructures ou les communautés, pour se rapprocher progressivement des corps, des maisons, d’une chambre, d’une famille dispersée par l’exil. La diversité des formes — observation, archives, performance, voix autobiographique, mise en scène — ne détourne pas du réel ; elle cherche au contraire à en restituer la complexité sensible, politique et affective. À travers ces films, la jeune création subsaharienne affirme ainsi que l’expérience intime peut devenir une voie d’accès aux bouleversements communs.

La sélection s’ouvre sur une remontée dans les images et les strates d’une histoire collective. En mettant l’archive coloniale en regard des gestes miniers contemporains, Il s’agit de reprendre possession des lieux et des récits dont les pouvoirs ont dépossédé les corps.

N'sala (reprendre) de Mickael-Sltan Mbanza

En dix minutes de noir et blanc, Mickael-Sltan Mbanza fait dialoguer images coloniales et gestes contemporains pour imaginer le destin d'un couple assigné à la mine. N'sala, né dans le cadre de la résidence Mahindule organisée par le centre Yole!Africa à Goma, transforme une archive muette en territoire de mémoire, d'intimité et de résistance.

N'sala s'ouvre dans le flou. Un visage d'homme est peu à peu arraché à l'oubli. Il s'agit pour Mickael-Sltan Mbanza de rendre un visage à ceux que l'archive coloniale avait transformés en force de travail, en silhouettes sans histoire.

Tout est en noir et blanc. Le présent et le passé se mêlent, non pour se confondre, mais parce qu'ils ne se sont jamais vraiment quittés. Aux champs de canne et aux ouvriers d'aujourd'hui répondent les machines, les trains, les wagonnets et les mines du Congo colonial. Le montage ne compare pas : il fait circuler une même fatigue, une même terre retournée, une même économie qui prend au sous-sol comme aux corps.

Le couple d'une photographie prend vie. L'homme, la femme, l'enfant ne sont plus des figures fixes mais des présences. N'sala ne reconstitue pas le passé ; il lui rend ce que l'image coloniale lui avait retiré : du temps, de l'attente, de la peur, de la tendresse.

Les pieds nus qui avancent dans une mine à ciel ouvert prolongent les corps anonymes des archives. Entre les pierres noires, le travail paraît sans âge. Les roches, filmées comme des blessures abstraites, disent la fracture du sol autant que celle des vies.

Puis vient le logement : dans l'archive, un homme blanc distribue des abris sommaires aux ouvriers. Une administration des vies, sèche et verticale. Dans le présent, un homme s'y tient ; une femme le rejoint, se serre contre lui. En quelques plans, Mbanza réintroduit l'intime là où le pouvoir colonial ne voyait que des bras.

Sans musique, le film démarre en silence et fait entendre l'appareil de projection des archives. Il y oppose les pioches, les trains, les silences et les regards d'aujourd'hui. Il ne fait pas parler les archives, mais ce qu'elles ont enterré. Lorsque le couple réapparaît, il n'est plus prisonnier de sa photographie. Il a traversé la mine, le temps, la mémoire et le présent. N'sala fait de cette traversée une réappropriation : reprendre l'image, c'est reprendre le droit d'habiter son histoire.

Après ce rappel de l’extraction et de la dépossession, le film de Steve Biko Tientcheu Djoumissi s’attache à un territoire rural vivant.

Mone n'djon, une route du grand Sud de Steve Biko Tientcheu Djoumissi

Mone n'djon, une route du grand Sud est le film d'un fils qui revient. Steve Biko Tientcheu Djoumissi emprunte le vieux pont d'Akonolinga pour rejoindre Yéme-Yéme, au cœur de la forêt camerounaise. Il ne retrouve pas un village immobile, figé dans la mémoire. Ce monde bouge : des enfants, des marchandises, des gestes de travail, des nouvelles lointaines et une politique qui arrive par la route.

Son regard s'attache d'abord aux choses modestes. Les enfants préparent des appâts, font rouler des pneus, courent et jouent. Ces scènes ont la légèreté du quotidien, mais elles dessinent aussi un apprentissage du monde : fabriquer, échanger, rivaliser, inventer avec peu. La mère vend ; le fils négocie avec elle. L'affection n'exclut ni le prix ni la discussion.

Cette économie des gestes trouve son symbole dans l'huile de palme, pressée à la main. Steve Biko filme cette lente application, cette richesse tirée du corps et de la terre. Tailler le palmier, porter, presser : autant d'actions qui font vivre le village sans passer par les promesses politiques. Le chant de bienvenue, en français et en anglais, dit à la fois l'hospitalité du lieu et son ouverture forcée sur des langues, des imaginaires, des circuits qui le dépassent.

Car l'élection s'impose. Réunion publique du maire, appel à voter pour Paul Biya, défilé de femmes en tenues, argent distribué : le pouvoir n'est que spectacle et transaction. Biko ne surligne pas, il observe. La politique nationale entre dans le village avec son protocole, ses signes, sa monnaie, et transforme la loyauté en question.

RFI diffuse des informations sur l'Ukraine. Cette voix lointaine crée un étrange court-circuit : le monde parle depuis l'extérieur, tandis que le village poursuit son travail, ses jeux et ses négociations. Même le feu de brousse, présence brute et menaçante, rappelle la fragilité de cet équilibre.

L'insert final donne au film son tranchant : lorsque l'argent fera le bonheur du Sud, qui se lèvera pour tailler le palmier et presser l'huile ? À qui iront fidélité, loyauté, vote et solidarité ? Mone n'djon ne répond pas. Il laisse la route ouverte, entre l'argent qui circule et la communauté qui risque de se défaire.

Le déplacement vers Kisangani prolonge cette interrogation sur les communautés qui s’organisent et tentent de se maintenir hors des cadres institutionnels. Ici, ce n’est plus le village mais le ring et le quartier qui deviennent les dépositaires d’une mémoire populaire, menacée de disparaître avec ceux qui la portent.

Catcher de Derhwa Kasunzu

Dans Catcher, le catch à Kisangani n'est pas seulement un spectacle populaire : c'est un ring de mémoire et de fraternité. L'hommage rendu par un ancien catcheur à son mentor disparu parle d'une société qui laisse mourir ses héros avant de songer à les célébrer.

Derhwa Kasunzu suit Nyavyumva, ex-vedette du catch à Kisangani, lancé dans une mission qui semble d'abord tenir à peu de chose : rendre hommage à Kekele Litsue, ancien champion du monde oublié, mort dans l'indifférence. Mais à mesure que le projet bute sur les obstacles matériels, la désorganisation et le silence collectif, il prend la force d'un combat. Organiser un tournoi, rallier les compagnons de lutte, remettre un nom sous les projecteurs : autant de coups portés contre l'oubli.

Le film avance sur une conviction : la mémoire n'a rien d'abstrait. Elle respire dans les corps, circule dans les voix, s'accroche aux récits, aux lieux et aux initiatives précaires. Kekele Litsue n'habite ni les institutions ni les livres d'histoire du sport. Au plus quelques articles jaunis et froissés de journaux d'actualité vite oubliée. Il survit cependant dans les souvenirs de ses pairs, dans la loyauté de Nyavyumva, dans les affects d'une communauté. En faisant de Nyavyumva le cœur du récit, Kasunzu contourne la simple commémoration. II dessine le portrait d'un homme qui refuse que la disparition d'un ami et mentor soit également une disparition sociale.

Le catch n'est jamais ici un décor pittoresque, encore moins une curiosité urbaine. Il est la scène où se condensent les tensions du film. Le ring, espace de bravoure, de théâtre et de reconnaissance, révèle aussi l'envers du décor : la fragilité des corps, la brièveté de la gloire, la violence d'une chute sans filet. Vu que le champion célébré hier peut mourir oublié demain, le combat le plus rude se joue hors des cordes : dans la quête de soutiens, dans le rassemblement des anciens, dans l'obstination à soustraire un nom à la nuit.

Cette articulation entre destin individuel et faillite collective donne au documentaire sa densité politique. Plutôt que d'enfermer Kisangani dans l'image convenue du chaos urbain, Catcher inscrit le destin de Kekele Litsue dans une réalité plus vaste : celle d'un pays où les institutions veillent peu sur les vivants et où la reconnaissance n'arrive qu'avec les fleurs funéraires. Ce n'est cependant pas une fresque sur la RDC, mais la saga d'un groupe d'hommes et de femmes, d'un quartier, d'une mémoire sportive. De ce cadre réduit ressort le tableau du déclassement, de la précarité, de l'invisibilisation.

Nyavyumva devient alors un héros sans triomphe : un homme qui tient debout quand tout pousse à renoncer. Sa fidélité à Kekele Litsue confère au film la force d'un transmission : honorer le disparu, c'est affirmer la valeur des liens d'amitié, d'apprentissage et de solidarité que l'histoire officielle laisse de côté. Le deuil cesse d'être une affaire privée ; il sera un geste collectif.

Sans doute est-ce cette énergie qui a motivé la reconnaissance obtenue au FESPACO 2025, où Catcher a reçu le prix Samba Félix N'diaye du meilleur premier film documentaire africain (section Perspectives). Car ne fait-il pas du cinéma un outil de réparation ? Non pas recoller les morceaux du passé, mais empêcher qu'il ne soit définitivement englouti par le silence.

À Dakar, l’attention portée aux lieux et aux solidarités se heurte frontalement aux grands aménagements urbains.

Liti liti de Mamadou Khouma Gueye

Liti liti de Mamadou Khouma Gueye est un documentaire sur l'attachement, le déracinement et les effets humains d'un développement mené sans dialogue. À travers la parole de sa mère, le cinéaste fait entendre les habitants de Guinaw-Rails, à Pikine, déplacés par le passage du TER de Dakar.

Premier long métrage documentaire du réalisateur sénégalais, Liti liti prolonge les préoccupations de son court métrage Xaar Yàlla (Attendre Dieu, 2021). Dans ce précédent film, Gueye observait les effets de l'avancée de la mer à Saint-Louis : des maisons en ruines, des populations menacées, des promesses politiques sans effet, et surtout la parole de femmes confrontées à l'incertitude. Avec Liti liti, il déplace son regard vers la périphérie de Dakar et vers un autre visage du déracinement : celui produit par les grands projets d'infrastructure.

Le point de départ est aussi simple que frappant : un drapeau sénégalais aperçu à travers un trou dans un mur en ruine. Puis une question du réalisateur à sa mère, Sokhna Ndiaye : « Que penses-tu de la situation du Sénégal ? » Sa réponse est directe : « Les gens sont fatigués. » Cette fatigue est celle d'une femme qui a vécu quarante ans dans une maison construite progressivement, avec patience et sacrifice, notamment grâce au système de tontine qui lui a permis d'acquérir peu à peu meubles et équipements. Or cette maison doit être détruite pour laisser passer le Train express régional.

Le film ne conteste pas l'utilité du TER, conçu pour désengorger Dakar et structurer le réseau ferroviaire sénégalais. Il interroge plutôt les conditions de sa réalisation : des habitants expropriés sans véritable concertation, des indemnisations insuffisantes face au prix du logement, et la perspective d'un relogement lointain dans une zone encore vide, ce « nouveau Dakar » que Sokhna Ndiaye décrit comme « la brousse ». Derrière le progrès affiché se dessine une violence : celle de devoir abandonner un lieu, des voisins, des habitudes et des réseaux d'entraide.

La maison détruite est donc bien plus qu'un bâtiment. Elle condense une existence familiale et une histoire de lutte quotidienne. Mais le film enregistre aussi la disparition d'un monde collectif : les sons du quartier, les musiques, les prières soufies, les reflets de l'eau, les circulations et les solidarités de voisinage. Les murs et les infrastructures du TER ne séparent pas seulement des espaces ; ils fracturent une communauté. « Il roule sur mon âme », dit une habitante.

À travers Sokhna Ndiaye, ancienne militante de quartier désormais désabusée par les promesses politiques, Liti liti dessine le portrait d'un peuple tenu à l'écart des décisions qui transforment sa vie. Mais le film est aussi un geste filial : malgré l'AVC provoqué par l'épreuve du déménagement et sa rééducation, la mère accompagne le projet de son fils. Le documentaire devient ainsi un espace de transmission, où une vie singulière rejoint l'histoire collective de tous ceux que le progrès n'écoute pas. (lire l'intégralité de la critique ainsi que notre entretien avec le réalisateur)

Le film suivant reste à Dakar, mais déplace la question du déracinement vers une expérience plus sensorielle et personnelle de la ville. Après la démolition qui brise un quartier, Concrete Moves fait sentir l’emprise plus diffuse de la spéculation.

Concrete Moves de Fagamou Fama Ndiaye

Fagamou Fama Ndiaye remonte vers le phare des Mamelles à Dakar tel qu'il s'est imprimé en elle : une montée, le bord de mer, la forêt de Ouakam où les prières résonnent entre les arbres. Des lieux respirés avant même d'être nommés. « Avant les mots, avant les images, c'est par le corps que je comprenais le monde », dit-elle. Là est le nerf du film.

Mais voilà que le serpent revient. Il fut d'abord celui de l'enfance. Une peur vive, lors d'une sortie au phare. Un corps saisi. Une mémoire qui ne lâche plus. Mais le reptile a changé d'échelle. Il rampe désormais dans les permis de construire, les palissades de chantier, la fièvre des promotions immobilières. Le serpent de Concrete Moves, c'est la spéculation. Il ne mord pas d'un coup : il serre. Il s'enroule autour de Dakar. Il étouffe ses reliefs, ses silences, ses horizons.

La ville n'est pas rejetée. Elle est aimée, au contraire. Aimée à hauteur de peau. Les rues font remonter les souvenirs ; la voix-off les ranime avec douceur. Mais le présent coupe le souffle. Les tours poussent trop vite. Elles s'élèvent sans visage, comme des murs posés devant le ciel. Du béton partout. Du béton qui recouvre, qui classe, qui rend la ville étrangère à ceux qui l'ont habitée.

La réalisatrice ne transforme pas cette colère en leçon d'urbanisme. Elle la fait passer par les sensations. Et par la danse, laquelle n'est pas une parenthèse décorative mais un acte de survie. Le corps danse dans le béton, non pour l'oublier, mais pour lui résister. Face à l'immobilier qui fige, il bouge. Face à la ville réduite à sa valeur foncière, il rappelle qu'un lieu se marche, se respire, se désire.

En douze minutes, Concrete Moves fait du serpent une image qui ne lâche pas. Une peur d'enfant devenue diagnostic urbain. Dakar grandit, oui. Mais à force de monter, ne risque-t-elle pas de perdre son souffle ?

Du paysage urbain disputé, la sélection se resserre alors sur une adresse, une maison et un homme. Ce changement d’échelle confirme le mouvement de la sélection vers des territoires intérieurs.

Rue 31×18 d'Elhadji Demba Dia

Rue 31×18 d'Elhadji Demba Dia resserre son regard sur un homme, une maison et quelques pièces de la Médina. Dans ce cadre étroit, parfois encombré, vibrant de bruits et de présences animales, le film fait tenir un monde entier : celui d'un retraité dont la vie a bifurqué après un divorce, mais qui refuse de se laisser définir par la chute.

Le vieux Dia vit seul, sans enfants, après une séparation qu'il interprète comme un destin. Cette acceptation n'a rien d'une résignation. Elle est traversée de lucidité, de colère et d'une volonté de rester debout. Autrefois élève de l'École normale, il porte aussi le souvenir d'un héritage spirituel et éducatif. Cette mémoire manquée agit moins comme une nostalgie que comme une blessure : elle dit l'érosion des repères, la difficulté de transmettre, la disparition possible de ce qui reliait les individus à une histoire commune.

Le film trouve sa justesse dans son économie de moyens. La caméra ne cherche pas à expliquer la Médina, ni à faire du vieux Dia un cas social. Elle s'attache à l'espace réduit de la maison : seuils, murs, recoins, ombres, objets, animaux, gestes répétés. Le hors-champ devient alors essentiel : la ville est là, ses sons, ses vibrations, ses marchands, tandis que l'intérieur impose son rythme plus lent, méditatif. Cette opposition entre le tumulte extérieur et la vie intérieure donne au film une discrète tension.

Les animaux sont très présents à l'image : ils prolongent la sensibilité du portrait. Leur mouvement, leur présence imprévisible, leur proximité avec Dia troublent toute idée de solitude. La maison n'est pas vide ; elle bruisse, respire, répond. Elle devient le miroir mobile d'un homme qui cherche encore une beauté possible dans les choses ordinaires.

Cette attention esthétique nourrit la dimension politique du film. Dia observe la putréfaction d'un monde qu'il juge corrompu, alors que la politique devrait, selon lui, améliorer la vie. Mais Rue 31×18 ne se transforme pas en réquisitoire. Il fait de cette désillusion une humeur, une présence dans le cadre, un poids sur le corps. Face au risque de basculer, Dia cherche des appuis : la foi, l'amour, les animaux, la mémoire, la parole. Sa force est fragile, mais elle résiste.

Après le foyer solitaire, Lassiguili poursuit le resserrement du parcours : la caméra franchit le seuil d’une chambre où l’intime est d’emblée collectif.

Lassiguili de Zeinab Soumahoro

Lassiguili signifie « la mise en chambre de la mariée ». Le film y entre comme dans un secret. Trois jours avant son mariage, en culture mandé, une jeune femme se coupe du monde. Son visage est voilé. Elle fait silence. Autour d'elle, les femmes veillent, conseillent, enseignent.

Zeinab Soumahoro filme ce retrait avec une attention presque tactile. Un voile léger sur le visage, des mains qui préparent, des voix qui conseillent, des silences qui protègent. La future mariée raconte en voix-off ce « tourbillon d'émotions ». Elle pensait à une étape festive ; elle découvre une épreuve plus grave, plus dense. Incantations religieuses, conseils, soins du corps, rappel des règles : la mise en chambre est une traversée.... Il ne s'agit pas d'une simple parenthèse avant la cérémonie. C'est un sas. Un temps de purification, de remise en ordre morale et physique. Trois jours pour laisser derrière soi la petite fille et se présenter autrement à la vie conjugale. Le film fait sentir ce passage sans le disséquer. Tout paraît fragile, recueilli, presque suspendu : une jeune femme sur un lit sous un voile, un cercle attentif, une chambre qui devient sanctuaire.

Mais Lassiguili ne s'arrête pas à la préparation des corps. Il pose, plus discrètement, la question des cœurs. On peut apprendre les gestes, recevoir les conseils, être parée de henné ; reste l'angoisse de l'inconnu. Que sait-on vraiment de la vie qui commence ? La future mariée formule ce trouble avec simplicité : elle a besoin de paix, de clarté, de force. Non pour fuir le mariage, mais pour en mesurer le seuil.

On pourrait y voir la domestication du corps féminin et de son esprit, mais le film ne met pas en accusation ce rite, à la fois prophylactique et sacré, qui soutient l'ordre social et religieux. Il en épouse le rythme, la gravité, l'attention aux signes. Soumahoro ne transforme cette tradition ni en objet de musée ni en conflit idéologique. Elle filme une pratique vivante, transmise par des femmes, où l'intime rencontre le collectif.

Puis le henné arrive. Les corps s'ornent, la cérémonie approche. Mais quelque chose a changé : derrière le voile, une conscience s'est levée. Lassiguili raconte moins l'entrée dans le mariage que la lente fabrication d'une force intérieure. Une chambre close. Un monde en attente. Et, au milieu du silence, une femme qui apprend à franchir sa propre porte.

Entre Le Caire, le Soudan en révolution et l’exil qui disperse les proches, le dernier film pousse ce mouvement vers l’intime jusqu’à l’autobiographie, sans refermer pour autant la sélection sur le seul individu.

Nadine, la Révolution et moi d'Ibrahim Omar

Au Caire, Ibrahim Omar prépare son film de fin d'études. Pas de religion, pas de politique : les règles sont des barrières. Mais voilà que dans son pays natal, le Soudan se soulève. Comment ignorer la révolution ? La consigne est impossible.

Voilà donc que le réel pousse la porte. Images de la révolution. Images de la répression. Le Soudan brûle au loin ; le film vacille ici. Mahmoud, l'ami, le chef opérateur, part pour la Suède. Un autre fil se rompt. Les coups de téléphone tentent de retenir l'amitié, l'équipe, le film en train de se faire. Mais l'exil ne produit pas seulement de la distance. Il disperse. Il coupe les voix. Il laisse les projets suspendus, comme des valises jamais refermées.

L'école refuse le projet : trop politique. Quelle ironie ! Comme si la politique était une tache sur l'image. Comme si l'on pouvait la garder hors champ lorsque son pays est secoué, réprimé, éloigné de soi. Omar ne négocie pas l'impossible neutralité. Il laisse entrer les fissures : les hésitations, les impasses, les images venues d'ailleurs. Le film ne domine pas la révolution. Il en reçoit les secousses.

Et puis il y a Nadine. Trois ans. Une enfant à qui son père pose des questions trop grandes sur le cinéma et la politique. La scène force par trop le trait, mais une phrase frappe juste : « Je ne voudrais pas que tu sois comme nous, sans pays. » Voilà le cœur du film. Pas seulement la révolution. Pas seulement l'exil. La peur de transmettre le vide.

Que reste-t-il quand un pays se dérobe ? Une voix. Une langue. Des images qui résistent à la disparition. À la fin, Omar invente un nouveau film. Geste minuscule, mais vital. Le cinéma ne sauve pas le Soudan. Il refuse, au moins, de le laisser disparaître sans image.

Ces films ne cherchent pas à résumer des pays ni à les expliquer : ils se tiennent au plus près de corps, de voix et de lieux traversés par l’Histoire. De la mine au foyer, du quartier à la chambre, ils font de la forme documentaire un espace de réappropriation, où la mémoire et les liens menacés peuvent encore trouver à se dire. Ainsi se dessine une jeune création qui ne sépare jamais l’invention cinématographique de l’attention portée au monde.

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