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Henri Meschonnic ou la vie dans la voix

Publié le 11 avril 2009 par Tecna

Henri Mechonnic nous a quitté le 8 avril dernier à l'âge de 76 ans. Cette disparition m'affecte plus que je ne saurais dire. Je reproduis ci-dessous une étude sur sa poésie publiée en 2002 dans le numéro spécial que la revue NU(E) lui a consacré. On trouvera aussi, dans les pages de ce blog un essai sur son livre majeur Critique du rythme (15 mars 2007) et une note sur son avant-dernier livre de poèmes (3 février 2009

HENRI MESCHONNIC OU LA VIE DANS LA VOIX
la vie a
ta voix
et cette voix
n'a pas d'âge
Je n'ai pas tout entendu

La voix d'Henri Meschonnic est singulière. Elle occupe une place à part dans le panorama de la poésie contemporaine. Insolite et familière à la fois, elle se situe en marge des courants dominants qui semblent ne pas l'atteindre. Ici, pas de travail exhibé sur "la langue", comme on dit, de jeux ostentatoires sur les signifiants, de langage éclaté, de mots éparpillés sur le blanc de la page; pas de sacré, pas d'Être, aucun retour de lyrisme, aucune pratique métrique d'avant ou d'arrière garde, mais un mouvement ininterrompu qui même dans les blancs séparant les poèmes ou les livres, ne cesse de se prolonger pareil à ces eaux perdues puis resurgies, toujours inattendues, toujours vives. Comme si chaque texte, chaque recueil, moins suspens que passage, n'était que le fragment inachevé, inachevable d'un seul poème qui se confondrait avec la vie même.
I
Traduire, écrire
Même si l'acte de naissance de cette voix a pour nom Dédicaces proverbes , le premier livre publié en 1972, elle s'était déjà fait entendre avant. Mais on ne savait pas encore que c'était elle quand on l'avait saluée avec la publication en 1970 de Les Cinq rouleaux, une traduction de la Bible comme on n'en avait jamais lue. Là aussi quelque chose commençait. Soudain, ces textes millénaires enfouis sous les traductions, les interprétations et les gloses vivaient dans notre langue. Non comme l'écho de voix immémoriales plus ou moins habilement contrefaites mais comme un texte d'aujourd'hui avec toute la fraîcheur et la vivacité d'un avènement. A travers ces voix immémoriales à qui elle prêtait son souffle, une voix parlait. Et, parlant, elle déshellénisait, déchristianisait, décléricalisait, elle déprosaïsait, dépoétisait comme on dépoussière, donnant à entendre cette parole autre, ni prose ni poésie, dont la scansion aux multiples accents vivait sans doute pour la première fois en français dans une hiérarchie de blancs inspirée de certaines conquêtes du langage poétique moderne . C'était bien là une écriture et ce qui en résultait c'était un texte — une métaphore de l'original — et non une de ces adaptations ou autres "décalcomanies" plus ou moins heureuses qu'on avait lues jusque là. Sous le rythme chaque fois singulier, chaque fois différent des cinq grands textes cette voix menait son rythme propre. Elle articulait ces "bouchées de sens" (comme disent les auteurs bibliques) que seule une bouche, précisément, peut nous offrir. Contre l'académisme, l'archaïsme, la lourdeur érudite, la pudibonderie ou l'exotisation faussement audacieuse, elle faisait entendre dans sa simplicité exacte et sa vigueur, une respiration qui était paradoxalement la sienne, puisque seule une voix — une singularité — peut donner à entendre l'intraduisible — la singularité — d'une autre voix:
VIII
13
Toi l'habitante des jardins des compagnons
veillent à l'affût de ta voix fais-moi t'entendre
14
Fuis mon ami et fais-toi semblable au cerf
ou au faon des chevreuils au-dessus
de montagnes de parfums
(5R, 50)

Dans ces “versets” clausules du Chant des chants, pas de poétisation ni d'archaïsme, pas d'adjectifs, mais un usage du verbe et du pronom qui de "toi" à "moi" ("toi" "ta voix" "fais-moi" "fais-toi") trame le dialogue de l'amour. Lequel, dans son tissage serré — "compagnons" "mon ami" "faon" "montagnes"; "affût" "fais-moi", "fuis, "fais-toi" "faon" "parfum" — inclut les autres (hommes, bêtes, et plantes) c'est-à-dire le monde.
Or c'est précisément cette même écriture, qu'on retrouve dans les poèmes de Dédicaces proverbes publiés un peu plus tard, mais visiblement écrits en même temps. Autrement dit, écrire et traduire participent d'un seul et même mouvement et sont indissociables. A tel point que d'un livre à l'autre les échos et les passages sont multiples. Non pas forcément dans le sens auquel on pourrait s'attendre d'une influence de la Bible sur les poèmes mais surtout dans le sens où l'écriture poétique informe et porte l'écriture traductrice: même économie de moyens, même densité, même travail pronominal et verbal surtout qui tranche d'entrée avec les modes d'époque où se mêlent image surréalisante, recherches formelles, et fétichisation typographique du nom sur la page blanche.
La voix commence
Les Cinq rouleaux sont donc la préparation invisible d’un avènement que marque la parution de Dédicaces proverbes. La voix y fait irruption mais, déjà présente, elle attendait cette naissance qu’annoncent significativement les titres de la première et de la troisième partie du livre, “Le matin vient” et “Puis je commence”. Avec le recul, on voit aussi que tout le développement de cette poésie jusqu'à aujourd'hui était ici en germe. Un texte, le dernier de la première partie, semble de ce point de vue emblématique. Il faut s'y arrêter:
J'étais la voix des autres
j'admirais l'aridité
qui montrait ses fleurs rouges.
L'araignée des proverbes
marchait quarante années
derrière un fourneau.
Maintenant une parole me détruit pour naître
et transporte de moi ce qui de moi peut passer
du côté de ma parole
où je ne me connais pas encore.
J'ai toujours été de l'autre côté
un de l'autre côté.
Chaque mot déchire une peur
ce changement est ma voix
je me détourne je célèbre mon détour.
Maintenant toutes mes paroles
sont ensemble mon exil et mon pays
je passerai ma vie à ressembler à ma voix.
(DP, 15)

Ici s’inscrit, semble-t-il, un moment charnière: de l’imparfait du premier vers au futur du dernier, en passant par le présent du milieu du texte. Un passage. “J’étais la voix des autres”, dit le premier vers. Comme si "je" n’existait pas encore. Autour il y a une sorte de désert violent, puis un décor depuis longtemps à l’abandon. Ces éléments apparemment juxtaposés, non situés, sont étroitement reliés entre eux par la trame matérielle des mots: comme ce fil qui court d'aridité à araignée aux nombreux imparfaits de ce début de texte et, en particulier, à “j’admirais” et à “montrait”. Ce qui évoque un rapport du passé au stérile, au vide, au décrépit. Curieusement, l’araignée qui suggère l’abandon et le règne du temps, est celle des proverbes. Cela évoque une toile, un tissage très ancien de voix anonymes qui renvoie, bien sûr, au titre du livre. Mais le tout relégué “derrière un fourneau”, oublié “quarante années”: plus de la moitié de la vie d’un homme. "Je", pendant quarante ans, aurait-il eu “la voix des autres”? Sous lesquelles, pourtant, se formait sa propre voix, souterraine. Comme une eau qui aurait attendu, pour soudain jaillir, le forage du puits qu'allaient être ces premiers poèmes et la traduction de la Bible …
A ce passé aride s'oppose "maintenant". Le présent est le temps d'une naissance Cette naissance — comme toute naissance — se fait dans la violence: ici la destruction du moi par la parole, laquelle ne semble pouvoir naître que de cette effraction même. Cette destruction, cependant, n'est pas totale: les "restes" du moi passent de "l'autre côté". Du côté de la parole. Ou, plutôt, "du côté de ma parole". Comme s'il y avait une différence entre "moi" et le "je" qui parle ici.
"Comme si", d'ailleurs, est de trop. C'est un fait: le texte distingue le "moi" du "je". Il y a là, en germe, dans l'écriture elle-même, une intuition que vont peu à peu théoriser les ouvrages de poétique écrits par Henri Meschonnic parallèlement à son œuvre de poète et de traducteur . Ce qui prouve, s'il en était besoin, que la théorie chez lui naît de la pratique, non l’inverse, et qu’elles sont inséparables. Le sujet du poème — "je" — se distingue de l'individu, la personne privée — "moi". Il en est une virtualité qui ne s'actualise que dans le travail de parole qu'est le poème,cette charge d'inconnu qu'il ne "connaît pas encore", qu'il ne connaîtra jamais ailleurs que dans ce mouvement ininterrompu du langage et de la vie transformés l'un par l'autre, l'un dans l'autre.
Mort et renaissance du "moi" sous la forme de "je". Telle est la métaphore de cet avènement de la parole ("Métaphore de la résurrection: la poésie", disait José Lezama Lima). Et comme il y a renaissance, il y a nouveauté: celle, justement, qu'est le "je" à lui-même ("je ne me connais pas encore"). Écrire sera donc pour le poète une exploration de sa propre étrangeté — de sa propre altérité: de cet autre qui est je. Étrangeté (ou altérité) qu'il affirme comme lui étant consubstantielle. Il était "la voix des autres" (celle du langage), mais aussi il a "toujours été de l'autre côté". Comme si, en lui, quelque chose était resté en attente, quelque chose qui aurait très bien pu ne pas voir le jour mais qui, pourtant, était là. Un ailleurs. "Un de l'autre côté".
Cet autre côté est celui du passé, de la peur: "chaque mot déchire une peur". L'écriture aide à surmonter l'angoisse. Elle est changement, elle transforme celui qui écrit: "je me détourne je célèbre mon détour". C’est pourquoi la voix peut affirmer que ses paroles, à la fois l'exilent d'elle-même (de ce "moi" qu'elle était avant) et sont pour elle un pays, un espace où vivre. Dans le couplage de "proverbe" à "pays" en passant par "transporte", "passer", "parole", le poème inscrit le voyage: la "parole" fait "passer", elle "transporte" vers le "pays" à travers la "peur".
Et, effectivement, toute l'œuvre postérieure se présente comme un voyage — celui de la vie à chaque jour recommencée — que ne cessent de souligner les titres successifs: Dans nos recommencements, Légendaire chaque jour, Voyageurs de la voix, Jamais et un jour, Nous le passage, Combien de noms, Je n'ai pas tout entendu, Maintenant … Mouvement ininterrompu, on l'a dit, que va marquer la disparition progressive de la ponctuation puis des majuscules en début de poèmes: tout est déjà commencé, rien ne s'achève… Il faut le suivre dans ses grandes lignes.
II
Je-tu-nous
Cette naissance du sujet qui ouvre Dédicaces proverbes et inaugure ce voyage, est inséparable de ce qui est sa raison d'être, comme le suggère d'entrée l'exergue du livre dans sa remise en cause du cliché dédicataire: "Plus par toi que pour toi". Il y a là, en effet, l'affirmation que cette parole où le sujet peu à peu prend forme ne se fait que par, que dans un rapport d'altérité. Autrement dit, pour qu'il y ait je il faut qu'il y ait tu et leur engendrement l'un par l'autre: "… tu es un pays que tu ne connais pas que je t'aide à découvrir / pendant que tu dégages lentement le contour de notre visage / hors du voile qui le couvrait entre les autres et toi / et j'en sors tu te trouves d'un même geste j'assiste à notre naissance …" (DP, 84). Je et tu font un être unique dont peu à peu se forme le visage. Cela s'appelle l'amour, et toute cette poésie en est inséparable. Mais pas au sens où elle serait, comme on dit, une poésie d'amour. L'amour n'y est pas un "thème" mais la substance même de la parole. Elle ne parle pas de l’amour, elle le parle dans une écriture intense dont l’insistant travail pronominal, comme dans Le Chant des chants, est l’une des constantes essentielles:
J’ai appris à t’entendre te voir te toucher te comprendre
je peux seul non prédire mais dire ce qui coule en toi
jusqu’à la voix d’un menu silence s’il vient de toi
car comprendre c’est donner son corps
aussi je t’ai tant donné ce que je suis
tant fait de moi le spécialiste de notre vie
que sans toi je suis inutile à moi-même
je suis lourd mais je n’ai pas de poids.
Depuis nous tu ne peux pas vivre sans mon savoir
tes gestes tes pensées ont le souffle court tu me cherches
tu ne peux pas éviter de mûrir quand tu te détaches
de cette part de toi où tu te retiens
moi j’ai ton cœur sur la main
on sort de ses habits on ne vit pas dans un refuge
plus de temps qu’il ne faut pour se reconnaître.
À ton premier mot j’ai la voix coupée
je remue le lait et le miel pour te trouver
si je t’habille tu ne me laisses pas nu
je te donne de la lumière tu vois où je suis
avec toi je ne suis pas avec la nuit
j’ai dit je ferai de moi les pétales de ton soleil
et mes mains y servent chaque jour.
(DP, 88)

"Toi" et "moi" (et leurs variantes "te", "tu", "ton", "tes" et "me", "mon", "mes") apparaissent ainsi comme le centre germinateur d'une constellation de termes qui, associés soit à leur voyelle thématique [w] et sa voisine [a] ("voir", "voix", "poids", "savoir", "détaches" "pas", "pétales" "chaque") soit à leur initiale respective ("tant", "entendre", "toucher", "détaches", "retiens", "trouver" / "même", "menu", "mûrir", "main", "premier", "remue", "miel", "lumière") mettent en jeu le corps et ses perceptions les plus élémentaires à travers tout un réseau de verbes et de substantifs (voir savoir entendre toucher / voix main, pétales, miel, lumière) qui expliqueraient peut-être ce sentiment de vivacité intime, de recommencement perpétuel que donne cette poésie. Le monde n'y est pas convoqué comme décor ou prétexte à épanchement, célébration ou vaticination: il est là, présent dans les mouvements, les gestes du corps, si bien que la nuit, la lumière, la table, les rues, les visages semblent naître eux aussi de ce mouvement qui les porte. Cette symbiose de corps et de langage ne relève donc d'aucune décision, d'aucune de ces rhétoriques programmatiques si fréquentes dans les années 70, mais d'une nécessité dont il faudra voir en quoi, par sa persistance à travers toutes l'œuvre, elle en est peut-être l'une des caractéristiques essentielles.
Plus, peut-être que le réinvestissement des proverbes et lieux communs, ces anonymes du langage qui passent par la voix et en deviennent d'entrée l'une des composantes ("moi j'ai ton cœur sur la main"), c'est ce mouvement du corps dans l'écriture qui donne sans doute à certains vers leur charge à la fois intime et impersonnelle: "je suis lourd mais je n'ai pas de poids / [… ] à ton premier mot j'ai la voix coupée […] je te donne de la lumière tu vois où je suis…". Car ces formules sont mieux qu'un travail de transformation peut-être un peu facile de certaines formules convenues. Elles sont des clichés à l'état naissant. De ceux qui peuvent devenir anonymes à leur tour, parce que c'est tout l'anonyme, toute la singularité du corps qui les habite et que chaque corps à son tour pourra s'approprier.
Après la naissance, s’ouvre le chemin de la vie. Vivre — aimer/écrire —, c’est sans cesse non plus naître mais renaître — recommencer. C’est être toi et moi maintenant réunis dans nos recommencements. De je à tu et de je-tu vers nous. Après le livre de la naissance paraît, en 1976, celui de l’existence nouvelle qui ne cesse de se faire dans les intermittences de la vie et du langage. Les poèmes, plus énigmatiques dans leurs ambiguïtés, leurs raccourcis grammaticaux ou leur usage d’images paradoxales se resserrent, comme épousant l’inconnu de chaque instant:
Ceux qui restent se sont serrés
je marche le crâne rasé
un oiseau sur la tête
quand je ne dis rien.
(R,8)
*
On vaut son jour
on a l’odeur du pain pour l’autre
j’ai eu la main liée avec un cheveu .
(R,27)

*
Je rejoins ce que tu me vois
deux plus nombreux que deux
on n'est jamais rejoint
chaque souffle vend son frère.
(R,78)

Éclats, fragments, cailloux semés jalonnant le chemin qui se fait à chaque pas — à chaque mot. C'est pourquoi cette poésie a aussi une vocation de l'instantané. Par la vivacité de son travail de langage, elle produit l'instant plus qu'elle ne le reproduit. Elle nous offre, de livre en livre, à côté de textes plus longs et méditatifs, un album vivant de ce qui demeure dans ce qui passe: "les pierres tremblaient de fatigue sur les / chemins les pieds / changeaient de nom avec le temps / un pont était rose" (L, 80) — "départ / une assiette / presque pleine sur la table / ne sera plus / finie" (VV, 54) — "je sors / la vie ne vieillit pas" (VV, 65) — "j'entends l'oiseau dans / l'arbre absent" (CN, 43) — "de tous les cris il ne reste / rien qu'un bout de barbelé / calligraphie de l'invisible" (CN, 77) — "c'est pour ne plus crier que / mes mains ont pris la place de / mes yeux" (JTE, 10)…
Les autres
Cette naissance puis le cheminement dans l’intermittence des jours conduisent à un espace plus vaste. La parole y convoque êtres et choses, pays, temps, visions. Le cheminement devient voyage: "un voyage comme on oublie / nous continuons / d'emprunter les noms des mois des jours / des masques pleurent cherchant les visages / des oiseaux ont fait leurs nids dans leur gorge / les hommes étaient en chemise devant leur porte / affamés de fin du temps" (L, 39). Peu à peu la lecture est traversée de visions — pyramides, masques, champs de maïs, galettes. Le passé soudain surgit dans le présent: les fresques, les têtes de pierre du Mexique précolombien, là, au milieu d'une violence quotidienne de bottes, de poignards, de sirènes, de serpents. Aucun récit, pourtant, aucun nom, aucun cliché exotiques, mais une suite de sensations intenses et clignotantes qui semblent sourdre du mouvement de la voix, de son phrasé plus éclaté maintenant, plus libre, comme relancé et rendu parfois plus indécidable, par ces coupes toujours moins solidaires de l'organisation syntaxique, par ces blancs dans la ligne comme revenus de l'expérience toujours présente des Cinq rouleaux:
sur l'allée des morts cherchant nos mots nous creusent
nos pères la tête d'odeurs pleins
de coups tournant le dos pour ne
pas voir les larmes marchant vers le soleil comme entre
les épis dans un champ de maïs
l'un après l'autre les danseurs tombaient et aussitôt
se transformaient en pierres
nous mangions un feu sombre chez les chasseurs
roulant des galettes en inventant
notre aventure tournant plus
que nos danses anciennes nous quittons ce lieu qui porte
notre nom maintenant et où notre image
vieillit l'orage pénètre un
éclat de montagne dans la mer pendant que les dieux
pleurent et fuient sauterelles rattrapées par
les flammes
nous épluchons nos épis nous entassons
nos pyramides
en riant
derrière la main
(L, 45)

Dans l'étrangeté vertigineuse de ce monde la voix se cherche, se trouve, se perd, intermittente, obstinée. Chaque jour est une naissance et c'est pourquoi il est à lui-même sa propre légende — un Légendaire chaque jour. La poésie n'est pas ici un langage sacré, coupé du monde: elle en naît, le transforme mais ne s'en sépare pas. L'ici-maintenant du vivre-écrire prend de la profondeur, s'élargit. Autour de "je" et de "tu" — autour de "nous" —, avec eux, en eux, il y a des visages anonymes d'hommes, de femmes, d'enfants. Il y a les autres: "respirant / dans la gravitation des autres" (DR, 39), dit un poème. Ou encore: "La bouche / n'a pas cours / si elle ne passe pas / par d'autres lèvres" (L, 30). De je à tu; puis de je-tu à nous; enfin de nous aux autres:
quand je me réveille une colonne de dormeurs passe une
ligne de démarcation
un poêle met une salle d’attente en bleu
on tousse dans des couvertures quelqu’un
couvre la bouche
d’un enfant qui pleure ils emportent
la nuit avec eux j’ai
de leurs nouvelles
par certains de mes mouvements
(L, 61)

Voyage de la voix
L'écriture est une progression non pas linéaire, mais en cercles concentriques qui s'élargissent… Un voyage de la voix, dans la voix, vers la voix. C'est pourquoi écrivant, lisant, nous sommes des voyageurs de la voix.
Avec Voyageurs de la voix et Nous le passage, publiés successivement en 1985 et 1990 et qui forment comme les volets d'un triptyque avec Combien de noms publié plus tradivement (1999) mais écrit dans le même mouvement, la voix d'Henri Meschonnic atteint sa plénitude. Rythmiquement plus libres dans la mesure où l'ordre physique du parlé l'emporte sur l'ordre logique de la syntaxe, les coupes sur les liaisons ou les inaccentuées de plus en plus nombreuses suspendant le mouvement attendu de la phrase dans un suspens de fin de vers qui en relance constamment l'énergie, ces poèmes dans leur discontinuité même créent, comme le suggèrent les deux titres, une continuité non pas de sens mais de souffle, — un mouvement transpersonnel où le plus intime (je, tu) déjà élargi à la communauté du nous ne cesse de s'ouvrir à l'impersonnalité du on:

on ne passe pas sa vie dans le ventre du poisson
l’eau n’a jamais été aussi vieille
on retrouve les rites
plus qu’on ne s’en souvient pour
sortir des moments qui ne peuvent pas
reprendre souffle
tenant les lèvres sur les mots qu’on aime
je parle pour traverser vers ce que je n’entends pas
(VV, 37)

En même temps, cette voix obstinée, haletante parfois, se double d'un retour méditatif sur elle-même qui ne cesse d'interroger l'énigme de son propre surgissement. Méditation en acte sur la parole poétique. Parole germe, grosse de tout un futur qu'elle fait à chaque mot, elle efface les certitudes et les savoirs parce qu'elle est en nous le passage d'un silence, celui du corps, qu'elle est la seule à pouvoir faire entendre:
peut-être on commence à dire
ce qui passe de corps en corps
quand on arrive à entendre
les voix qui parlent seulement
dans les silences de notre voix
(NP, 31)

C'est pourquoi ce passage se fait en nous, malgré nous. Il ne se commande pas parce qu'il est un inconnu qui, à chaque fois, nous ôtant les mots de la bouche nous la remplit d'un savoir qui en sait plus que nous et dont la trace est cette trame d'air et de murmures, de silences et d'échos, de pensée et de corps qu'on appelle chant ou poème:
on s'entend c'est la lumière
il y a eu combien de mondes
ils ont fini
nous le chant
silencieusement passe en nous
c'est lui que nous entendons
ensemble et qui nous déplace
d'un lieu à un autre lieu
ce chant est notre voyage
nous nous tenons par le temps
par lui nous sommes à nous-mêmes
maintenant et
plus loin que nous n'imaginons
oui ta voix ma voix dans ta voix
(NP, 78)

Les pierres
Mais la vie c'est aussi l'usure, le temps, la souffrance, la mort. Ce qui nous en reste, ce ne sont que des inscriptions. Des noms dans la pierre. Face au silence de ces mots sans corps, sans avenir, pris dans la clôture de leur passé, Combien de noms tente une fois de plus de déchiffrer cet autre silence qui nous porte et nous fait être de mots en mots ce mouvement de vie que les pierres ne peuvent garder puisque leurs inscriptions l'arrêtent, le fixent et qu'il n'a pas de fin. Parmi les stèles du vieux cimetière de Prague et leurs signes indéchiffrables, à travers leur mémoire close, livrée à l'oubli, quelqu'un continue à se chercher. Et plus il se cherche, plus il trouve ce qu'il a toujours su: qu'il n'existe que dans et par ce qu'il ignore. Non pas dans le brouhaha des mots mais dans cette imminence vide qui les traverse et qui est, silencieuse, sa propre voix. Celle qui sort de sa bouche, qu'il écoute et qu'il suit parce qu'elle est le sens de sa vie:
les morts sont couverts de mots
mes mots sont pour ceux qui vivent
ils ne ferment pas une vie
je ne fais que commencer
de les dire des bouts de mots
qui sortent à peine de nos bouches
tant ils sont mêlés à nous
que la phrase à dire c'est nous
elle n'est pas pour les pierres je
ne sais pas ce qu'elle dit elle
continue si on s'arrête
se tait si on parle trop
(CN, 31)

Alors avec moi, toi, avec nous, les mots dans la pierre et leur mémoire arrêtée redeviennent mots dans la voix. L'écrit même redevient cri. Effet de signifiance qui est une dramatisation rare dans cette poésie toute entière opposée à l'anecdote, fût-elle tragique et justifiée. Mais c'est qu'ici, elle sourd de l'écriture elle-même, c'est-à-dire du corps, donc d'un irrésistible passage de vie:
nous du temps que nous parlions
aux pierres
nous avons pris leur
sens leur temps et maintenant
leur mémoire est en nous elle
marche dans nos pas elle bouge
dans notre chaleur nous ne
faisons plus la différence
entre ce qu'elles disent et nous
le temps des pierres c'est nous et
nous sommes pleins de cris que nous
laissons sur nos passages comme
des pierres
en nous tenant l'un à l'autre
pour trouver parmi elle notre
chemin
(CN, 85)

L'inquiétude, l'angoisse même qui se fait jour ici, et le désir de lui faire face par l'écoute de l'inconnu qu'est cette voix, se prolonge avec Je n'ai pas tout entendu où le travail du langage tente, dans la seconde et principale section du livre, "Le monde arrêté repart", de cerner au plus intime pour le surmonter l'instant du corps malade et souffrant:
il faut seulement attendre
ne pas demander
quoi
quand
serrer les yeux
comme on serre
les dents
on ne peut pas éviter
des remontées
de la nuit
dans le jour
une indigestion de nuit
qui revient aux yeux
aux dents
(JTE, 49)

Le poème s'est remis à l'intime: bribes, fragments de vie, moments serrés autour de telle expérience élémentaire — l'immobile et le mouvement, la nuit, l'eau, les mains, les yeux… — et qui nous disent une fois de plus que vivre/écrire c'est perdre les images du passé, du futur, c'est cesser de savoir, de comprendre, pour simplement se tenir là (mais c'est si difficile) sur le fil de l'ici et maintenant — être au présent, faire le présent — recommencer, toujours:
la douceur
à mots fermés
elle ne dit rien
seulement vivre
c'est tout ce qu'elle
saura faire
elle se roule
dans vivre vivre
et nous sans parole
nous sommes
par elle
au commencement
du langage
(JTE, 93)

III
Comme ce rapide parcours l'a montré, l'œuvre d'Henri Meschonnic est essentiellement autobiographique. Non pas au sens où elle serait, dans l'après-coup d'une reconstitution, un récit mais au sens où elle est, littéralement, une écriture de la vie, autrement dit un récitatif. D'où ce caractère ininterrompu porté par la charge à la fois intime et anonyme du parlé dans l'écrit qui, de Dédicaces proverbes à aujourd'hui, ne cesse, comme dans toute vraie poésie, de tisser le personnel et l'impersonnel selon un élan continûment transpersonnel.
Un penser poétique
On a parlé à son propos d'Eluard (pour l'amour) ou de Guillevic (pour le parlé). Même si ces rapprochements ne sont pas faux, ils ont l'inconvénient d'être de pures constatations de surface, plus attachées à distinguer des thèmes ou un ton, c'est-à-dire à disjoindre selon le vieux schéma du fond et de la forme, qu'à saisir ce qui se fait dans le continu d'un seul mouvement. En fait, cette écriture semble relèver d'une filiation, moins évidente mais plus profonde qu'Unamuno, désignait du nom de "poésie méditative". Il entendait par là une tradition qui, des mystiques espagnols, des métaphysiques puis des romantiques anglais à Rilke, Eliot, en passant par Léopardi, Hopkins, Emily Dickinson ou Yeats vise, disait-il à "penser le sentiment et à sentir la pensée".
Parce qu'elle rend inopérants toutes les vieilles rhétoriques et les vieux dualismes, on ne peut trouver formule plus juste pour caractériser la démarche d'Henri Meschonnic. Il y a bien, chez lui, comme dans tout ce grand courant de la poésie occidentale, peu représenté en France (Mallarmé serait l'une des exceptions de taille), un travail de langage dans lequel la pensée se fait et, en se faisant, s'éprouve et ne se formule que comme sa propre méconnaissance ou sa propre émergence. C'est pourquoi, plutôt que de pensée il faudrait parler de penser poétique: un processus plus qu'un résultat. Ce processus est sans doute à l'œuvre dans tout travail de pensée, mais à travers la démarche conceptuelle et théorique il est recouvert, réorganisé par le tissage des chaînes de raisons ou d'arguments dont la vocation est essentiellement de l'ordre de la liaison. Dans la démarche poétique, au contraire, il est de l'ordre de la dé-liaison, d'un surgissement fragmentaire, discontinu, parce que mêlé d'affects c'est-à-dire d'une forte charge corporelle. Autrement dit, ce "penser" est plus dans ce que fait le poème que dans ce qu'il dit:
je parle parce que je manque de mots
non qu'il me manque des mots pour mettre des noms aux choses
mais parce qu'au milieu de chaque mot
un silence commence en moi
le manque des mots c'est moi
je parle vers l'oracle qui me trouve
quand je sais trop je me perds
il faut que je n'entende pas pour entendre
que tu te lèves tu marches dans ce que je dis
et je me tais pour te suivre j'écoute mais tu n'es pas là
je veux couvrir ce silence il traverse le langage
il n'est là que quand je parle
mes mots n'ont de sens que s'ils
lui font sa place la tienne mienne
dans ce qu'ils ne disent pas
pour rien d'autre nous parlons sinon préparer ta place
dire toute chose pour qu'elle t'attende
tant que tu n'es pas chez toi jusque dans les mots pour d'autres
ceux qui ne t'accueillent pas
parlent mais ne disent rien
dans tous mes mots toi tu restes
(NP, 75)

Ici, ce penser est moins dans ce qu'énonce le poète de cette parole qui fait silence et le déborde que dans ce débordement lui-même. Lequel est porté par la signifiance du texte. En effet, c'est une fois de plus le travail du pronom, marque d'oralité forte, qui en produit le murmure méditatif. Ainsi le bourdonnement initial du m (l'initiale de "moi") constamment repris à travers d'autres mots qui la partagent ("manque", "mots", "manque", "mettre", "mais", "milieu", "commence", "manque") crée un climat intériorisé et obsédant qui ne cesse de mettre en rapport le manque, les mots et le moi: le sujet — la voix qui parle — est dans l'absence de mots — "le manque de mots c'est moi" —, dans ce silence qui "commence" au milieu de "chaque mot"; pas dans la maîtrise, le volontaire, le calculé mais dans la surprise, l'involontaire, l'inconnu. Ce que tisse conjointement au réseau du [m] la chaîne du [ã], voyelle thématique de "manque." Écrire (qui est une parole muette), c'est à partir de ce "manque", tisser le murmure qui fait "entendre" le "silence" qui "commence", ce véritable "sens" du poème et de la vie qu'il faut "attendre" "tant" qu'il n'est pas là.
Alors peut apparaître "toi", l'autre face de "je" — l'autre en lui ("la tienne mienne") qui "marche" dans ce qu'il dit — dans ce silence paradoxal de n'être audible qu'à travers le murmure silencieux d'une voix sous les mots. Et quand "toi" apparaît, c'est toute la tonalité du poème qui change: la fréquence des occlusives ([t] / [p]) fait monter du murmure initial l'imminence d'une figure et d'une "parole". "Parler", c'est se "taire", c'est "écouter" ce silence "traverser le langage" et toujours annoncer une naissance, celle de l'autre: c'est donc "préparer ta place / dire toute chose pour qu'elle t'attende / tant que tu n'es pas chez toi jusque dans les mots pour d'autres"; c'est dire vraiment puisque c'est "t'accueillir" et te garder dans le poème. Ce qui mène au dernier vers où les deux fils du [m] et du [ã] finissent par se nouer à celui du [t] qui en est l'aboutissement:
dans tous mes mots toi tu restes
Une pensée — un "penser" — à l'état naissant se trame donc, dans ce mouvement d'apparition créé par le travail de signifiance. Une pensée sensible où vient s'incarner une vision de l'autre comme achèvement, comme part consubstantielle du moi qui ne peut se concevoir sans lui. Intuition physiquement perceptible de ce que les travaux de poétique ne cessent par ailleurs d'essayer de théoriser c'est-à-dire d'organiser et de voir à travers les concepts de rythme, de sujet ou d'oralité. Non sans garder dans leur écriture même quelque chose de ce rythme rompu, rapide, percutant, paratactique qui est celui des poèmes.
Corps et réalité
Cette corporalisation intense du langage propre à toute poésie, est particulièrement présente chez Henri Meschonnic parce que le corps est non seulement le centre mais au centre de tout son travail. Autrement dit, si comme chez les autres poètes le corps est sensible mais non visible dans l'intimité même de l'écriture, il en est en outre la source d'inspiration et le matériau manifestes. Ici, tout ce qui est senti, perçu, dit ou pensé passe explicitement par lui. Chacune de ses parties — la tête, les cheveux, le visage, les yeux, la bouche, les mains, les doigts, les jambes, le ventre, la peau, etc. — est un foyer d'énergie et de visions. Les exemples en sont innombrables. Quelques uns empruntés aux deux derniers livres parus suffiront: "je marche autour de ces pierres / je les parle avec mes mains (CN, 49), "j'ai une bouche sur chaque lumière / un doigt sur chaque silence" (CN, 62), "et toute la peau écoute / sans savoir encore si c'est / un cri ou un chant qui nous / rassemble (CN, 64); "je ferme les yeux j'ai les / mains en fête" (JPE, 13), la vie au ventre et le ventre / dans le regard […] les formes du silence / qui nous sortent de la bouche / sont comme nos mains sur nos yeux" (JPE, 21)… Dans cette corporalisation généralisée, tout communique, tout interfère: les parties du corps entre elles et chacune d'elle avec le monde. Ce dernier n'est alors plus ni un spectacle ni un décor, ni cette description apprise que nous appelons réalité, ce discours qui est déjà dans nos yeux quand nous voyons, dans notre bouche quand nous parlons, dans notre tête quand nous pensons. Toute la poésie d'Henri Meschonnic se construit sur le refus de cette réalité-là, puisque quand nous croyons sentir, penser, parler, c'est elle qui sent, qui pense, qui parle à travers nous et nous prive de corps: "quand on accepte le réel il en sait tant / qu'il parle pour nous il nous enlève notre silence / de la bouche il y met ses mots à lui / qui nous cousent dans la peau des autres / et nous serions des mains sans doigts des visages / sans lèvres si nous acceptions le réel le beau / monde avec ses yeux pour le voir […]/ c'est pour ne pas lui ressembler qu'il faut qu'on / brise / cette idole…"(NP, 62)
Toute poésie — tout art — se fait contre cette clôture, cette image que nous impose le monde où nous vivons à travers la langue que nous parlons. C'est pourquoi il faut "briser l'idole" — "parler contre les paroles " (Ponge). Alors notre mode de sentir, de penser, notre perception et nos paroles vacillent et la voix se met à parler. En silence. C'est comme si elle n'avait jamais parlé, car elle se cherche et, on le sait maintenant, ne se trouve que dans la perte de toute certitude, de tout savoir: “au moment de dire le nom / de déchiffrer notre histoire / un silence emplit la bouche / comme l’ombre d’un autre nom / et on n’en respire plus que / l’odeur” (CN, 29). Oui, l’odeur. On sent sans savoir ce qu’on sent, on voit sans rien voir à proprement parler. Comme dans une convalescence, "le monde arrêté repart". La réalité se met en mouvement. Hors de toute description apprise, quelque chose commence: "l'œil ne comprend plus le monde / mais tout mon corps est plein de / ce qui fait voler l'oiseau / vers ce qu'il est seul à voir" (CN., 69).
L'imperceptible, le réel
Cette impression très physique de monde à l’état naissant aux marges du déjà perçu, déjà connu, déjà formulé — cet “imperceptible”, c'est celui-là même de la voix qui l'engendre: "l'imperceptible est notre registre de renaissance" (CN 45). Quelque chose s'y laisse pressentir, qu’on ne peut pas nommer mais qui est là fondant et débordant à la fois la réalité qui n’en est qu’une actualisation partielle, un découpage réducteur. Cet imperceptible là, on l'appellera le réel. Parce qu'il n'est pas un "autre monde", comme on dit, mais ce même monde (la réalité) soudain traversé, transformé par le passage de la voix. Non plus une "idole", avec tout ce que ce terme suggère de distance, de fascination, d’artifice et donc de limitation, mais une virtualité infinie. La plénitude invisible de ce qui est. Présente dans chaque manifestation du monde mais ne s'y résumant pas, les débordant, silencieuse et imperceptible comme la voix dans le poème: "non ce n'est pas les nuages / que je vois / je vois ce qu'on ne voit pas". Pure immanence où tout ne cesse de se faire et de se défaire et à laquelle nous ne pouvons accéder que dans la confluence instantanée de l'espace et du temps dans l'ici-maintenant de ce corps où bougent tous les corps, de cette voix où résonnent toutes les voix: "[…] alors ce n'est pas moi qui / vois / c'est les yeux de tous les / corps / qui voient par moi / des yeux qui / ont des mains par / moi pour moi / et c'est le monde / est en moi / son mouvement / va en moi / nous la rivière / et la rive / qui recommencent / chaque enfant / de chaque regard" (M)
Et c'est "l'infinissable" encore — la vie dans la voix.


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