Une ville d'amour et d'espoir : Le garçon qui vendait son pigeon

Premier long métrage de Nagisa Oshima pour la Shochiku, Une ville d’amour et d’espoir/Ai to kibo no machi (1959) est une première œuvre d’une noirceur viscérale. Comte social pessimiste sur la situation d’un Japon d’après-guerre, Oshima également scénariste emploie une verve profondément humaniste.
Une ville d’amour et d’espoir met en scène l’histoire de Masao. Ce dernier vit avec sa mère, cireuse de chaussure, et sa petite sœur handicapée après le décès de son père. Il aide sa famille à survivre en vendant plusieurs fois les pigeons qu’il élève et qui, instinctivement, rentrent au nid, là où il vit. Kyoko, l’une de ses clientes issue d’un milieu aisé, se prend d’amitié pour lui et décide d’unir ses efforts avec Akiyama, la maîtresse d’école du garçon pour lui construire un avenir meilleur.
Nagisa Oshima est à 26 ans promu réalisateur par les studios Shochiku dans le cadre de la « politique de nouvelle vague ». Initié par la Shochiku qui désire mettre en avant certains assistants réalisateurs, il est avec Kiju Yoshida et Masahiro Shinoda le groupe qui sera le noyau d’un mouvement prenant donc le nom de nouvelle vague japonaise (nuberu bagu), baptisé ainsi par les médias, fortement suggéré par les studios.
Une nouvelle ère s’ouvre donc. Une nouvelle ère créant une rupture avec le cinéma classique. Nagisa Oshima signe alors une première œuvre certes encore académique par certains points, mais d’une terrible fraîcheur et d’un contenu sociologique sans concession. Oshima désirait intituler ce premier essai : Le Garçon qui vendait son pigeon, c’était sans compter l’avis des studios qui jugèrent d’ailleurs l’œuvre comme un film « tendancieux ». Le film pâtira d’une distribution restreinte mais déjà les critiques se montraient excellentes.
Une ville d’amour et d’espoir s’incarnait dès lors par des innovations narratives qui caractériseront la nouvelle vague japonaise. Ici, Nagisa Oshima fait se rencontrer deux mondes, deux univers que tout oppose, avec d’un côté Masao, issu d’une famille pauvre – remplie d’espoir, symbolisée par l’envie d’une mère souffrante désireuse de voir son fils poursuivre ses études et donc se sortir de leur condition – et de l’autre Kyoko, issue d’une famille aisée. Si l’amour est présent, familiale comme amicale, l’espoir s’annihilera à mesure que le film avancera pour renforcer l’idée d’un fossé.
Inéluctablement, la société incarnée par la famille aisée viendra sanctionner symboliquement une famille pauvre, marginalisée par des choix de survie. Le film souligne et insiste sur une opposition que des sentiments même ô combien sincères ne parviendront à effacer. Le personnage d’Akiyama, notamment la professeur de Masao, souhaitant le voir réussir par la voie scolaire en est l’espoir désillusionné. Elle croit et défend les études comme une porte ouverte sur la réussite sociale et espère ne pas voir Masao tout quitter pour subvenir aux besoins de sa famille et ainsi annuler toute ses chances.
Car c’est de cela qu’Une ville d’amour et d’espoir tire sa force ; celle de montrer l’incarnation des conditions sociales statiques, celle de montrer des forces statutaires en actions, le renforcement de la hiérarchisation de la société et l’échelle sociale leurrée pour une reproduction sociale toujours aussi vraie et cruelle. Oshima semble nous dire dans les deux derniers plans d’Une ville d’amour et d’espoir que la classe supérieure condamne, assassine tout espoir d’une classe inférieure, qui n’a qu’un seul destin, oublier ses rêves et ainsi se pérenniser dans une situation de paupérisation.
I.D.