Ce 21 janvier 2010 a démarré à la Maison de la Culture du Japon à Paris une rétrospective des films du célèbre studio Tôei. Après donc la Nikkatsu en 2007 et la Shochiku en 2008, la MCJP s’attaque à « l’usine à films » comme certains surnomment l’entreprise fondée en 1951 d’une fusion de trois petites compagnies de distribution et de production (Tôkyu Densetsu, Oizumi Eiga et Tôyoko Eiga). La Tôei devient très vite l’une des six majors japonaises et la seule a naître après le Seconde Guerre Mondiale. Le cinéma japonais vient de connaître les purges des autorités américaines, constituant alors une armée d’occupation, contre les adhérents et les sympathisants du mouvement communiste sur fond de Guerre de Corée qui témoigne de la naissance de la Guerre Froide. De peur de froisser les Américains, les responsables des grands studios préfèrent se séparer des éléments subversifs, qui plus est après les grèves soutenues qui ont lieu à la Toho quelques temps auparavant. La Tôei récupèrent ainsi nombres de professionnels à qui l’ont refuse tout contrat de travail.
Ainsi en est-il de Tadashi Imai, cinéaste qui ne s’est jamais caché de ses sympathies de gauche et qui réalise l’un des premiers succès du studio avec La tour des lys (Himeyuri no to) en 1953. Le cinéaste y aborde le sacrifice des étudiantes et des professeurs de l’île d’Okinawa dans les derniers mois du conflit en 1945 alors que les troupes américaines s’apprêtent à débarquer sans que la population en soit informée. Irréalisable seulement deux ans auparavant, le film ne met pas tant l’accent sur l’ennemi, que l’on ne voit jamais, que sur la pression des militaires pour ne pas abandonner l’île et au contraire émuler la population pour l’effort de guerre. Quelques années plus tard, Imai réalisera un film d’inspiration néo-réaliste, Le riz (Kome) sur l’urbanisation inéluctable de terres situées au nord du Japon, menaçant d’extinction la communauté paysanne qui s’y trouve.
La même année le réalisateur tourne pour le studio Un amour pur (Jun’ai monogatari) un mélodrame sur la destinée contrariée de deux jeunes adolescents délinquants amoureux l’un de l’autre avant qu’une maladie ne révèle l’irradiation de la jeune fille quelques années plus tôt lorsqu’elle se rendit à Hiroshima quelques jours seulement après la déflagration. Enfin, en 1963, Tadashi Imai réalise un film ambitieux sur les malheurs d’un homme dont la fiancée tente de suicider, Contes cruels du bushidô (Bushidô zankoku monogatari). Il se remémore alors la tragique destinée de ces ancêtres depuis le XVIIè siècle. Principal caractéristique du film, l’acteur principal, Kinnosuke Nakamura, y interprète sept rôles différents.
Autre réalisateur influent et vétéran, il a commencé sa carrière dans les années vingt, Tomu Uchida rejoint les studio de la Toei après un séjour prolongé en Mandchourie, alors province du Japon. Fervent nationaliste avant la guerre, il découvrira en Chine les écrits communistes qui l’influenceront dans le traitement de ses films futurs, davantage tournés vers la psychologie et la dimension sociale que sur le spectaculaire et le divertissement. Ainsi il tourne en 1955 Le mont Fuji et la lance ensanglantée (Chiyari Fuji), l’histoire d’un samouraï qui se rend à Edo (le nom féodal de Tokyo) avec ses deux serviteurs. Ayant l’alcool mauvais, sa propension à la boisson témoigne d’un mal de vivre face à sa condition de guerrier. Il s’attaque ensuite à une trilogie audacieuse, l’adaptation du roman de Kazan Nakazato Le col du grand Bouddha (Daibosatsu toge) tournée entre 1957 et 1959, histoire maintes fois portées à l’écran et véritable récit national qui suit le destin inexorable d’un samouraï profondément mauvais qui suit ses instincts meurtriers plutôt que le code d’honneur des siens. Ces films d’époque (jidaigeki) portent déjà la marque d’un nihilisme qui se développera dans la décennie suivante.
En 1965 Tomu Uchida réalise pour la firme Le détroit de la faim (Kiga kaikyo) d’après le roman à succès de Tsutomu Minakami. Le film raconte l’histoire de trois meurtriers dont deux meurent dans un typhon qui emporte le ferry entre l’île d’Hokkaido et le Japon. Le troisième, sauvé du cataclysme pour avoir passé la nuit avec une prostituée, fera de nouveau sa rencontre dix années plus tard alors qu’il est devenu une personnalité puissante, ce qui le convainc de se débarrasser d’elle pour effacer toutes traces de sa vie passée avant d’être poursuivi par un enquêteur obstiné. Tomu Uchida y explore les codes du film policier et procure au film un cachet réaliste qui contraste avec l’emphase des films de samouraïs prônée par la Tôei quelques années auparavant. Le film sera par ailleurs élu parmi les dix meilleurs films japonais de l’année.
En effet la Tôei avait remis le jidaigeki au goût du jour, rappelant les productions populaires qui fleurissaient dans les années vingt et les années trente avant l’interdiction des films d’époque par la censure exigée par l’occupant américain. En 1957 Sadatsugu Matsuda, pilier du studio, tourne L’épouse du château des Otori (Otori no hanayome). Autre superproduction historique de prestige, Le conspirateur (Hangyakuji) de Daisuke Itô en 1961. Ancien acteur de kabuki spécialisé dans les rôles de jeunes premiers plutôt faibles (nimaime), Itô est devenu dès les années vingt l’un des plus grands cinéastes de chanbara (film de sabre). Le film prend pour cadre les intrigues politiques entre les deux grands familles Oda et Tokugawa qui se querellent pour l’accession au pouvoir.
Autre cinéaste qui se frotte avec brio au jidaigeki, Eiichi Kudô, né en 1929, est l’un des plus jeunes réalisateurs de la firme. En 1963 il porte à l’écran une sombre histoire d’assassinat, Les treize tueurs (Jûsannin no shikaku). Face à la terreur que fait régner le frère cadet du Shogun, un ministre du gouvernement central donne en secret l’ordre de son élimination. Complot politique, désabusement d’une caste qui se pense au-dessus des lois, le Japon féodal y est décrit comme une période trouble et pessimiste. Avec son film suivant, Le grand attentat (Dai satsujin), le cinéaste confirme son penchant pour ces films d’époque nihilistes et sombres qui enterrent peu à peu le genre dans une contestation allégorique (celle de la société japonaise des années cinquante plongée dans les mouvements radicaux de gauche) qui échappe de plus en plus au grand public.
Le jidaigeki perd donc de son importance dès le début des années soixante au profit d’un autre genre lucratif, le film de yakuza (yakuza-eiga) qui plonge dans les méandres de la mafia japonaise pour raconter l’histoire fantasmée de ces gangsters au grand cœur. L’un des grands cinéastes du genre et accessoirement le fils de l’un des premiers réalisateurs japonais Shozo Makino, Masahiro Makino conte dans La légende des yakuzas (Nihon kyokakuden) la confrontation entre un clan respectueux du code d’honneur des yakuzas et un autre clan qui n’a cure de tels archaïsmes pour prendre possession d’un quartier de la ville. Shozo Makino, le propre père du cinéaste, fréquentait les gangsters et son fils a pu être témoin du style de vie qu’ils menaient encore dans les années vingt et trente. Par ailleurs le film sera le premier d’une série de onze longs métrages réalisés entre 1964 et 1971.
Deux autres cinéastes seront les maîtres artisans du film de yakuzas, Tai Kato et Kinji Fukasaku. Le premier explorera davantage une veine traditionaliste du genre quand le second s’évertuera à en dynamiter les codes. En 1962, Tai Kato redonne avec Ma mère dans les paupières (Mabuta no haha) un second souffle au film de vagabonds (matatabi mono), malfrats nomades s’adonnant aux jeux illégaux de la fin du XIXè siècle et dont le cinéma s’était emparé dès le milieu des années vingt. Sorte de préfiguration des films de gangsters des années soixante, l’on suit l’errance de l’un de ces marginaux qui tente de retrouver sa mère perdue alors qu’il est lui-même la cible d’une bande de malfrats à ses trousses. Le ton mélodramatique ne doit pas faire oublier le cadre de l’histoire, celle d’un Japon qui connaît la fin d’une époque pour s’ouvrir vers l’extérieur, quitte a abandonner au passage quelques éléments de son identité.
Le réalisateur poursuit en 1965 avec Le sang de la vengeance (Meiji kyokyakuden – sandaime shumei), davantage ancré dans le film de voyous tel que le studio désirait l’exploiter dans ces années là. Du matatabi mono, le genre va vite glisser vers le ninkyo-eiga (film de chevalerie) qui met en valeur le respect du code coûte que coûte. Véritable figure emblématique, le yakuza défend une conception honorable et sans défaillance de sa loyauté envers son clan alors que le système commence à corrompre et soudoyer toute une frange de la pègre. Redresseur de torts et justicier de l’underground, sa rectitude est souvent récompensé par une mort prestigieuse ou bien encore la reconnaissance de ses pairs. Il y est question ici d’une guerre de succession qui éclate lorsque survient la mort d’un parrain. Les jeunes loups comptent bien prendre la suite sans respecter les règles, ce qui bien sûr déclenche la punition des justes.
Tai Katô poursuivra sur ce chemin avec notamment l’une des séries les plus emblématiques du genre, La pivoine rouge/ la joueuse à la pivoine (Hibotan bakuto). Le réalisateur en a réalisé deux opus en 1969 et 1970, La pivoine rouge : les jeux sont faits (Hibotan bakuto : hanafuda shobu), troisième du nom puis La pivoine rouge : le retour d’Oryû (Hibotan bakuto : Oryû sanjô), cinquième film de la série. Junko Fuji, l’actrice principale, sublime ce personnage d’Oryü, femme vengeresse initiée à l’art du jeu de cartes si typique des yakuzas, sachant manier le sabre court avec une dextérité pleine de grâce. Le genre s’ouvre donc à la représentation féminine non sans oublier les sempiternels acteurs habitués à ce type de production tels que Ken Takakura, Tomisaburô Wakayama ou encore Bunta Sugawara. Le film de yakuza ne serait pas tel qu’il est sans sa dose de machisme, de testostérone et de tatouages qui ont fait sa renommé.
Kinji Fukasaku sera moins respectueux de cet esthétique faisant l’éloge des malfrats. Bien au contraire dès son premier film sur les yakuzas en 1964, Hommes, porcs et loups (Okami to buta to ningen), tout est déjà dit. Le cinéaste insiste sur la nature fortement égoïste de ces voyous qui décidément n’ont pas intérêt à respecter les règles qui régissent leur communauté. Plus proche du polar à l’américaine avec une mise en scène plus sèche et surtout plus instinctive, Kinji Fukasaku préfère dresser un portrait plus réaliste de cette caste de l’ombre loin de défendre la veuve et l’orphelin. Le cinéaste affirmera ses positions et son style avec des films tels que Combat sans code d’honneur (Jingi naki tatakai) en 1973 et Police contre syndicat du crime (Kenkei tai soshiki boryoku) en 1975, des films qui ont sa réputation et surtout le succès de la Tôei alors que le films de yakuza de type ninkyo perdait de sa verve.
Plus discret mais néanmoins très original dans sa façon d’aborder le genre, le cinéaste Hideo Gosha est sorti de l’ombre notamment grâce aux éditions vidéos de ses films, tant au Japon qu’en France. Bien que les années quatre-vingt furent pour les grands studios japonais une époque difficile, ce dernier n’a pas manqué d’offrir à son public quelques œuvres singulières telles que Dans l’ombre du loup (Kiruin anako no shagai) en 1982 et Femmes de yakuza (Gokudo no onnatachi) en 1986. Parrain charismatique, milieu de la prostitution, contrôle du clan dans les mains d’une femme fin stratège, telles sont les éléments audacieux de ces deux films qui tentent de raviver la flamme du film de mafia à l’heure où la fréquentation des salles connaît une déchéance inexorable. Plus que l’action, c’est la peinture de ce milieu fermé, et donc fantasmatique, qui guide Hideo Gosha loin de la furie et du chaos des films de Kinji Fukasaku. Comme pour marquer la renaissance perpétuelle des genres, la rétrospective ne manque pas de projeter un film plus récent qui fait suite à la série si célèbre de Fukasaku. Réalisé par Haijime Hashimoto en 2002, Nouveau combat sans code d’honneur (Shin jingi naki tatakai), creuse encore davantage le sillon de l’épopée mafieuse qui se poursuit au fil des décennies.
Enfin deux autres films viennent conclurent la rétrospective, deux films plus inclassables dans leur thématique, celle des maisons de prostitution. Le premier, Zegen, le seigneur des bordels (Zegen), réalisé par Shohei Imamura en 1987, affronte de face sous les dehors de la comédie le sujet si épineux de la traite des femmes dans l’Asie du XXè siècle. Dans une toute autre perspective, Kinji Fukasaku aborde dans La maison de geishas (Omocha) les conséquences d’après-guerre des lois anti-prostitution et des mouvements féministes sur la vie des geishas d’un quartier de Kyôto. Deux attitudes différentes face à la condition de la femme mais qui éclaire d’une certaine façon l’histoire des mœurs au Japon. La Töei, « l’usine à films » certes, mais qui a tout de même permis l’émergence ou la confirmation de cinéastes de talents qui ont su souvent transcender les contraintes des productions de studios pour offrir bien plus qu’un divertissement vite oublier. Si l’on peut émettre quelques réserves sur la projection de films déjà disponible en vidéo (et donc dispensables) et sur l’absence totale des films d’animation issus de la célèbre branche Tôei Animation, cette rétrospective est l’occasion rêvée de découvrir quelques raretés souvent inédites en France.
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble