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Conservation

Publié le 10 mars 2009 par Gregory71

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La galerie Oboro à Montréal présente du 21 février au 21 mars 2009 Flußgeist / L’esprit des flux, une exposition de l’artiste français Grégory Chatonsky. Fondateur d’incident.net, à la fois théoricien et créateur, il a commencé dès le début des années 1990 à commenter et à utiliser l’informatique et le réseau internet dans son travail artistique. L’exposition chez Oboro comporte onze oeuvres, réparties dans quatre espaces distincts de la galerie :

* DANCE WITH ME (2007)
* DANCE WITH US (2008)
* LA RÉVOLUTION A EU LIEU À NEW YORK / THE REVOLUTION TOOK PLACE IN NEW YORK (2002)
* LE RÉGISTRE / THE REGISTER (2007)
* LEURS VOIX / THEIR VOICES (2008)
* L’ÉTAT DU MONDE / WORLD STATE (2008))
* MA VIE EST UNE FICTION INTÉRACTIVE II / MY LIFE IS AN INTERACTIVE FICTION II (2008)
* TRACES OF A CONSPIRACY (2006)
* PEOPLES (2007) avec Jean-Pierre Balpe
* TRADUCTION (2006)
* WAITING (2007)

À l’exception de Traduction, toutes les pièces présentées à Oboro sont connectées à internet et utilisent abondamment ses ressources comme véritable matière première. Il s’agit de dispositifs dynamiques, qui ne cessent de changer et d’évoluer au cours de l’exposition et qui manient de manière complexe et virtuose différents contenus et protocoles du web. À l’image des sites Youtube, Facebook ou Flickr, qui participent de la « première industrie qui s’alimente directement de l’existence de chaque individu », les œuvres se nourrissent à leur tour du stock de données de ces sites. (Source : Grégory Chatonsky, feuillet de l’exposition) Un peu à la manière de « mashups », collages ou superpositions, tous les différents flux d’informations entrants (textes, vidéos, sons, images, etc.) s’agglutinent, s’entrechoquent et composent des fictions aléatoires. Fictions sans narrations préétablies, qui dépendent intégralement des fluctuations de l’économie informationnelle du web.

Certaines œuvres utilisent plusieurs sources de données simultanément, ce qui rend toutes les ramifications qu’elles déploient dans le réseau difficiles à cerner. C’est le cas par exemple de Waiting ou de La révolution a eu lieu à New York, qui utilisent à la fois Google, Flickr et Odeo pour présenter sur trois écrans placés côte à côte des mots, des images et des sons qui y sont recueillis. Tous ces éléments viennent petit à petit raconter une des multiples histoires que l’œuvre générera tout au long de l’exposition.

Par le mouvement incessant des données qui les traversent, ces œuvres tendent aussi à placer le spectateur face au territoire immense et insondable que représente le réseau. Devant les récits éphémères et chaque fois différents qui se succèdent, il prend, en effet, un peu plus conscience de l’impossibilité qu’il y aura à assimiler l’œuvre dans son intégralité. Ce sentiment est très fort dans Traces of conspiracy, qui illustre l’idée de déploiement et de désorientation par le déplacement aléatoire sur des plans issus deGoogle Maps, tout en présentant un texte généré à partir de mots-clés détectés par Echelon (système mondial d’interception des communications géré entre autre par les États-Unis). Parfois, certaines données du web vont simplement servir de moteur à l’œuvre. C’est le cas pour Dance with us, où une boucle vidéo, montrant Fred Astaire effectuant un pas de dance, est lue plus ou moins rapidement selon les fluctuations du Nasdaq. Ici, c’est une variable fournie par Yahoo, celle de l’économie américaine, qui active l’œuvre et modifie son comportement.

Deux des œuvres exposées permettent au spectateur d’agir directement sur l’œuvre et de modifier lui-même le cours de leur récit. Dans Ma vie est une fiction interactive II, le spectateur est invité à effectuer des choix entre deux alternatives envoyées par l’artiste depuis son Ipod Touch, qui influenceront son quotidien tout au long de la durée de l’exposition. Un écran affiche une phrase du type : « Le livre de Michel Serre ou ouvrir la fenêtre et respirer le printemps ». Au-dessous de l’écran, sur le mur, se trouvent deux boutons qu’il suffit d’enfoncer pour dire à l’artiste quelle action il doit réaliser. Ici le corps de l’artiste est relié de manière permanente à l’œuvre grâce à l’extension technologique qu’est sonIpod. La seconde, Dance with me, inverse le processus et invite le visiteur à activer l’œuvre en branchant son propre lecteur MP3 à une prise « mini-jack » reliée à l’œuvre. Le spectateur fait alors danser au rythme de sa « playlist », des jeunes filles américaines ayant publié des vidéos sur Youtube, où elles se filment en train de danser. L’artiste ne fait pas uniquement appel au corps du spectateur, mais aussi à un élément de technologie que ce dernier porte avec lui dans sa vie quotidienne. Il aura droit à une version à chaque fois unique et différente de l’œuvre, selon la musique qu’il aura choisie.

Bien que ces deux œuvres fassent directement appel à des produits de l’industrie bien identifiés, il semble qu’on ait tenté au maximum dans Flußgeist de ne pas mettre en avant les artefacts technologiques. En effet, quand elles ne sont pas projetées, les œuvres sont diffusées sur des écrans plats dont on a dissimulé l’enveloppe d’origine dans un caisson blanc construit spécialement à cet effet. On retrouve d’ailleurs cette neutralité quasi clinique dans l’ensemble des espaces de l’exposition. Aussi, ce n’est pas dans le « hardware », ni d’ailleurs dans le « software » à proprement parler, qu’il faut chercher les futurs problèmes que poseront ces œuvres pour leur conservation et leur compréhension. Ici, c’est véritablement les flux de données utilisés qui, à terme, serviront à définir l’historicité de l’œuvre. Dès lors, l’artiste peut réaliser la programmation la plus propre qui soit, il n’en demeure pas moins qu’elle reste à la merci des évolutions du réseau. Aussi sera-t-il essentiel d’effectuer un important travail de contextualisation et de documentation de ce qu’auront pu représenter Google, Youtube, Facebook ou encore le standard RSS pour notre époque.

Cette variété très grande de types de données et de technologies, qu’utilise Grégory Chatonsky, font de ses œuvres des dispositifs hautement éphémères et fragiles. On l’aura compris, pour les garder en état de fonctionnement dans le futur, il sera aussi important sinon plus de conserver les flux et bases de données multiples dont elles se nourrissent que de conserver les applications et le matériel propres à l’œuvre. La question ici, qui s’applique également à des pratiques comme celle de Reynald Drouhin ou de Christophe Bruno, est de savoir comment on peut conserver cette relation au réseau, qui est essentielle au propos et au fonctionnement purement technique de l’œuvre. Or, il est plus simple de documenter le fonctionnement d’une application que celui d’un réseau en entier ainsi que de ses ressources. De même, s’il est possible de cataloguer les composantes d’une œuvre, qu’en est-il de celles des données dont elle est abreuvée en temps réel depuis internet ?

Dans quelques années, peut-être ne pourra-t-on voir ces œuvres qu’au travers d’une documentation constituée d’une collection de « moments représentatifs ». Ou alors, peut-être trouvera-t-on aussi le moyen d’émuler le contenu et le fonctionnement d’un réseau plus ancien et de l’utiliser pour alimenter les œuvres. En attendant, on peut très bien imaginer en réaliser des versions statiques, où elles puiseraient dans une archive de sites et de contenus, simulant le réseau à un moment donné. Dans ce cas, l’avenir de ce type d’œuvres serait intimement lié à d’autres entreprises de conservation, comme celle du Internet Archive. Cependant, ces stratégies n’enlèveraient-elles pas aux œuvres de Chatonsky une caractéristique essentielle, qui est leur lien avec le « Zeitgeist », c’est à dire l’esprit du temps, concept qui a inspiré le titre même de l’exposition? Or, conserver ce lien ne pourrait se faire qu’en envisageant comme solution possible une mise à jour des œuvres, où elles seraient adaptées aux futures évolutions du réseau internet, en les branchant par exemple à d’autres flux de données. Il faudrait alors déterminer jusqu’à quel point ces ajustements modifient l’œuvre. Et, bien que Grégory Chatonsky soit de ces artistes qui écrivent beaucoup sur leurs œuvres, documenter les intentions de l’artiste, par le biais d’interviews, serait ici certainement très important.

Comme nous avons pu le constater, les œuvres réunies à Oboro sont à tel point dépendantes du réseau internet et des ressources qu’elles y glanent qu’il est impossible d’évaluer avec exactitude la durée de leur stabilité. Comme mentionné précédemment, c’est à partir d’une actualisation régulière du code et de l’architecture informationnelle qui les sous-tendent que l’on pourra retarder leur obsolescence, et les maintenir en état de fonctionnement le plus longtemps possible. Cela, jusqu’au moment où la documentation de l’œuvre viendra naturellement prendre le relais des manœuvres de restauration, afin de décrire au mieux ce que pouvait représenter un tel travail dans le Flußgeist de 2009.

Emanuel


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