Exposition : L'art en Slovaquie à la fin du Moyen Âge

Le Musée de Cluny (Musée national du Moyen Âge ) à Paris, présente du 16 septembre 2010 au 10 janvier 2011 une exposition intitulée D'or et de feu  : L'art en Slovaquie à la fin du Moyen Âge, avec une soixantaine de sculptures, peintures, enluminures et objets d’orfèvrerie permettant de découvrir l’un des grands centres artistiques européens de la fin du Moyen Âge (vers 1500). Les prêts ont été consentis par des musées et, pour la première fois et à titre exceptionnel, par des édifices religieux slovaques. Le Musée de Cluny (6 place Paul Painlevé dans le 5ème arrondissement de Paris) ce sont aussi des collections permanentes  avec des pièces  exceptionnelles dont les tapisseries de la dame à la licorne. Tarifs de l'exposition (incluant les collections permanentes) : plein tarif à 8,50 €, tarif réduit à 6,50 €, gratuit pour les moins de 26 ans et le musée de Cluny est gratuit pour tous le premier dimanche du mois.
Photographie 1 : Ostensoir de l’église Saint-Martin de Bratislava . Vers 1440-1450, Bratislava (?). Argent, doré, repoussé, fondu, gravé. 106 x 36 cm. © Bratislava, cathédrale Saint-Martin. « L’ostensoir, qui est de taille relativement grande, possède un large pied à huit lobes, un imposant nœud en forme de chapiteau et une gloire aux dimensions généreuses. Au milieu se trouve la lunule circulaire, destinée à accueillir l’hostie et présentée par deux anges. Elle est flanquée de deux baldaquins installés en diagonale, maintenus par une architecture de contreforts et couronnés par une tour à deux étages, ce qui fait apparaître l’ostensoir comme étant une variante plus récente de celui de Sedlec enBohème (Fritz 1982, 261). Par ailleurs, l’œuvre de Bratislava est caractérisée par une véritable forêt de socles et de piliers installés en diagonale et constituant – au-dessus de la plinthe alternant saillies et creux – une gloire aussi animée que monumentale.  Les représentations gravées sur le pied et les figures s’intégrant dans l’architecture constituent un programme iconographique complexe : placées sous les baldaquins latéraux, les figures de la Vierge et de l’archange Gabriel représentent l’Annonciation, événement marquant le début de l’histoire du salut en Jésus-Christ. Selon une typologie biblique puisant dans l’Ancien Testament, la Vierge et l’archange Gabriel sont accompagnés de deux figures de prophètes apparaissant sur les faces extérieures des contreforts latéraux et dont une seule a été conservée. Si l’Annonciation matérialise l’incarnation du Fils de Dieu, le Vir dolorum, installé dans la construction formée par les tours au sommet de l’ostensoir, illustre son acte de rédemption. Au centre, la lunule tenue par deux petits anges et munie d’un support en forme de demi-lune destiné à accueillir l’hostie consacrée, est présentée par deux autres petites figures d’anges, situées en dessous. Chacun des lobes du pied est divisé en deux moitiés accueillant des représentations gravées. Leurs axes de symétrie se prolongent dans les crêtes de la tige. Deux surfaces de dimensions égales sont ainsi créées, si l’on ne tient pas compte de la taille des lobes, plus ou moins grands. Sur la face antérieure, elles représentent la Cène, la Vierge à l’Enfant et un ange jouant de la viole de gambe, ainsi que la porte à trois donjons figurant sur le blason de Bratislava et à laquelle s’ajoutent deux anges musiciens. Le cycle de la passion est introduit par la Cène et se poursuit avec la représentation du baiser de Judas, suivie par le Christ devant Pilate et –au-dessus– le Christ raillé, le portement de la Croix, la descente de la Croix et la Résurrection. A l’intérieur des angles restants, dans la partie supérieure de la surface, apparaissent de petits anges dont certains jouent de la musique. En présentant des objets symboliques, d’autres font référence à des événements qui, en raison du choix des scènes, spécifique mais réduit, n’ont pas été représentés. Ainsi, dans la représentation du baiser de Judas, un calice rappelle la nuit précédente au Mont des Oliviers. Au-dessus de la scène du Christ devant Pilate, dans une sorte de demi-registre, figure celle du Christ raillé, lui-même surmonté d’un ange tenant une petite croix, laquelle renvoie à la Crucifixion. L’ange qui assiste à la descente de la Croix tient un voile qui, quant à lui, préfigure la mise au tombeau. Un programme iconographique complexe s’étend ainsi sur un espace très  réduit. La réunion de la Résurrection et de la Cène sur la face avant de l’ostensoir, et, qui plus est, sur un même lobe, souligne l’aspect eucharistique et renvoie ainsi clairement à l’utilisation liturgique de l’objet : l’exposition du corps consacré du Christ. Comme donateur de l’ostensoir on pourrait, dans un premier temps, envisager la confrérie de la Fête-Dieu, une hypothèse que les sources n’attestent néanmoins pas (cf. Hlavačková 2001, 93). La représentation de la porte à trois donjons, telle qu’elle apparaît sur le blason de la ville  conféré en 1436 par l’empereur Sigismond, pourrait indiquer que la donation provient de l’entourage  du Conseil ou, du moins, qu’elle a été organisée par lui. La donation par Katharina Pokfuß, en  1439, de sept marcs d’argent pour la fabrication d’un ostensoir, mais aussi les 30 florins que le  magistrat alloua à cet effet pourraient avoir été utilisés ici. Ainsi, l’ostensoir donne une idée  des ressources de la bourgeoisie, dont la situation économique se vit consolidée par le soutien de  l’Empereur Sigismond –en 1430, la ville obtint le droit de frapper la monnaie. Il témoigne  également d’une confiance en soi accrue, laquelle se manifesta par ailleurs dans l’agrandissement  de l’église prévôtale entrepris au milieu du XVe siècle.  L’aspect hétérogène du style de l’ostensoir est, lui aussi, un argument permettant de situer à  cette époque l’exécution de l’objet. Si les figures en ronde-bosse de la gloire restent encore  fidèles  au  gothique  international  des  années  1400,  les  vêtements  aux  tissus  abondants  des  personnages gravés sur le pied présentent déjà, outre les plis parallèles caractérisant la peinture  viennoise jusque dans les années 1430, des drapés fragmentés à la manière d’un cristal. L’œuvre,  partant, vit même probablement le jour avant le milieu du XVe siècle. » Texte d'Evelin Wetter provenant du dossier de presse.
Photographie 2 : Vierge d’Annonciation (Maria Annunziata). Vers 1480-1490, Bratislava et Vienne, bois de tilleul, polychromie, hauteur : 148,5 cm. Veľký Biel, Sainte-Croix (en dépôt à la Slovenská Národná Galéria de Bratislava). © Galerie nationale slovaque. « A l’origine, cette statue de la Vierge était le pendant d’une statue de l’archange Gabriel, avec laquelle elle formait un groupe d’Annonciation. Selon plusieurs sources, celui-ci faisait vraisemblablement partie du décor intérieur de l’église prévôtale Saint-Martin de Bratislava, peut- être même du retable de l’autel principal (une scène d’Annonciation se trouvait à l’origine sur le volet gauche du retable), dans la caisse centrale duquel se trouvait le relief de la Nativité ; il est cependant douteux que cette statue, avec un profil aussi profond (jusqu’à 55 cm), ait pu faire partie d’un retable d’autel à volets et n’ait pas été à l’origine installée sur une console – on peut notamment voir sur les piliers de la nef des sculptures proches de celles qui se trouvent dans la Burgkapelle (chapelle du château) ou dans la cathédrale Saint-Etienne de Vienne. A la fin du XVe siècle, on peut observer à Bratislava une forte influence de la production artistique viennoise sur divers cercles artistiques, dans le domaine des manuscrits enluminés et des peintures aussi bien que des sculptures de retable. A Vienne dominaient les œuvres d’une qualité exceptionnelle du cercle de Nikolaus Gerhaert de Leyde et Hans Kamensetzer, Frédéric III avait deux engagés artistes en de Europe la région centrale. Du du Haut-Rhin fait des (Strasbourg) analogies très que l’empereur étroites qu’elles présentent avec la statue de la Vierge,on peut considérer comme provenant de ce même cercle, outre les sculptures du cycle de la chapelle du château ou celles de la cathédrale Saint-Etienne de Vienne, la statue de la Vierge trônant du Niederösterreichisches Museum de St. Pölten. En 2004- 2005, Schultes a tenté de réviser ce contexte stylistique en proposant prudemment d’attribuer directement à Kamensetzer la statue de la Vierge ainsi que le relief de la Nativité. Par ailleurs, on peut constater l’influence des artistes de Rhénanie dans plusieurs régions de l’Europe centrale, et parmi elles la Slovaquie orientale, à travers les sculptures du retable principal de la cathédrale Sainte-Elisabeth de Košice ; à ce même cercle appartient également le plat avec la tête de saint Jean Baptiste de Tajov. La Vierge conservée à Bratislava en est un témoignage, stylisé et monumental, à la beauté presque séculière – à la façon d’une bourgeoise de la fin du Moyen Age. Son visage est pratiquement une copie de celui de la Vierge du relief de la cathédrale Saint- Martin, mais avec un accent émotionnel différent. Le drapé, y compris celui du châle en travers de la poitrine, contribue à donner un dynamisme inhabituel pour une statue agenouillée. Les sources stylistiques de plusieurs éléments de ce drapé peuvent être trouvées dans la riche production graphique de l’Allemagne du Sud – dans les gravures sur cuivre du Maître ES ou de Martin Schongauer. » Texte de Dušan Buran provenant du dossier de presse.
Photographie 3 : Calice du prévôt et archevêque Martinus Pethe. Haute-Hongrie, 1er quart du XVIe siècle ; argent, doré, repoussé, fondu, gravé et ciselé, émail, garniture de perles et de pierres précieuses ; hauteur 27 cm ; Armoiries de Martin Pethe sur l’un des champs du pied, apposé ultérieurement : M[artinus] P[ethe] / D[e] H[etesi] / AR[chiepiscopus] CO[locensis]. Spišské Podhradie – Spišská Kapitula, trésor de la cathédrale Saint-Martin. © Spišská Kapitula, cathédrale Saint-Martin. « Muni d’un pied à six lobes, d’une haute base à moulure concave, d’un nœud en forme de boule et d’une fausse-coupe s’étendant sur la quasi-moitié de la coupe, cet objet, de par ses proportions, correspond parfaitement à une production de calices qui semble caractéristique de la Haute-Hongrie. Les éléments de remplage fondus qui composent le nœud avec ses boutons de fleurs saillantes sont identiques à ceux du calice de Trenčianska Turná. En revanche, la structure du pied, pourvu de fil apposés, ainsi que les motifs des tiges le rattachent à un groupe dont deux calices sont conservés à Spišská Kapitula, d’autres à Esztergom et à Bratislava (Šourek 1938, 38 [E. Poche]). En outre, le décor de feuillage, découpé puis mis en forme par torsion et installé sur les lobes du pied et sur la fausse-coupe –ici, sur un fond émaillé en vert et bleu– l’a fait apparaître comme étant une œuvre de l’orfèvre Antonius, dont des documents attestent la présence à Košice entre 1493 et 1520. Un calice de conception semblable qui se trouvait dans l’église Sainte-Elisabeth, et qui est aujourd’hui perdu, lui a également été attribué (Mihalik 1898; Mihalik 1900, 127-128). En effet, les coupes des deux calices sont ornées d’une couronne de perles similaire, et le sertissage des pierres précieuses est exécuté de façon identique. Cependant, l’attribution à Antonius du calice de Košice reposant elle-même sur une preuve indirecte, ce rapprochement doit être considéré comme hypothétique. Quoi qu’il en soit, la densité de calices de ce type qui ont été conservés plaide en faveur d’une localisation de leur origine en Haute-Hongrie. Le blason du prévôt de Spiš Martin Pethe, décédé en 1605 et qui signe ici en qualité d’archevêque de Kalocsa, n’a été apposé qu’ultérieurement. En réalité, le testament de Ladislas Pethe, daté de 1617, mentionne des legs de Márton Pethe, argenteum, parmi lesquels deauratum. Diversis figure, rosis selon et toute apparence, margeritis ornatum l’objet cum en patina question : argentea, « Calicem deaurata 2» (Analecta Scepusii 1773–1778, t. 2, 1774, 290). Aussi le calice a-t-il pu être transféré d’un autre endroit vers cette église collégiale. » Texte d'Evelin Wetter provenant du dossier de presse.