Gérard de Lairesse (Liège, 1640 ou 1641-Amsterdam, 1711),
Énée au banquet de Didon, 1669.
Huile sur toile, 131,5 x 168 cm,
Bayreuth, Staatsgalerie im Neuen Schloss.
Lorsque j’ai appris la parution de ce disque, j’avoue avoir d’abord été saisi par le doute. Était-il vraiment nécessaire de
produire une nouvelle version de Dido and Æneas, ce chef d’œuvre d’Henry Purcell dont l’abondante discographie doit compter au moins une cinquantaine d’enregistrements ? Qui plus
est, la proposition de Leonardo García Alarcón, que publie le label Ambronay, prend radicalement le contre-pied des distributions faisant la part belle, quand bien même elles seraient
étrangères aux exigences spécifiques du répertoire baroque, à des vedettes du chant, en misant sur une jeune équipe de chanteurs et d’instrumentistes constituée par la Cappella Mediterranea et
La Nouvelle Ménestrandie. Un pari audacieux dont nous allons voir qu’il transforme en réussite ce qui n’aurait pu constituer que des réserves.
Pour être
un chef d’œuvre reconnu, Dido and Æneas, première pièce anglaise entièrement mise en musique, n’en demeure pas moins une partition mystérieuse, à laquelle les musicologues ne
parviennent pas, faute de documents fiables, à faire avouer tous ses secrets. On l’ignore souvent, mais l’œuvre, telle que nous la connaissons aujourd’hui, nous a été transmise
essentiellement par deux sources tardives, le manuscrit Tenbury 1266 de la Bodleian Library d’Oxford, que des recherches sur le filigrane du papier ont permis de dater d’environ 1777, et le
2-5.3 de la bibliothèque de Tatton Park à Knutsford, postérieur d’environ 8 ans, l’autographe ayant, lui, disparu. Là où les choses se compliquent, c’est que si l’on compare le livret original
à la musique copiée plus de 80 ans plus tard, on s’aperçoit que cette dernière est lacunaire, puisqu’outre des danses et un chœur pour les Sorcières à la fin de l’acte II, le prologue a
entièrement disparu. Mais ce n’est pas tout. La seule trace que l’on possède d’une exécution de l’opéra est celle qui eut lieu, probablement en 1689, dans un pensionnat pour jeunes filles de
Chelsea dirigé par Josias Priest, institution pour laquelle on estimait, jusqu’à une date récente, que l’œuvre avait été spécifiquement composée. Or, en 1989, un exemplaire du livret de
Venus and Adonis de John Blow (1649-1708) a refait surface, attestant d’une reprise, chez ce même Priest en 1684, de ce masque (divertissement allégorique mêlant texte
déclamé, chant et danse) créé à la cour vers 1682 « pour le divertissement du Roi » et modèle de Dido and Æneas. Les similitudes entre les deux partitions ont conduit un
certain nombre de chercheurs à affirmer que celle de Purcell avait probablement connu, antérieurement à la représentation privée de 1689, une création à la cour avec, naturellement, des
chanteurs d’une autre envergure que les jeunes filles de Chelsea. Toutes ces questions ne sont pas et ne seront sans doute, sauf miracle, jamais tranchées, mais si je me suis permis de vous
faire emprunter ce détour, c’est parce que, loin de se cantonner à des querelles de spécialistes, elles déterminent largement les choix d’interprétation.
Selon l’idée qu’ils se font de la structure et de l’histoire de l’œuvre, les chefs privilégieront des voix très opératiques ou plus modestes, s’en tiendront
strictement aux manuscrits ou tenteront de pallier leurs lacunes en utilisant des danses issues d’autres partitions de Purcell ou en laissant leurs musiciens improviser, choisiront des
effectifs instrumentaux plus ou moins fournis. Le point sur lequel, en revanche, tout le monde s’accorde est la multiplicité des influences que révèle l’opéra, en partie françaises – on songe à
l’Actéon de Charpentier (1684) mais aussi à Lully dont le Cadmus et Hermione (1673) fut sans doute joué à Londres –, en partie vénitiennes, l’opéra de Cavalli (1602-1676),
Erismena (1655), bâti, comme Dido and Æneas et Venus and Adonis, en un prologue et trois actes, ayant été le premier opéra donné en Angleterre, comme l’attestent une
traduction de l’œuvre en anglais, préservée dans un manuscrit que les spécialistes s’accordent à dater d’environ 1673, ainsi qu’une note du 5 janvier 1674 dans le Journal de John
Evelyn (1620-1706). Bien entendu, on ignore si Purcell a eu accès à ces musiques, mais il a vécu, en revanche, les profonds changements du goût intervenus, en Angleterre, depuis la Restauration
monarchique de 1660, accordant une place de plus en plus prépondérante à ces « produits d’importation » en provenance d’Italie et de France que sont le violon, l’opéra, et la Suite de
danses. Ces influences digérées, la force du compositeur est d’être parvenu à les mettre au service de la prosodie anglaise, d’avoir introduit ce mélange de grotesque et de grandeur qui est la
marque du théâtre britannique depuis le XVIe siècle, et d’avoir utilisé des basses obstinées comme éléments structurels de son opéra. Notons, pour finir, que si l’on insiste
aujourd’hui, comme on le fait depuis l’époque victorienne, qui constitue un tournant quant à la réception de l’œuvre, sur la dimension tragique de Dido and Æneas, les coupures et
réaménagements qui y ont été pratiqués dès 1700 (Charles Gildon, Measure for measure) montrent qu’on le percevait alors plutôt comme une pastorale allégorique.
Sans doute les explications que je viens de donner auront-elles paru excessivement longues, voire superflues, à
nombre de lecteurs, mais il m’a semblé nécessaire de remettre les choses en perspective afin d’expliquer pourquoi je défends un enregistrement qu’une certaine frange de la presse dite
« spécialisée » a passablement malmené. Le premier atout de ce Dido and Æneas est de choisir son camp et de s’y tenir jusqu’au bout. Leonardo García Alarcón (photo
ci-contre), se plaçant dans l’optique de la représentation privée de Chelsea, modèle en conséquence ses effectifs et sa direction. Sa vision, exempte de toute surcharge héroïque comme de tout
débordement pathétique, se caractérise par un superbe équilibre maintenu de bout en bout grâce à l’attention égale accordée aux chanteurs et à l’orchestre, chose suffisamment rare quand tant de
versions privilégient les premiers, et au soin assez exceptionnel apporté aux détails musicaux, non pour eux-mêmes, mais en ce qu’ils contribuent à faire avancer l’action et sont porteurs de
sens. Les solistes sont de très bon niveau et la seule minime réserve que j’émettrai concerne leur anglais parfois perfectible. Solenn’ Lavanant Linke incarne une Didon à la fois noble et
fragile, d’une grande humanité, Yeree Suh est une Belinda humble et lumineuse, Alejandro Meerapfel un Énée à l’ambiguïté parfaitement crédible, le groupe des Sorcières cultive une ironie
bienvenue plutôt que la coutumière outrance infernale. Toutes les interventions du chœur sont impeccables, réalisées avec beaucoup de finesse et de sensibilité, tandis que l’orchestre allie
parfaitement souplesse italienne et couleurs tantôt françaises (les bois), tantôt anglaises (formation réduite ponctuellement au consort, utilisation bienvenue de la lyra-viol), tout
ceci avec un dynamisme sans hâte et une plasticité qui n’exclut pas un zeste de rugosité tout à fait en situation. J’en arrive au second atout, à mes yeux indiscutable, de cette
interprétation : son esprit de troupe. On pourra toujours pinailler sur tel ou tel détail, il n’en demeure pas moins que peu de versions m’ont donné à ce point un sentiment général de
cohérence et d’humilité. Disque après disque, Leonardo García Alarcón confirme son don inné pour fédérer les ensembles qu’il dirige, pour les faire adhérer à la vision qu’il a du répertoire,
pour, en résumé, les conduire à servir la musique sans songer à se servir d’elle. C’est une nouvelle fois le cas avec cette production où, contrairement à d’autres où chacun cherche l’effet en
se haussant du col, tous s’accordent pour faire revivre Dido and Æneas avec une foi simple dans le pouvoir de sa musique. Sans doute est-ce ce qui apporte à cette vision son étonnante
justesse.
Tiendrait-on alors un Dido and Æneas de référence ? Certes non, car s’agissant d’une œuvre où les pistes
interprétatives sont largement ouvertes, « la » version idéale n’existe pas, et cette nouvelle venue n’efface pas celles de Lewis (avec Janet Baker, 1961), Hogwood, Pinnock, ou
Jacobs, explorant toutes avec bonheur la voie du « grand opéra ». Cependant, dans une optique intimiste historiquement et émotionnellement tout aussi crédible, Leonardo García Alarcón
et ses troupes signent ici une réussite que nul amoureux de Purcell ne saurait ignorer.
Henry Purcell (1659-1695), Dido and Æneas, opéra en trois actes sur un livret de Nahum Tate,
Z.626
Solenn’ Lavanant Linke, Dido. Alejandro Meerapfel, Æneas. Yeree Suh, Belinda. Fabián Schofrin,
Sorceress. Mariana Flores, Second Witch, Second Woman. Magali Arnault, First Witch. Christophe Carré, Spirit of the Sorceress. Valerio Contaldo,
Sailor.
Cappella Mediterranea
La Nouvelle Ménestrandie
Leonardo García Alarcón, direction
1 CD [durée totale : 52’55”] Éditions Ambronay AMY022. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.
Extraits proposés :
1. Ouverture
2. Acte II : « Thanks to the lonesome vales » (Belinda,
chœur)
3. Acte III : « Your counsel all is urged in vain » (Dido, Æneas,
Belinda)
4. Acte III : « With drooping wings you Cupids come » (chœur)
Illustrations complémentaires :
D’après John Closterman (Osnabrück, 1660-Londres, 1711), Henry Purcell, c.1695 ? Huile sur toile, 58,4 x 53,3
cm, Londres, National Portrait Gallery.
La photographie de Leonardo García Alarcón est de Patoch. Je remercie Véronique Furlan (Accent Tonique) de m’avoir autorisé à
l’utiliser.
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble