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La raie, et le reste (Chardin)

Publié le 31 mars 2011 par Marc Lenot

Ce billet, une fois écrit, avait demandé plus d’une heure d’inclusion de liens et de mise en page des images, et, au moment de le publier, tout a disparu; c’est la seconde fois en un mois que ça arrive. Je le mets donc en ligne tel quel, avec le seul texte sauvegardé, les images en désordre et sans lien vers les autres sites, désolé.
Et je cesse de publier sur ce blog tant que la nouvelle plate-forme n’est pas opérationnelle.

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Encore une exposition de grande qualité qui ne viendra pas à Paris, il aura fallu aller à Ferrare ou à Madrid (jusqu’au 28 mai) pour la voir, et pourtant est-il un artiste davantage dans le « goût
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français » que Chardin ? L’exposition dans la nouvelle aile du Prado, plus complète qu’à Ferrare avec 57 tableaux sur les 200 œuvres recensées de sa main, expose la carrière du peintre des natures mortes au gibier de 1728 aux portraits au pastel de la fin de sa vie. Et, dès la première salle (c’est son tableau le plus ancien, peint pour entrer à l’Académie en 1725)), on tombe en arrêt devant la matière gluante, glaireuse, fondue, dégoulinante, et à vrai dire assez répugnante de la Raie prêtée par le Louvre. Chardin peintre du joli, du mièvre, du charmant ? Que non ! C’est avant tout, au moins ces années là, un peintre de la matière, d’une matière tactile, presque odorante, raie, tranche de saumon ou tripes peintes de manière si réaliste, et qui, en même temps, s’abstraient de la réalité pour devenir de pures compositions, quand on n’en regarde que les formes et les couleurs, qu’on oublie les détails, qu’on se concentre sur le jeu de la lumière crue et de l’ombre sourde. Peinture réaliste, formelle sans doute trop audacieuse alors, et le peintre rajoute donc un chat pour donner une respectabilité anecdotique à la composition, pour pouvoir dire qu’il a peint une scène de cuisine, et non point ce cri, cette pulsion, qui se relie aux bœufs écorchés de Rembrandt ou de Soutine ou à la pièce de viande de Jan Fabre, cette fascination pour l’informe. C’est non seulement, comme dit Diderot, rendre beau ce qui est laid, c’est, avec cette raie ou ce saumon, oublier le beau, n’en avoir que faire et fouiller dans les tréfonds de la matière, de la réalité, de la substance même des choses pour en sortir ce cri d’horreur pictural.

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On a droit, ici aux trois versions du jeune homme à la bulle de savon, rarement réunies entre Los Angeles, Washington et New York, et aussi aux trois Lectures (Londres, Washington et
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Dublin). Laissons les érudits ergoter sur la valeur respective de chaque version et profitons du plaisir d’être entouré de ces trois bulles légères, de ces trois stylets sur le papier ; beaucoup
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de jolis enfants, avec toujours l’air un peu effaré, souvent le nez en trompette, beaucoup de scènes charmantes, comme cette jeune fille au badminton (collection particulière). Mais, parmi ses portraits et ses scènes de genre, j’ai préféré le jeune étudiant en train de dessiner, autoportrait à retardement sans doute (il a près de 35 ans quand il le peint), assis par terre, avec son manteau troué et sa concentration sur son sujet : composition moins travaillée que ses portraits de commande, plus proche de sa vie à lui, sans doute (l’un au Kimbell Museum de Fort Worth,l’autre à Stockholm au Musée National ; vers 1733).

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Mais ce sont les natures mortes qui m’ont fait ici la plus forte impression, comme cette pyramide de fraises sauvages si parfaitement construite, si granuleuse, si haptique (on la touche avec les yeux), avec les contrepoints du verre et des oeillets, de la pêche et des cerises sur ce fond trouble et primitif du mur et de la table brune (collection privée ; 1761).

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D’autres sont très dépouillées, formes élémentaires, pureté des signes comme ce verre d’eau avec cafetière et trois oignons, du Musée Carnegie de Pitssburgh (vers 1760), et on ne s’étonne guère que Morandi le revendique comme un de ses maîtres.

A la fin de l’exposition, une de ses dernières toiles, alors qu’il est devenu un peintre distingué, reprend en 1769 (Getty Museum, L.A) les deux maquereaux gluants qu’il avait déjà peints en 1728 (au Musée Thyssen-Bornemisza) : signe de fidélité, de vérité, de nostalgie, de regrets peut-être.

Voyage à l’invitation de l’Office de Tourisme de Madrid. Photos courtoisie du Musée du Prado, excepté l’étudiant dessinant.


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