Benoît Sokal : « C'est le spirituel qui peut me sembler inabordable »

À l’origine de la rencontre avec Benoît Sokal, cette volonté un peu folle : celle de ne l’interroger ni sur Canardo, ni sur le jeu vidéo. Pour le père de l’un et l’expert de l’autre, qui s’est tant exprimé sur les deux sujets, l’occasion a été saisie de s’exprimer pleinement sur sa trilogie Kraa, dont le dernier tome, La Colère blanche de l’orage, vient de paraître aux éditions Casterman. Et l’occasion pour nous de plonger dans la « vallée perdue » de cet auteur, entre influences littéraires et mystères chamaniques, entre évocation des difficultés de la condition humaine et instants de grâce.

Puisque vous semblez nous y inviter, à travers le premier mot de l’aigle (« J’ai deux mois et il ne m’est rien arrivé : alors, j’ai poussé mon frère dans le vide. »), partons de ce « vide » originel, suggéré par les lettres qui forment le titre de votre album et le nom de l’aigle : Kraa. Ce pourrait en effet être un son, un cri initial, que vous avez chargé de sens – c’est le bruit d’une chute, d’un événement –, et donc un appel à sortir du néant, avec cette insistance sur la première lettre de l’alphabet, ce a à la fois brut et natif. Avez-vous conçu votre « vallée perdue » comme un lieu vierge, pur, à remplir ?

C’est un point de vue intéressant et qui pourrait faire appel à plusieurs choses. Pourquoi « Kraa » ? C’est vrai qu’il fallait tout d’abord nommer cet oiseau, et mon intention première était d’en faire un personnage brut, sans aucun sentiment humain. Autour de lui, je souhaitais évidemment qu’il y ait une galerie de personnages, mais que lui, cet aigle, soit autant que faire se peut un « vrai » aigle, c’est-à-dire un être vivant parfaitement naturel et débarrassé de toute émotion. Je crois en effet qu’un animal ne peut pas ressentir de véritables émotions, sentiments ou réflexions ; c’est une forme de vie à la fois brute et brutale. J’imagine ensuite que ce nom, « Kraa », peut faire référence aux cris dans la nature, à tous ces cris de corneilles par exemple, qui tournent autour de l’aigle.
Je voulais vraiment que ce nom soit, en fait, aussi brutal que cet aigle qu’il désigne ! Et ce n’est pas si évident que cela de présenter un personnage qui n’a pas de sentiment… Parfois, je déborde ! Il arrive même que je m’en veuille un peu lorsque je le dote de sentiments… mais il le faut pourtant, autrement il n’y aurait que du néant ! Je souhaitais malgré tout, et le plus possible, m’en tenir à ce que j’appellerais des « pulsions ». Cet aigle est bel et bien un être vivant traversé par des choses impérieuses.

Comme des instincts ?

Je n’arrive pas vraiment à définir ce qu’est l’instinct… Cela appartient-il au domaine de l’inné ? De l’acquis ? Je ne tranche pas, mais j’y ai beaucoup réfléchi et je crois bien connaître les choses de la nature, ou en tout cas suffisamment pour avoir l’impression que ces êtres de la nature, et cet aigle parmi eux, répondent à des besoins impérieux. Comme manger et défendre leur territoire, et uniquement cela. Et heureusement qu’il y a des êtres humains au milieu de tout ça !

Pourquoi alors avoir fait le choix de confier la narration à cet aigle dénué de sentiments ?

En fait, cela permet en quelque sorte de mettre l’église au milieu du village ! Le cas de figure est le suivant : comment, à partir de cet être brutal, peuvent se définir tous les autres personnages ?
Il y a tout d’abord ce jeune Indien, qui croit à une sorte d’amitié – mais l’aigle, lui, s’y attache suite à un malentendu car il le prend pour son frère. Je prends souvent l’exemple d’un chien pour l’expliquer : un chien dont on croirait qu’il adore son maître, alors que tous les spécialistes diront que ce chien ne fait en réalité que prendre son maître pour un chef de meute. Entrant dans une famille, le chien regarde simplement qui commande et lui obéit ! Les autres membres de la famille se retrouvent comme des subalternes, mais le chien, lui, ne fait pas de différence… Apprivoisement, dressage, rapport hommes / bêtes… relèvent de ce même malentendu, ou d’un entendement très intéressé !
Il y a ensuite tous ces personnages qui se positionnent autour de l’aigle, et pour lesquels il est perçu comme un danger, un ennemi, un concurrent (c’est ainsi que la jeune fille le perçoit, notamment). On a peur de lui, on s’en méfie, on cherche à l’abattre… Puis il se transforme même en trophée, représentant de l’argent à la fin de l’histoire, jusqu’à devenir un emblème une fois mort ! Le dernier projet des humains est en effet d’en faire un véritable emblème pour le futur, et le symbole de leur ville. Mais je me répète, l’idée de départ était de montrer une espèce de brute !

Vous choisissez de convoquer au début de chaque tome, en exergue, trois poètes romantiques et néoromantiques qui paraissent donner un mouvement au récit, comme une ligne noire directrice : du sang d’Hugo à l’élévation d’Heredia, jusqu’au recueillement de Vigny, et l’aveu final de la lâcheté de l’homme. En quoi ces vers vous ont-ils guidé et que disent-ils de Kraa ?

« -Que veux-tu ? Fleur, beau fruit, ou l’oiseau merveilleux ?

 Ami, dit l’enfant aux yeux bleus,
Je veux de la poudre et des balles. »
Victor Hugo
« L’Enfant » de Victor Hugo est, pour moi, le plus beau poème sur la vengeance et, en outre, associée à un enfant, ce que je trouve très fort ! Il y a énormément de romans populaires dans lesquels un enfant est blessé et sa vengeance mûrit durant des années et des années… Reliée à un enfant, la vengeance est beaucoup plus forte et évocatrice, et je trouve que ce poème est idéal pour signifier cela ! Il dit très simplement « Je veux de la poudre et de balles », et à travers cela, il dit tout, de façon extrêmement décharnée, sans sentiment.

« Toujours plus haut, enflant son vol tranquille et fier,
Il plane sur l’orage et monte vers l’éclair. »
José-Maria de Heredia
Le deuxième poème, de Heredia, évoque le plaisir de voler. Il n’est peut-être pas une ligne directrice aussi claire que le poème d’Hugo, et a un rapport plus indirect avec l’album, mais je tenais à le retranscrire, pour ce plaisir simple.

« Gémir, pleurer, prier est également lâche. »
Alfred de Vigny
Ce poème de Vigny est un poème sur le stoïcisme, avec ce loup qui meurt, et cette réflexion du chasseur qui s’appuie sur son fusil, voit le loup en train de mourir, et se demande ce qu’il est et ce qu’il pourrait bien être, lui, face à cette mort. Il a ce côté à la fois stoïque et romantique qui me plaît beaucoup… En fait, j’ai toujours aimé la poésie romantique, depuis les bancs d’école ! Et je pensais que ce serait une bonne idée de citer quelques vers au début des albums.

Vos personnages principaux sont tous reliés, de façon plus ou moins marquée et naturelle, à l’idée d’une « terre » : Kraa renvoie en effet à une région située en Asie, William Klondike créé Klontown au Malaskar (une façon de s’approprier un lieu), et Yuma, étymologiquement « fils de chef », est aussi une ville d’Arizona. Vous prêtez aussi des caractères humains à la vallée, présentée comme « ivre », et à la cité que vous dites « orgueilleuse ». Comment les lieux résonnent-ils dans les hommes, et inversement ?

Les hommes sont imprégnés par les lieux ! La forêt ivre existe réellement, lorsque des secousses sismiques frappent une terre ; et c’est une très belle expression, d’ailleurs… Oui, tout le monde est forcément imprégné de l’endroit où il vit, où il se trouve… Klondike, c’est évidemment la ruée vers l’or. Le choix a donc été très simple et évident, sans me poser trop de questions. J’aime bien inventer tout un background aux personnages. Lui, Klondike, est celui qui essaie de monter une ville, et j’ai imaginé que son père, comme beaucoup d’Américains, avait échoué dans la ruée vers l’or. Il avait donc une sorte de revanche à prendre sur le sort ! En quelque sorte, il avait décidé de réussir là où son père avait échoué. J’ai alors imaginé pour ce personnage une enfance assez dure, au temps de la ruée vers l’or que raconte Jack London. L’occasion est donnée à Klondike de prendre sa revanche sur la vie, et de réussir cette nouvelle ruée vers l’or.
Voilà donc aussi ce qui m’a inspiré : tout ce qui s’est déroulé au Groenland et cette nouvelle ruée. Il est important pour moi de me représenter ce background qui concerne autant les hommes que les lieux et les terres. Je voulais que ce soit une terre instable pour tous ces actes orgueilleux et démesurés ! Il fallait que cela tremble tout de suite et que les personnages subissent des punitions divines ! C’est un peu comme toutes ces villes qui vivent avec une épée de Damoclès au-dessus de la tête (ou en-dessous !), comme à Tokyo ou à Los Angeles, par exemple. Cela doit avoir des influences importantes sur les mentalités de leurs habitants, vivant sur des zones instables et patientant, pourrait-on dire, pour une sorte de fin du monde programmée…

Vous reprenez les principaux ressorts du conte dans votre histoire, en donnant voix à des animaux, mais elle semble bien signifier une sortie, violente, du conte (cette phrase du père de Yuma : Les histoires de loup et d’aigle, ça ne mène à rien !) : la vallée, no man’s land initial, est littéralement « souillée » et « violée » par la main et les ambitions humaines. Quel serait alors le genre, ou les genres, de Kraa ?

Oui, Kraa est bel et bien un conte ! D’ailleurs, je ne sais raconter des histoires que comme cela ! C’est un système de narration qui me convient bien : conte noir, conte fantastique… J’aime beaucoup lorsque cela commence de cette façon : « Il était une fois, dans une vallée perdue est arrivé un aigle géant… » On peut dire que tout ceci correspond à des « ressorts » ou à des « ficelles », en effet.
Petit, à l’école, j’avais été frappé par les cours de narration, durant lesquels nous devions étudier La Morphologie du conte de Vladimir Propp. Propp dit que toutes les histoires du monde ont la même forme et suivent le même canevas : on va d’un point A à un point B, aidés par un certain nombre d’éléments, et contrariés par un autre nombre d’éléments. Voilà, tout se résumerait à cela. Et les hommes ne peuvent pas raconter d’histoires autrement que selon ce schéma-là ! Un chevalier à la recherche d’une princesse, un détective à la recherche d’un criminel… et ceci à l’infini et pour toutes les histoires du monde ! Et je trouvais cette façon de réfléchir très confortable, évidemment ! Cela ne sert à rien de se casser la tête à essayer de trouver une autre manière de raconter une histoire, car automatiquement, tout nous fera revenir à ce terrible schéma. Moebius se demandait, dans un ouvrage qu’il avait préfacé, pourquoi commencer à construire une maison par sa base et ses fondations, et pourquoi ne pas commencer les travaux par la cheminée. Cette théorie me semblait en totale contradiction avec celle de Vladimir Propp, mais tout le monde trouvait cela génial ! Tout le monde… sauf moi qui ai toujours préféré croire en celle de Propp. Il faut s’en tenir à ce canevas, et faire ce que l’on peut avec lui !

Au centre de l’histoire, vous parlez d’une « osmose » entre l’homme et l’animal, plutôt que d’une « amitié ». Chacun a besoin l’un de l’autre et grandit avec l’autre, nourri par des besoins instinctifs, et Yuma prétend même pouvoir lire dans les pensées des animaux et des hommes. En quoi cela était-il important pour vous de les montrer encore « enfants » ?

Si tant est qu’il puisse y avoir un brin d’humanité dans un animal – voire dans un être humain ! – je crois que c’est dans l’enfance que cela peut se passer. Ensuite, j’ai l’impression que les choses se figent. Nous sommes en effet beaucoup plus « souples » lorsque nous sommes encore enfants ; c’est la raison pour laquelle l’on apprend si bien à ce moment-là de la vie, par exemple. C’est ce moment où l’on peut s’ouvrir à des tas de choses. Même les histoires d’amour sont beaucoup plus simples quand on est jeunes, nous sommes moins regardants… Tout ce qui procède de la curiosité ou de la désinvolture dans les sentiments se déroule dans l’enfance ou dans l’adolescence. Après, tout se complique ! Les bébés animaux sont pleins de fantaisie, ne vont jamais en ligne droite, nous amuse beaucoup, même ! Et quand ils deviennent adultes, un peu moins… Cela est vrai pour les animaux et pour les hommes (sauf peut-être deux ou trois hurluberlus qui tentent de rester enfants ou de faire comme des enfants… et qui nous agacent, car ils sont à contretemps (rires)). J’avais envie que toute cette histoire se déroule dans l’enfance.
Le jeune garçon devient ensuite rongé de l’intérieur par son drame, comme renfermé, et l’aigle devient mû par ses passions d’aigle. Ils sont accolés l’un à l’autre mais ne ressentent pas vraiment de l’amitié l’un pour l’autre, ou en tout cas pas de l’amitié telle qu’elle serait décrite dans des romans d’adolescence, dans lesquels un petit garçon « aime » un cheval ou une petite fille « aime » un poney… Je ne voulais par refaire Belle et Sébastien ! Il m’importait que les destins de Yuma et de Kraa soient accolés sans vraiment qu’ils sachent pourquoi.

Pourrait-on alors dire que Kraa et Yuma sont les deux profils d’un visage unique (et donc parler d’une « symbiose » au-delà d’une « osmose »), chacun défendant un même territoire – le premier régnant sur le ciel, le second sur la terre ?

Oui, c’est une symbiose ! Et même une symbiose au sens scientifique du mot. Ils sont liés l’un à l’autre, ils ont besoin l’un de l’autre et l’un ne peut pas vivre sans l’autre. Il y a une réelle association d’intérêts entre eux. À la fin, cette symbiose a même rendu les choses un peu difficiles… En effet, comment ne pas faire parler quelqu’un ? Le jeune garçon ne peut pas parler, tourmenté par un tel drame et après tout ce qu’il a vécu, il ne peut plus rien dire. Il a vécu tout un hiver dans le froid, s’est pétrifié dans tous les sens du terme… Il ne peut même pas ressentir de l’amour. Emily croit ressentir de l’amour pour lui, mais très vite, cela se révèle être uniquement de la compassion. J’avais besoin de la faire parler différemment : par la parole et par l’écrit. Comme Yuma parle si peu, c’est elle qui devait alors le faire parler, en quelque sorte. Lui ne tient debout que par vengeance et ne pense qu’à ça.
Bien sûr, au milieu de cette paralysie, il y a quelques oublis, comme au second tome, durant la scène de la baignade, où il « redevient » enfant et innocent. Mais ces moments ne durent pas. En plus, il convoque sa famille disparue et ne sait plus où se trouve la frontière entre la vie et la mort. D’ailleurs, il n’y a semble-t-il plus aucune frontière…

Le deuxième tome marque une évolution et vos cases fourmillent de personnages secondaires (cette fameuse « galerie » dont vous parlez souvent) ; violences psychologique et physique s’amplifient également, grâce à un trait qui paraît de plus en plus dynamique. Il y a toujours une alternance entre le contemplatif (l’oiseau planant, les plans larges de paysage) et un déchaînement, et une grande influence du climat – orage, neige, jour, nuit... – sur les émotions des personnages. Quelle importance accordez-vous à cette « atmosphère » qui se dégage différemment à chacune de vos cases ?

J’y accorde une importance énorme, qui me vient notamment de tout mon travail sur le jeu vidéo. Dans le jeu vidéo, on procède en effet par immersion. L’ambiance est extrêmement importante, car on ressent d’emblée les variations de climats, qu’il pleuve, qu’il vente, et leur impact sur ce qui se déroule. En bande dessinée, pour moi, c’est aussi automatique : quand je commence une séquence, je me demande immédiatement quel temps il fait ! Si je veux aller vers le dramatique par exemple, il faut qu’il y ait de l’orage. J’aime bien ce qu’apporte la comédie antique, de ce point de vue. Ce sont les ficelles à employer : plus que par la terre, il faut que les personnages soient écrasés par le temps qu’il fait, un soleil brûlant, un orage, le froid… Il faut que tout ceci imprègne l’ambiance de la séquence en question.
C’est, entre autres, la raison pour laquelle il m’est très difficile de faire des ciels bleus (rires). J’en ai dessiné quelques uns, lors de séquences de bonheur ou de vague parade amoureuse, mais très peu. L’ambiance est pour moi une condition et doit relever d’une logique interne. Elle définit et participe entièrement à l’action qui est en train de se passer. Il ne faut jamais que cela soit neutre, il faut des variations, et, toujours, ce rapport nécessaire à la réalité. Vladimir Propp – encore lui ! – a également théorisé le récit fantastique en soulignant que le vrai récit fantastique s’appuie sur de l’infime et implique un léger décalage avec la réalité. Voilà la différence entre le merveilleux et le fantastique. Je pars donc toujours de la réalité, et ensuite je fantasme, j’invente… J’essaie de ne rien mélanger, en scrutant au plus près possible la façon de fonctionner d’un aigle, dans la réalité, sa façon de voler, de se conduire en général, d’évoluer dans la nature, et je m’interroge sur ses possibilités. Idem pour les personnages humains, en leur construisant ce background dont je parlais tout à l’heure, en leur créant un passé, une histoire, un lien avec la terre qu’ils habitent et dans laquelle ils vivent. Je ne cherche pas à me conformer à une rigueur scientifique ou trop calculée, mais j’ai envie et besoin de placer des indices de réel dans mes histoires.

Du coup, ce qui se trouve « avant » et « entre » vos cases a tout autant d’importance que ce qui se trouve à l’intérieur du récit ?

« Avant », « entre », oui, mais plutôt aussi : « derrière ». C’est le cas pour beaucoup d’écrivains, d’artistes, de créateurs… ce besoin de background. Tous les personnages et tous les décors ne pourront évidemment pas être travaillés et « fouillés » de la même façon, mais cela me paraît indispensable de leur donner une vraie histoire au-delà des cases et derrière elles.

Une impression « d’inquiétante étrangeté » naît à la lecture de Kraa – que l’on pourrait même lire comme on regarderait un film ! Vous avouez être attiré par le « grand spectacle » et avoir voulu écrire, à travers cet album, une « grande fresque romanesque ». Certains indices, entre fougue et apaisement, entre noirceur et lumière aveuglante, la rapprocheraient même presque du « sublime » pris dans son étymologie (ce qui s’élève, ce qui est « au plus haut », mais aussi ce qui indique une limite, un seuil). Kraa symbolise-t-il cette frontière entre la vie et la mort, ce lieu ultime où « les choses changent » irrémédiablement ?

Le thème de la vie et la mort m’a beaucoup intéressé, à travers le chamanisme notamment. Le chamanisme rassemble énormément d’écoles, et l’on s’y perd parfois, mais une idée revient : celle qui ne place aucune frontière entre la vie et la mort. Notre frontière à nous est judéo-chrétienne. Mais pour beaucoup de peuples « primitifs », le passage est incessant, et ils circulent en permanence entre vie et mort, vivant même avec leurs ancêtres décédés. Il n’y a pas longtemps, j’ai vu un reportage sur les Indiens d’Amérique du Nord, qui se remplissent les poches depuis un moment grâce à l’afflux de diamants notamment. Le gouvernement canadien donne énormément d’argent à ces Indiens pour qu’ils puissent exploiter les mines de diamants sur leur territoire. Ils ont une manne qui leur permet donc de bénéficier d’écoles et d’installations ultramodernes et spécifiques que beaucoup leur envieraient ! Mais, malgré toute cette modernité et leur goût très prononcé pour les choses luxueuses, lorsque l’on entre dans leurs écoles, sur tous les pans de murs et dans tous les couloirs, ces Indiens ont placardé des portraits de leurs ancêtres, des photographies et parfois des dessins ! J’ai trouvé cela très drôle, d’un côté la modernité et l’avenir, de l’autre ce souci des racines. C’est ce qui m’intéresse donc dans le chamanisme, cette interrogation sur la frontière : où se situe-t-elle, existe-t-elle seulement ?
Le chamanisme et cette question précise ont nourri l’histoire de Kraa. Bien sûr, il m’a fallu faire beaucoup de tri, car certains aspects peuvent sembler bien opaques… Je me suis beaucoup renseigné, ai acheté énormément de livres sur le sujet, et suis finalement tombé sur quelques-uns qui m’ont énormément aidé : le petit « Que Sais-Je ? » sur le chamanisme, vraiment éclairant, et d’autres écrits de Corinne Sombrun (ndlr : Corinne Sombrun a préfacé le dernier tome de Kraa). Elle a beaucoup voyagé pour la BBC notamment, pour laquelle elle a enregistré des musiques ethniques en Mongolie et ailleurs, et elle assisté un jour à une transe chamanique durant laquelle elle a eu une sorte de révélation, elle-même en transe ! Elle a donc suivi tout un enseignement en Mongolie, et à son retour en Europe, encore un peu sceptique, elle a souhaité s’entourer de scientifiques et elle a créé le premier protocole de recherche sur la transe chamanique mongole étudiée par les neurosciences. C’est cette démarche scientifique qui m’a interpelé et intéressé, au-delà de tous les a priori et de toutes les dérives que l’on peut imaginer lorsque l’on parle de la transe chamanique.
J’étais un peu hésitant au début… Et François Schuiten m’a demandé d’où venaient ces hésitations, et le fait que je me confie peu à ce sujet, qui est pourtant central dans mes albums. J’avais peur du « tout fantasmé », et je me suis laissé prendre au jeu, à tâtons, commençant à m’y intéresser de plus en plus. Et il faut quand même avouer que tout ceci est bien troublant, et paraît même magique à bien des niveaux ! En fait, cela peut nous paraître magique car cela fait remonter des tas de choses que nous avons oubliées. Pendant le travail sur Kraa, je me suis rendu en Namibie et me suis promené, avec des amis, dans la savane, au milieu d’animaux et d’hommes. J’ai longuement observé ces hommes suivre les traces des animaux au sol et les « lire », littéralement, les analyser. Ils les lisaient comme nous, nous pourrions lire le journal ! Et ils discutaient entre eux et retraçaient ainsi les moindres gestes des antilopes et des autres animaux, leurs moindres déplacements. Cela me paraissait magique, car totalement déconnecté de mon monde à moi ! Mais ce n’est finalement pas bien différent de deux personnes devisant suite à la lecture d’un article de Libé ! En fait, c’est le spirituel qui peut me sembler inabordable…

Vous opérez justement, avec le tome 3, un glissement spirituel, mais dans un mouvement descendant, avec notamment cette phrase du curé : L’univers est, par essence, imparfait pour permette à l’œuvre des hommes de prolonger celle du créateur. De même, vous confiez aussi la narration à une femme, Emily, et le rouge, cette couleur sang, qui était une simple « tache » dans les deux premiers tomes, devient omniprésente dans le dernier. Enfin, Yuma semble de plus en plus halluciné et malade au contact de ceux qui prennent possession de sa terre, tandis que les hommes sont gangrénés et amputés. Finalement, pourrait-on dire que Kraa a pour sujet, ou objet, principal, la condition humaine, dans une impossible réconciliation avec la nature ?

Je vais me répéter… mais je déteste tout ce qui est « niais » vis-à-vis de la nature… Et tous ces poncifs que l’on assène à droite et à gauche. Ce qui m’intéressait, et que j’ai placé au début du troisième tome, c’est ce balancement : qui a raison, finalement ? La vengeance excuse-t-elle tout ? Yuma, qui a vu toute sa famille assassinée, a-t-il le droit de tuer à son tour ? Il n’y a pas que des assassins, dans Kraa ! Idem, tous ces personnages qui veulent construire un barrage… c’est tout de même une très belle aventure humaine et une belle entreprise ! Je tenais à ce balancement.
Et, au milieu de tout ceci, Emily écrit et trouve un compagnon à qui elle se confie (son journal intime, secret). Et si moi, j’étais à sa place ? Je me suis retrouvé face à deux solutions narratives, à cet instant précis de mon histoire : soit la faire adopter un petit louveteau et lui faire raconter tous ces petits et grands malheurs, soit la mettre face à ce carnet. Dans la première version imaginée, je pensais que le louveteau grandirait et finirait par croquer Emily ! Je voulais en quelque sorte mettre en scène un divorce entre elle et Yuma, entre elle et la vallée, entre elle et la nature. Finalement, j’ai laissé de côté cette histoire au privilège de la seconde piste, mais les deux possibilités se valaient tout à fait ! Ce carnet représente lui aussi, à sa façon, un autre personnage.

On devine dans vos planches un véritable travail de mise en scène, avec une dramaturgie que vous installez à chaque arrière-plan, mais votre scène est élargie : l’espace est celui du monde et la vallée un « paradis terrestre » en balance entre pureté et perversion. Il y a quelques années, évoquant Terence Malick notamment, vous vous posiez la question de savoir de quel côté se situait la grâce, plutôt du côté de la nature ou plutôt de celui de l’humanité. Aujourd’hui, ayant achevé Kraa, pensez-vous avoir trouvé une réponse ?

Non, je ne crois pas… Sans doute l’humain est-il le seul à pouvoir générer de la grâce, mais rarement. J’aime bien la nature, bien sûr, mais elle ne me paraît pas être capable de le faire : elle est horrible et d’une cruauté invraisemblable, si l’on y réfléchit bien ! Les loups dévorent et dévorent, la nature est une véritable boucherie. La tendresse maternelle ne dure qu’un temps. Alors oui, de temps en temps, une phrase dans un roman, une action magnifique d’une personnalité, d’un homme politique, de tout un chacun, créent une émotion et sont à l’origine d’un instant de grâce soudain. Et il faut être un homme pour reconnaître cette grâce quelque part.

Entretien réalisé par Cathia Engelbach à l’occasion de la vente-exposition des planches originales de Benoît Sokal, organisée à la galerie Napoléon (Paris 4e) du 23 janvier au 27 février 2014 http://www.galerienapoleon.com/auteur-bande-dessinee_benoit-sokal-planches-originales-original-comic-art_fr_220.html