À nos Amours, de Maurice Pialat

Comment passe-t-on de l’innocence de l’enfance à la responsabilité de l’âge adulte ? D’un moment de la vie à l’autre, il y a cette période difficile à définir, qu’on appelle – faute de mieux – l’adolescence. Les grands récits qui s’y sont intéressés en font un moment de passage, de transition, d’apprentissage : une période de transformations diverses aux termes desquelles on en sait un peu plus sur soi et sur le monde.

Que se passe-t-il au juste ? "L’adolescent" découvre ce que son statut d’enfant lui interdisait : les expériences en tous genres (cigarette, drogue, sexualité), le refus de l’héritage (les conflits avec les parents) et, par conséquent, la construction d’une identité propre, faite de choix et de goûts enfin personnels. En somme, l’adolescence définit cette période où naît l’individu.

De ce moment de la vie, Maurice Pialat en fait un récit quelque peu "à côté" de sa représentation habituelle. S’il est bien sûr question d’un personnage adolescent – Suzanne, le premier rôle de Sandrine Bonnaire –, le regard que lui porte Pialat s’avère inédit. 

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Le temps des découvertes et des crises

Le cadre de À nos amours se présente d’emblée comme celui d’une chronique adolescente : le film s’ouvre sur les colonies de vacances où se forment les groupes d’amis et les premières amours, avec leur lot de baisers et de suçons. Les jeunes gens y font l’expérience des premières fois : le premier copain, les premières fêtes, et, bien sûr, "la" première fois par excellence, celle du sexe.

Ce ne sont pas seulement des "premières fois", mais souvent aussi la découverte des interdits : les sorties dissimulées aux parents sont l’occasion d’aborder une grande thématique adolescente, le rapport aux aînés. Plus que leur autorité, c’est le statut de modèles qui est retiré aux parents. L’écart entre les générations se fait sentir : Suzanne doit expliquer à son père qu’en 1983, on n’est pas obligé d’épouser le garçon avec lequel on sort.

Dans À nos amours, les conflits avec les parents donnent lieu à de grandes scènes familiales où pleuvent les beignes et les injures. La crise s’étend à l’ensemble de la famille, jusqu’au départ du père – le modèle contrarié de l’adolescente – qui provoque une vraie pagaille dans la cellule familiale réduite à la mère et au frère. Les conflits se jouent aussi entre les adolescents : ruptures amoureuses, rivalités… Le petit groupe qui entoure Suzanne ne cesse de se décomposer et se recomposer.

« T’as seize ans et tu crois pas à l’amour ? »

Malgré tous ces éléments archétypaux de l’adolescence, le film affirme son originalité. Le personnage de Suzanne, notamment, détonne : le rôle principal est féminin, ce qui n’est pas anodin, tant l’adolescence ne se vit bien entendu pas de la même façon entre les filles et les garçons. Qui plus est, le cas de Suzanne est d’emblée présenté comme problématique, à défaut d’être anormal. Son frère lui pose dès le début du film cette question (issue de On ne badine pas avec l’amour, la pièce de Musset dont elle joue l’héroïne) : « t’as seize ans et tu crois pas à l’amour ? ».

Voilà tout le problème de Suzanne – et dont le film fait son objet : c’est une adolescente qui ne croit pas à l’amour. Pire : elle n’en rêve même pas. On est loin de la représentation de l’adolescente obsédée par les grands sentiments. En découvrant le sexe, Suzanne, objet d’attention de tous les hommes qu’elle croise, découvre aussi son incapacité à aimer (« t’es pas aimante » lui dira son père) ou même à feindre l’amour : elle ne parvient pas à jouer les sentiments de Camille face à Perdican. Contrairement à de nombreux films sur le même sujet, À nos amours ne s’attarde pas sur la découverte de la sexualité, qui devient vite une évidence pour Suzanne. Ce dont il est question, c’est son rejet des sentiments.

L’originalité de ce personnage n’en reste pas là. Car si le film la présente d’emblée comme une non-amoureuse, à mille lieues de la représentation habituelle d’une jeune adolescente, le projet n’est pas pour autant de la voir évoluer – le changement, la transformation faisant pourtant parties des grandes données du roman ou du film d’apprentissage. Du début à la fin du film, et malgré les remarques, Suzanne n’aime pas. Elle ressasse certes (un peu) son premier "véritable" amour, Luc, mais celui-ci est davantage présenté comme une sorte de traumatisme initial – les sentiments qu’elle éprouve pour lui étant aussi la raison pour laquelle elle ne parvient pas à coucher avec lui – plutôt que comme une possible issue sentimentale. A la place, la jeune fille cumule les amants et, si elle en épouse un, ce n’est que pour mieux partir avec un autre.

Ses relations familiales n’évoluent pas plus. Le conflit qui l’oppose à sa mère et son frère ne trouve pas vraiment de sortie, et elle ne peut s’entendre avec son père qu’en le voyant peu. Bref, du début à la fin du film, Suzanne demeure insaisissable, et irréductible à un type féminin adolescent.

Au-delà de l’adolescence

Et c’est peut-être ce qui fait de À nos amours un film si perspicace. Loin de réduire ses personnages à un type, Pialat préfère dresser le portrait d’une adolescente dans toute sa complexité arbitraire. Rien en effet ne viendra expliquer le défaut d’amour de Suzanne, qui n’en est pas moins une jeune fille souriante. De tous les éléments habituels de la représentation de l’adolescence, Pialat choisit de nous priver, malgré le titre trompeur, du plus canonique : en s’attachant à un personnage  qui ne se languit pas d’amour, le film s’oriente vers tout autre chose qu’une banale représentation des amourettes adolescentes.

La grande originalité de À nos amours pourrait ainsi se résumer à son impossible qualification. Si l’adolescence en est bien le sujet, avec tout ce que cela suppose de reconstitution crédible d’une jeunesse et de son époque, le film se permet d’arracher ses personnages à leur contexte historique – les années 1980 – pour les élever vers une représentation intemporelle de la jeunesse. Seul morceau extradiégétique, « The cold song » est un titre à la fois contemporain (énorme succès de Klaus Nomi à l’époque) et intemporel, puisqu’il est extrait de l’opéra baroque de Henry Purcell King Arthur. Il tire ainsi le film vers le sublime et rappelle la proximité de toutes les jeunesses. 

La structure même du film étonne : il y a trop peu de repères temporels ou même spatiaux pour nous permettre de situer l’action. Les très nombreuses ellipses et la rapidité d’enchaînement des événements font du film une galerie de visages : ceux des amants de Suzanne, qu’on découvre au bras d’un homme avant de la voir, au plan suivant, en rejoindre un autre. Les ruptures de ton n’en sont que plus flagrantes : aux grandes scènes de disputes familiales succèdent les conversations les plus banales entre la mère et la fille.

Le film s’avère d’ailleurs relever davantage de la chronique familiale plutôt que du portrait d’adolescence. C’est bien dans les scènes de famille qu’excelle Pialat : les pugilats extrêmement violents et en partie improvisés constituent les séquences les plus marquantes d’un film qui en dit long sur l’illusoire harmonie familiale. Le film adopte un traitement naturaliste – mise en scène au plus près du jeune personnage, action non-interrompue par le montage, absence d’effets superflus – tout en maintenant le personnage de Suzanne comme regard médiateur. A partir du personnage adolescent, Pialat pénètre la famille pour mieux en faire voir les failles.

Au centre du film, plus que la relation de Suzanne avec ses amants de passage, c’est le rapport qu’elle entretient avec son père qui intéresse Pialat. Un père si important que, malgré sa longue disparition pendant une grande partie du film, il continue d’imposer sa présence sur la famille.

Surtout, il est interprété par Pialat lui-même, et c’est bien là que se situe la dimension la plus surprenante du film : derrière le couple formé par Suzanne et son père, on reconnaît celui, alors naissant, de Sandrine (Bonnaire) et Maurice (Pialat). La "famille" dont le film se fait l’observateur n’est rien d’autre que celle de son propre tournage. Réputé tyrannique, Pialat a fait du tournage de À nos amours l’un des plus célèbres de l’histoire du cinéma. Très porté sur l’improvisation (et la manipulation), il a, par exemple, fait tourner la séquence du repas de famille sans avertir les acteurs du retour de son personnage.

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À nos amours marque alors la naissance d’une (grande) actrice, repérée par hasard et devenue la protégée de Pialat, un deuxième père pour la jeune fille. Le film, au-delà de sa représentation de l’adolescence partagée entre réalité générationnelle et intemporalité de la jeunesse, parvient à prendre les codes du genre à contre-pied en donnant à voir une adolescente irréductible au lieu commun de la jeune amoureuse. Suzanne n’en est que plus belle et mystérieuse.

La conservation de ce mystère féminin hérité du romantisme (Musset n’est pas là pour rien) fait de À nos amours un portrait d’adolescence débarrassé de l’obsession explicative des adultes. Seule comptent alors les ballades de Suzanne, au soleil ou dans la nuit, et sa relation indécise avec un père qu’elle admire sans en dépendre.

Alice Letoulat