(feuilleton) Terre inculte, par Pierre Vinclair, n°20, Brute

(feuilleton) n° 20. Brute 
 
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Jug jug jug jug jug jug  
205   So rudely forc'd.  
Tereu  
 
20. 1. Lors des deux dernières séances, des considérations théoriques relevant d’un structuralisme un peu suranné m’ont déporté plus loin du texte et de sa lettre qu’il ne me plaît, et qui plaît sans doute au lecteur s’il existe. Je voudrais profiter de l’aubaine de ces quatre vers pour ne pas trop me disperser, même si j’ai esquissé en 19. 3. 4. le programme d’une théorie de la vertu de sauvagerie dont j’aimerais finir par exposer quelques linéaments.  
 
20. 2. Avant cela, donc, décrire ces quatre vers.  
 
20. 2. 1. Il s’agit, pour l’essentiel, d’une reprise du mythe de Philomèle (qui, violée, se transforme en un rossignol symbolisant le chant du poète) déjà évoqué en # 12, où l’on retrouvait aussi les mots « Jug jug », à la fois décrivant, dans la poésie classique, le chant du rossignol, et désignant en argot la poitrine féminine (pour honorer du mieux possible cette double nécessité, j’avais alors, au prix d’un léger déplacement sémantique, proposé de traduire l’onomatopée par « Pin’ pine » ; mais je crois que « cul’cul’ » ressemble plus au chant du rossignol). 
 
20. 2. 2. Au vers 100, Eliot écrivait déjà « so rudely forced » – mais sans élider, là, le « e ». Sans doute faudra-t-il traduire ici quelque chose comme « Si brutal’ment forcée ». 
 
20. 2. 3. « Tereu » reprend le nom « Tereus », du héros qui dans les Métamorphoses d’Ovide viole Philomèle avant sa transformation en rossignol. Pourquoi « Tereu » et non pas « Tereus » ?  
 
20. 2. 3. 1. Celui-là, en latin, est le vocatif de celui-ci ; le v. 206 serait alors une adresse à Tereus. D’après la scholie 13. 3. 2. au principe 12. 5., on pourrait donc interpréter ce vers comme une manière de prendre le lecteur à partie : il serait Tereus, et le poème-Philomèle « so rudely forc’d ». Qu’est-ce qui est forcé, dans le poème, par le lecteur ? L’hymen du sens, peut-être. 
 
20. 2. 3. 2. À moins (ou les deux, d’après le principe de maximisation sémiotique esquissé en 19. 1. 2.) que la suppression du « -s » serve, dans un texte qui utilise à plusieurs reprises les ressources de la langue française, à suggérer un rapprochement avec le substantif « terre » ? 
 
20. 2. 4. On avait déjà noté alors la contraction par laquelle Eliot fait passer cette histoire de 200 vers (chez Ovide) à quelques vers ; cette fois-ci, elle est reprise et expurgée de toute histoire, de toute intrigue et presque de tout élément signifiant, pour être réduite à une suite d’onomatopées, morceaux de vers comme les vitraux brisés d’une église abandonnée. 
 
20. 2. 4. 1. La langue, peu à peu, se dévêt de ses structures noétiques, syntaxiques, grammaticales. Le texte n’est bientôt plus que l’ombre portée sur la terre vaine de ce qu’il était (il n’était déjà alors que l’ombre portée d’Ovide). Dans cette dégradation de forme qui ressemble à l’entropie, il trouve aussi les conditions d’un chant plus pur, délesté des lourdeurs de la communication et s’élevant bientôt, tel le mantra final, « Shantih shantih shantih » (v. 433), qu’Eliot traduira par « La paix qui dépasse l’entendement. » 
 
20. 3. J’ai essayé la dernière fois de suggérer que la brutalité d’une traduction (mais en va-t-il de même de la brutalité de l’interprétation – «  so rudely forc’d » ? Que serait une interprétation brutale ?) mot à mot rejouerait la sauvagerie du texte initial, que je propose de considérer comme une vertu littéraire. Trois chantiers nous attendent alors ici : expliquer  ce qu’est la sauvagerie, pourquoi c’est une vertu, et en quoi cet extrait en fait preuve.  
 
20. 3. 1. Ce qu’est la sauvagerie : une qualité de présence de la voix dans la phrase – immanence. Qui fait feu de tout bois. Mais qui refuse les ornements qui font genre comme les trucs qui font de l’effet. Qui maximise l’effet, mais délaisse l’« effet-de ». Qui fait travailler la reconnaissance générique plutôt qu’elle ne fait travailler les formes à son service. Qui sacrifie la mondanité des connotations. Sauvage est la parole qui a coupé la tête de son créateur, et qui s’organise une subjectivité immanente à la composition des mots. Sauvagerie est la seule propriété esthétique (éradiquant la politesse des registres) d’une rudesse qui, sans l’aide du fondement d’une intentionnalité même fictive qu’il s’agirait de manifester, fait brûler les mots dans la consommation du sens incandescent.  
 
20. 3. 2. Pourquoi la sauvagerie est une vertu ? La sauvagerie n’est pas une vertu littéraire, si « littéraire » veut dire « culture » et culture « imitation des formes de la culture ». Sauvagerie est le nom de morceaux de langage qui tombent comme une comète dans le champ poli de la culture, de ce qui met les pieds dans le plat. (Artaud : « la part réduite faite à l’entendement conduit une compression énergique du texte ; la part active faite à l’émotion poétique obscure oblige à des signes concrets. Les mots parlent peu à l’esprit ; l’étendue et les objets parlent ; les images nouvelles parlent, même faites avec des mots. ») Sauvagerie est la vertu de ce qui déboule dans le langage comme plan dessinant des figures (obscures, mais précises) d’affect (et que les employés de la culture se chargent de mimer à grands coups de reins). Sauvage le texte qui n’imite pas ce qu’il voudrait faire.  
 
20. 3. 3. Y a-t-il ici de la sauvagerie ?  
 
20. 3. 3. 1. Les quelques vers qui forment cette séquence étant le fruit d’une double contraction (le début du chant II, Les Métamorphoses), ils pourraient apparaître le fruit d’une opération doublement intellectuelle, d’une série de gestes parfaitement maîtrisés et qui en viennent à dessiner les linéaments d’un programme moderniste. Rien là qui soit sauvage ; qui ne soit de la culture.  
 
20. 3. 3. 2. Mais cette double contraction ne peut-elle pas être vue, en même temps, comme une lacération ? La langue cultivée du deuxième chant : taillée en pièce. La voix fait « cui cui » : le chant du texte n’est plus le signifié d’une métamorphose allégorique, mais l’acte du texte. Un texte réduit qui n’est plus que ce plan poussé-tiré, où signifiants et signifiés passent les uns dans les autres pour, certes douloureusement, tirer une langue (sauvage, donc) où nul auteur ne regarde plus son texte, qui rit, saute et tire la langue.  
 
20. 3. 3. 3. Sans doute cette sauvagerie, si elle existe et peut se constituer comme une vertu littéraire (signalant qu’un texte doit sa forme littéraire à la décharge d’affects qu’il effectue, et non à quelque relique ou fantasme culturels – c’est-à-dire que son effort est éthique, ou politique, mais pas esthétique) ne se reconstitue-t-elle pas aisément, et peut-être y a-t-il quelque contradiction à ne pas se contenter d’en repérer les effets pragmatiques sur le lecteur réel. Mais si l’on veut cartographier le territoire du sens, comme un transcendantal affectif, il faudra bien se résoudre à distinguer l’effort effectif (tel que reconstruit par l’analyse) et l’effet empirique.  
 
 
Piou piou piou 
Cul’cul’cul’cul’cul’cul’cul’ 
Si brutal’ment forcée.  
Tereu