[Interview] Alexandre Tylski : enseignant et chercheur à l’ESAV, auteur-réalisateur, conférencier et cinéphile

Qu’est ce que l’ESAV ?
L’Ecole Supérieure d’Audio Visuel, aujourd’hui dirigée par Jean-Louis Dufour, est, depuis 1979, une des trois grandes écoles publiques en France, avec la Fémis et Louis Lumière. Un de ses avantages est qu’elle est implantée loin du brouhaha parisien, dans un sud-ouest traditionnellement résistant face aux formatages d’Outre-Loire ! Et c’est une des rares écoles dans le monde où chaque étudiant peut librement créer une dizaine de créations personnelles (en plus des exercices) chaque année (photomontages, objets sonores, documentaires, fictions courtes, créations sur pellicule, etc.) à travers deux ans généralistes puis des spécialisations (réalisation, son, image, infographie, décor) jusqu’au doctorat. Dans les années 90, j’ai moi-même passé le concours de l’ESAV et eu le plaisir d’être accepté et de découvrir une promo éclectique et intéressante (nous étions une petite vingtaine). Certains depuis, comme Stéphanie Gillard, Amanda Robles, Clarisse Barreau, Vincent Bourre, Thierry Teston ou Serge Rouquairol sont devenus de très bons documentaristes, monteurs, réalisateurs d’émissions et de clips, ingénieurs du son, etc. On y a apprit à déconstruire des approches parfois trop sages et scolaires, pour très vite oser davantage, débattre et expérimenter, utiliser les bruits et les voix plutôt que de la musique seule, etc. On nous a demandé aussi d’être autant des étudiants que des citoyens, ouverts/engagés sur l’actualité, sensibles, débrouillards, etc. Les enseignants étaient alors, et sont toujours, pour la plupart des professionnels de l’audiovisuel et les intervenants extérieurs aussi. J’ai souvenir, étudiant, avoir eu comme intervenants des auteurs d’exception comme Raymond Depardon, Emmanuel Finkiel, Alain Robbe-Grillet, etc. Pendant mon cursus, j’ai réalisé, souvent « à l’arrache » comme on dit, plusieurs petits films en 8mm, 16mm et en DV, expérimentaux et documentaires. Et, ayant toujours bien aimé écrire, j’ai poursuivi jusqu’à la thèse. Mon directeur de recherche était Guy Chapouillé, le fondateur de l’ESAV.

Alexandre Tylski et Roman Polanski

Votre avez publié cinq ouvrages et une thèse sur Roman Polanski, pourquoi ce réalisateur en particulier ?
Ma thèse de doctorat a porté sur les génériques de films chez Roman Polanski. J’ai choisi ce cinéaste car en 2003, en lisant sa biographie (que je conseille à tous les apprentis-cinéastes) et surtout en découvrant ce chef d’œuvre qu’est Le Pianiste, cela devenait une sorte d’évidence. De par mes origines et de par la force bouleversante de ce seul film, j’avais envie de ré-explorer toute l’œuvre du « Dr Polanski ». Je l’appelle ainsi quand on se voit, car d’une part il a le titre de doctor honoris causa et d’autre part parce qu’en tant qu’expert méticuleux de son domaine, il respecte les universitaires. Il a d’ailleurs eu une belle correspondance avec un chercheur en optique dans les années soixante, et il a chez lui tout un tas de revues scientifiques dans diverses langues (il en parle 4-5 !) qu’il dévore, c’est un vrai chercheur. C’est ce que disait souvent son alter-ego et scénariste Gérard Brach : « S’il n’avait pas travaillé dans le cinéma, Roman aurait été scientifique. » Pendant qu’il tournait Oliver Twist, je lui ai envoyé une lettre lui annonçant le début de mon doctorat sur son œuvre. Sans doute lassé qu’on n’écrive que des inexactitudes sur lui ou simplement amusé qu’une thèse puisse être écrite sur ses films, il m’a invité sur son plateau aux Studios Barrandov à Prague. Ni une ni deux, me voilà, à 28 ans, sur le tournage d’un des cinéastes les plus secrets qui soient. L’expérience fut d’autant plus mémorable que je fus enrôlé à l’improviste comme figurant lors d’une petite scène au début du film. Je me souviens m’être dit : « Je suis physiquement à l’intérieur même de ma thèse, c’est vertigineux ! ». J’ai été surtout impressionné par son souci du détail : il peut passer 2h pour faire lui-même un insert réservé d’ordinaire aux secondes équipes sur ce genre de tournages à gros budgets (30 millions d’euros). Il m’a ensuite invité sur ses autres tournages, dont je garde à chaque fois un souvenir fort. On s’est vus aussi pour d’autres occasions : sa rétrospective au Festival de Torino, son projet de site web, mon livre sur Rosemary’s Baby, ou encore notre récente master class à la Sorbonne. Ses films, y compris les plus récents, ne cessent de m’intriguer pour leur ironie, leur élégance, leur pertinence. C’est un cinéaste de la métamorphose, des êtres, des noms et des corps blessés, du grotesque de la condition humaine, etc. Sa mise en scène est celle des géants d’antan, érudite, picturale, lente. Aucun de ses films n’évolue de manière hystérique, même le traitement sonore chez lui est calme, presque autiste. Lui est, certes, un être bondissant (il a pratiqué la course automobile aux côtés de Jackie Stewart, les arts martiaux avec Bruce Lee, gravit l’Himalaya, etc.), mais il est en réalité beaucoup plus rationnel que tout ce qu’on peut imaginer. Et quand je le quitte, je me dis à chaque fois la même chose : « Il faut que je fasse des longs-métrages ». Mais n’est pas Polanski qui veut !

Vous avez aussi travaillé sur l’importance de la musique au cinéma et en particulier sur l’œuvre de John Williams. Pouvez-vous nous parler du rapport qu’entretiennent les deux arts ?
Avant d’entrer à l’ESAV (où les étudiants ne peuvent pas employer de musique avant la 3ème année afin d’abord de les sensibiliser à l’écoute, aux voix, aux rythmes et bruits du monde), j’écrivais pas mal sur l’art de la musique de film (en particulier dans TraxZone et FilmScoreMonthly), j’allais au concert (Jerry Goldsmith à Glasgow, Ennio Morricone à Gand, Maurice Jarre à Montpellier, etc.) et je n’ai, depuis, pas arrêté de discuter avec des compositeurs (Martial Solal, Bruno Coulais, Gabriel Yared, etc). A la fin de mes études, j’ai même réalisé deux documentaires courts sur et avec Philippe Sarde et Antoine Duhamel, et composé des petites musiques au piano pour des courts étudiants, c’était sympa. Je suis aujourd’hui très ami avec Alan Silvestri (le compositeur de Retour vers le futur, Abyss, Forrest Gump, Avengers, etc…), un des derniers musiciens à croire encore aux grandes mélodies qui manquent cruellement dans le cinéma contemporain. Alan a d’ailleurs participé à mon livre collectif sur John Williams, paru en 2011. J’ai suivi quelques-uns des concerts dirigés par John Williams (il a aujourd’hui 83 ans) et ai eu le privilège de le rencontrer, lui qui est si inapprochable et discret. Je donnais une conférence sur ses musiques à NYU Steinhardt pendant qu’il dirigeait une série de concerts à Boston, j’en ai parlé à son agent et deux jours plus tard je reçois une invitation à rencontrer le Maestro. Son humilité, voire sa timidité, est assez incroyable chez cet homme dont la musique est apparemment si exaltée. Il m’a ensuite envoyé des lettres adorables sur notre rencontre et mon livre (il lit le français). C’est un musicien qui a énormément compté pour moi dans mon adolescence, quelqu’un qui répondait fondamentalement à mon bouillonnement, me transportait et me permettait de méditer. Je lui ai consacré mon tout premier documentaire d’1h pour France Culture, Le Mage et le savant, où j’y examine son travail avec Steven Spielberg, note après note, image par image. J’ai produit aussi un autre documentaire d’1h, toujours pour France Culture, sur Danny Elfman et Tim Burton. La radio est une forme rêvée pour comprendre les rouages souterrains de la musique de film, la science dans l’écriture que cela requiert, les couleurs, les tonalités, les entrelacs, etc. Je me souviens en avoir discuté un soir avec Antoine Duhamel lors d’un repas, je lui dis : « La musique de film c’est comme le vin non ? Ca accompagne mais ça ne doit pas saouler ! ». J’imagine mal un repas sans vin, un film sans musique (même s’il existe quelques cas intéressants), ou un jour sans rire et sans musique, mais c’est là un goût personnel. Mes grand-père et arrière-grand-père maternels étaient d’excellents violonistes, mon oncle est un très bon bassiste, moi je n’ai pas cette chance, mais j’aime bien encore aujourd’hui composer au piano. J’écris depuis mes 16 ans, j’ai en stock tout un tas de petites pièces musicales dont je n’ai encore rien fait. C’est un jardin secret, non commercialisé, alimenté et inspirée par l’amour de la musique de film, qui est, selon moi, la vraie musique vivante et savante d’aujourd’hui. Comme le dit très bien Philippe Sarde, avec qui on peut passer des heures et des heures sans jamais s’ennuyer : « La musique de film est la seule à mélanger autant les genres/techniques et montre surtout ce qui n’est pas filmé », elle évolue dans des réalités parallèles, subconscientes, parfois plus profondes, exquises, complexes, que la réalité visuelle, visible. A ce titre, j’ai presque plus d’amitié et d’admiration pour les compositeurs que pour les réalisateurs. Les cinéastes ont un grand esprit de synthèse, pragmatique, les compositeurs ont, eux, les clés de mondes imaginaires, immatériels, enfouis. Ca peut sembler schématique, mais, dans les faits, et sauf grandes exceptions, c’est souvent vrai.

Les génériques sont aussi un élément qui vous tient à cœur. Quelle est leur importance, notamment d’un point de vue artistique ?
Imaginez un monde où les êtres humains n’auraient ni nom ni prénom. Imaginez un monde sans pont, sans porte, sans fenêtre, sans ouverture, sans sexe même ! Un monde uniquement composé d’images, sans lettre, sans aucun mot. Des livres sous couverture et des êtres humains sans peau. La séquence du générique a permis aux films d’abord de s’identifier et de se protéger (le cinématographe a connu plus de piratages que le cinéma contemporain) avec des titres, des logos et des noms, puis de reconnaître la nature collective des films, de faire exister tous les corps de métiers, toutes les petites mains qui jadis n’existaient pas au regard de l’histoire et du public (les scénaristes ont dû descendre dans la rue pour exister dans les génériques !). Ensuite, on s’est aperçus du pouvoir musical fort du générique, puis encore de sa force graphique, séduisante, attractive. Ensuite encore, du rôle de tribune historique/politique que peut revêtir un générique : il peut être composé parfois d’images archives significatives et afficher des noms jusqu’ici passés sous silence : par exemple on ose mentionner en 1960 le scénariste pourtant alors black-listé Dalton Trumbo dans les génériques d’Exodus et de Spartacus, Hollywood se dressait alors, grâce au générique, contre McCarthy pour dire stop à la chasse aux sorcières. Avec des cinéastes comme Marcel L’Herbier ou Jean-Luc Godard, des graphistes tels que Saul Bass ou Maurice Binder, la séquence du générique est vite devenue un territoire d’expérimentations vocales, scéniques, typographiques, symboliques, érotiques même. Même dans le cinéma dominant, et les grosses productions populaires, le générique reste potentiellement une terre d’exil, de refuge, pour les inventeurs de formes. Les génériques ont inventé la Panthère Rose, ont redécouvert les possibilités des trucages et bancs-titres, et re-déploient aujourd’hui encore les techniques et logiciels à des fins poétiques, parfois très audacieuses et abstraites. Le générique est pour moi le carrefour idéal de mes passions : les mots, l’image et la musique, je me régale littéralement de chaque générique découvert. Ma série Histoire des génériques pour Blow Up (Arte) compte désormais une trentaine d’épisodes qui me permettent, dans un esprit de création-recherche, de mieux cerner les richesses et enjeux de cette séquence (à quoi ressemblent les génériques en Inde, au Japon, dans les adaptations de BD et de comics, etc.). Je suis très heureux que cette série soit désormais employée comme outil éducatif dans le secondaire et le supérieur. Elle a été projetée aussi au Grand Palais, au Forum des Images, à la Fête du Graphisme et au Festival de Cannes. Elle est régulièrement suivie par Les Inrocks, Télérama, Arrêt sur images, Première, Radio Canada, soutenue par l’association « We Love Your Names » ainsi que par des cinéastes tels que Jean-Pierre Jeunet, Gaspar Noé ou encore Cédric Klapisch. J’en suis presque plus fier que ma thèse… comme quoi créer, en images et en son, ça compte vraiment ! C’était la remarque (hélas oubliée des critiques et universitaires) de Germaine Dulac en 1919: « Celui de nous qui aura vraiment une pensée valant la peine d’être dite, l’exprimera au cinéma. »

Productions citées (sélection) :
Les Plus beaux génériques de films (Ed. La Martinière, 2014)
John Williams, un alchimiste à Hollywood (Ed. Harmattan, 2011)
Rosemary’s Baby de Roman Polanski (Ed. Séguier, 2010)
Roman Polanski, ses premiers films polonais (Ed. Aléas, 2004)
Danny Elfman & Tim Burton (France Culture, 59 min)
http://www.franceculture.fr/emission-l-atelier-de-la-creation-danny-elfman-et-tim-burton-deux-saltimbanques-a-hollywood-2013-01-
Steven Spielberg & John Williams (France Culture, 59 min)
http://www.franceculture.fr/emission-l-heure-du-documentaire-steven-spielberg-john-williams-le-mage-et-le-savant-2014-08-06
Les Génériques de Roman Polanski (Arte, 2014) : https://www.youtube.com/watch?v=Mh8sYS2WB7s
Les Génériques de BD (Arte, 2015): https://www.youtube.com/watch?v=oILp4WgN4Dg
Blow Up (Arte): http://cinema.arte.tv/fr/magazine/blow-up

@ Propos recueillis par Sacha Lopez