Jean-René Lassalle propose ce mois-ci une sorte d'interlude entre ses dossiers mensuels de poésie avec cet essai du poète contemporain chinois Yang Lian (photo) sur Ezra Pound. Cela permet de compléter les dossiers actuels de la vision de la poésie chinoise par Pound dans la revue Catastrophes proposés par Auxemery et Pierre Vinclair.
Il est intéressant d’avoir la perspective inverse d’un regard chinois sur un poète occidental et en même temps Yang Lian en profite pour parler magnifiquement de la langue et de la poésie chinoises,
Cet essai a été traduit de l’allemand par Jean-René Lassalle
La reconnaissance de la beauté esthétique de la poésie chinoise (classique) a été facilitée en Occident par les traductions du poète nord-américain Ezra Pound dans la première moitié du XXe siècle. Pound cherchait aussi à en capter des aspects pour enrichir sa propre poésie. La perspective inverse, un regard chinois sur la poésie d’Ezra Pound est moins connue. En voici une version du poète contemporain Yang Lian, qui en parlant de Pound, parle aussi de la poésie chinoise (moderne), bouclant une boucle et ouvrant de nouvelles perspectives.
Yang Lian
« In the timeless air ». La langue chinoise, Ezra Pound et les Cantos.
T.S. Eliot a un jour prétendu qu’Ezra Pound avait inventé la poésie chinoise. Derrière cette louange se cache une toute autre performance : ce que Pound avait inventé était sa conception très personnelle de l’écriture chinoise et de la poésie classique chinoise. Une perspective différente et une compréhension émotionnelle peuvent renouveler notre perception et aussi son objet même. J’ai une fois qualifié de « malentendu magnifique » les traductions en anglais de poésie chinoise faites par Pound. Magnifique à cause de son originalité et parce qu’auparavant personne comme lui, qui n’était pas un poète chinois, n’avait pu reconnaître les conditions structurelles spéciales des caractères chinois, les capacités caractéristiques de la grammaire chinoise, la philosophie et l’esthétique de la poésie classique chinoise et la signification de ces particularités pour la littérature mondiale moderne. Le malentendu résidait dans le fait qu’il était un poète anglophone et que ses réflexions sur la langue et la poésie chinoises devaient d’abord servir la poésie de sa propre langue, en anglais. Enraciné dans la culture occidentale, il tentait de tirer une inspiration du chinois et de recréer par là ce qui lui était possible : les règles de composition des caractères chinois, le typique art combinatoire d’impressions distinctes, ou la pensée confucéenne. En effet il ne s’intéressa pas à des aspects importants de la poésie chinoise comme les schémas de tons, les motifs de rimes, les genres littéraires ou les formes fixes. Son « malentendu magnifique » reposait sur un processus conscient de triage. Ainsi Pound réussit à filtrer de la langue chinoise exactement les impulsions qu’il recherchait pour la poésie anglaise, la sienne. Ceci vaut déjà pour la première partie de son œuvre, quand il adhérait à l’Imagisme qui révolutionna les possibilités d’expression de la poésie anglaise, et cela vaut encore pour les Cantos dans lesquels, grâce à l’interprétation personnelle de la langue chinoise par Pound, souffle l’esprit d’une conception intemporelle de la poésie. J’avoue ne connaître aucun poète de langue maternelle chinoise au XXe siècle qui n’ait été plus ou moins élève de Pound. Nous n’avons depuis tenté rien d’autre en reconnaissant les potentiels poétiques de notre propre langue et en les explorant créativement.
Le noyau de la réflexion poundienne sur cette « intemporalité » se situe justement, d’après moi, dans son étude de la poésie chinoise. Grâce à son intuition poétique exceptionnelle il a recueilli, dans la structure de l’écriture chinoise et l’essence de cette poésie, diverses inspirations pour ses propres philosophie et poétique, qui ont finalement trouvé leur expression la plus complète dans les Cantos. Pound devait connaître les règles de formation des caractères chinois et leur perfection esthétique, sinon il n’aurait pu comprendre aussi bien l’aspect spatial de ces signes d’écriture. Les idéogrammes ne sont pas que des pictogrammes. L’assemblage des différentes parties dans chacun de ces signes révèle de nombreuses combinaisons, qu’elles fonctionnent de manière visuelle, phonétique, sémantique ou associative. Chaque caractère d’écriture est déjà un poème, un espace de significations multiples. Le chinois ne dispose d’aucune grammaire qui corresponde aux langues européennes et qui tente de capter un évènement ou une chose au moyen de catégories précises de personne, temps, cas et nombre. La caractéristique la plus évidente du chinois est l’invariabilité des verbes, qui conduit à renoncer à une concrétion spatio-temporelle, privilégiant leur abstraction. Ceci suggère qu’il n’y a pas en eux une réalité en soi mais seulement du langage. Ecrire en chinois signifie réaliser une synthèse au lieu d’une analyse. Une personne ou un évènement à un certain moment sont transformés par l’écriture en quelque chose d’universel, de général.
L’emploi combinatoire des impressions et des tropes dans la poésie classique est alors la continuation conséquente de l’aspect spatial et abstrait de l’écriture chinoise. Peu de règles grammaticales ou logiques définissent les relations entre les traits, les graphèmes, les signes, les images ou les phrases. Ceci entraîne une certaine discontinuité et des ellipses. Quand on raccorde les images isolées, un niveau abstrait s’y glisse imperceptiblement. Ce fut le point de départ de l’Imagisme de Pound. Mais ce ne sont pas que les contenus sémantiques qui jouent ici un rôle, c’est surtout l’espace dans lequel ils existent en dehors du temps. La configuration de la poésie classique recèle son propre microcosme. C’est évident si on prend l’exemple des poèmes à règles strictes qilü, par exemple ou lüshi qui se compose de huit vers de sept caractères : le premier distique a une fonction d’exposition et crée un paysage à transformations. Les deux distiques du milieu sont construits en antithèses l’un par rapport à l’autre et déploient ainsi un espace de signification, tandis que le dernier distique, sans antithèse, ajoute un écho aux vers de l’introduction. Il n’y a pas ici de thème qui progresse linéairement, quelque chose se dégage strate après strate à partir d’un point fixe. Un champ résonnant d’idées dans lequel le lecteur sera absorbé.
La poésie chinoise a toujours été étrangère à une poétique de représentation. Sa composition formelle témoigne d’une artificialité marquée. Elle est si finement construite qu’on pourrait faussement la trouver naturelle. Mais la nature comme thème d’une poésie ne saurait remplacer une poétique. Dans l’histoire de la Chine la langue écrite et la langue parlée ont longtemps existé séparément. Cette distinction a favorisé la spécialisation d’une langue de l’écrit, depuis la poésie fu, une forme prosimétrique de l’époque Han, par-delà la prose rythmique pianwen, les quatrains jueju et les poèmes à règles strictes lüshi, jusqu’à engendrer un cosmos poétique organique parfait en soi. Un espace dans lequel le temps est suspendu car les formes poétiques comme le qilü ont été employées plus de mille ans. Même quand les poètes compilaient régulièrement de nouvelles anthologies de poèmes, ils ne cherchaient pas à établir une « histoire de la poésie ». Il fallut attendre le XXème siècle pour rédiger une histoire de l’évolution de la poésie chinoise en se basant sur le concept occidental de progrès. Et il n’est pas certain que ce délai ait été tragique.
Mais en quoi consiste cette intemporalité de la poésie ? Par rapport à une conception du temps, certainement pas en une absence de développement historique, plutôt en un tableau synoptique. Par rapport à l’existence humaine qui s’y meut, elle implique que des expériences singulières seront vues comme l’expression de la conditio humana. Par rapport à l’emploi concret du langage elle tend à une abstraction plus qu’à une concrétion. Enfin l’écriture ne discourt pas seulement de l’existence, elle est existence, dans une autre dimension. L’histoire entière se transforme en matériaux et briques de construction qui par l’écriture sont assemblés en un tout. Et comme la poésie ne connaît ni passé ni présent, elle ne fait pas qu’actualiser un évènement passé. L’air paraît, qui existe intemporellement sur le papier par la forme du poème.
Le thème profond des Cantos se trouve, d’après moi, dans leur intrication d’un désir d’intemporalité du poème avec l’historicité d’une langue. Le poème réalise alors une synthèse à partir des divers phénomènes de l’histoire humaine. Il réunit des épisodes contingents séparés, et ce qui en résulte aurait à être appelé « histoire » au lieu de « construction de l’histoire ». Chacun -Pound aussi évidemment- est une petite partie de ce qu’on nomme « les êtres humains ». Les mythes grecs, les enseignements du confucianisme ou le quotidien dans un camp de prisonniers de guerre à Pise se déroulent à une période différente et pourtant dans le même temps, exactement comme les verbes chinois sans flexion. Cependant Pound avait un problème : il devait écrire cela en anglais. Sa quête d’une intemporalité et sa tentative de fracturer la structure temporelle de l’anglais par l’intérieur -au moyen de l’anglais pour parvenir au-delà de l’anglais- s’est heurtée aux limitations de sa propre langue, avec ses principes de pensée logique et d’ordre chronologique. L’impossibilité apparente de produire une poésie intemporelle, comme celle qui se manifeste à chaque page des Cantos, est simplement choquante. Alors que l’intemporalité de la poésie chinoise se constitue de manière quasi-naturelle, l’individu qu’est Pound se bat en solitaire pour annuler le temps. Pound n’affronte pas seulement son thème par le discours, il cherche à organiser une disparition du temps. Ainsi la structure et la langue des Cantos comportent des ruptures claires entre les chants, une fragmentation inévitable, des vides surprenants et des métamorphoses, dans lesquels se cachent des causalités mystérieuses et fatidiques. La complexité et la multiplicité des formes, époques, lieux, personnages et évènements ne servent pas ici à étaler une maîtrise des langues et expressions les plus diverses, elles démontrent qu’aucun de ces aspects ne sera privilégié. À la fin rien ne reste que les Cantos eux-mêmes, une expressivité qui s’excède « in the timeless air », une synchronicité de l’achronique.
La quête de l’intemporalité dans la poétique n’est pas un simple jeu métaphysique. Elle touche à l’inéluctable de la destinée humaine. Par son insertion dans une dimension intemporelle, l’expérience historique gagne en profondeur et en universalité. C’est d’ailleurs la raison des étranges coïncidences entre la poésie de Pound et la poésie chinoise moderne : d’abord entre l’Imagisme et les poètes « Obscurs » dans la Chine des années 80, puis la première traduction des China-Cantos, contrepoint au mouvement de « littérature des racines » au milieu de cette décade, et enfin la publication des Cantos Pisans accompagnant la formation d’une littérature chinoise de l’exil au début des années 90. L’expérience de la réalité -en particulier de la situation à l’intérieur de la Chine- faite par les poètes chinois influence décisivement le développement de notre poésie. On le voit à l’assurance que nous avons de réécrire notre tradition et notre langue pour leur procurer une profondeur nouvelle. Le montage délibéré d’images par associations, la syntaxe libre, la suite rapide d’impressions poétiques, les multiples facettes, et surtout la création de relations spatiales plutôt que temporelles, ne proviennent pas de l’influence de la littérature occidentale mais de la qualité intemporelle de notre propre tradition.
La traduction des Cantos Pisans en chinois a été un évènement important pour la réception de Pound et pour le milieu des poètes chinois. Les lecteurs chinois pouvaient enfin appréhender dans leur langue cette partie du grand œuvre presque parfait des Cantos. Pound aurait sans doute été heureux de voir se combler le fossé entre la poétique de l’intemporalité des Cantos et celle de la langue anglaise assujettie au temps. À l’aide des idéogrammes chinois carrés, sa langue arrive à se libérer de ses liens grammaticaux, et le monde retrouve avec elle son visage intemporel. Toutes les ruptures, les enchevêtrements, les convergences deviennent autant fragments qu’un tout unifié, comme s’il les avait composés en chinois dès le début. C’est donc par cette traduction que les Cantos ont trouvé leur parachèvement.
Traduit par Jean-René Lassalle à partir de la version allemande extraite de : Yang Lian : Aufzeichnungen eines glückseligen Dämons, Suhrkamp 2009.
En français on trouvera les Cantos d’Ezra Pound chez Flammarion traduits sous la direction d’Yves Di Manno, et le recueil de poésie de Yang Lian Notes manuscrites d’un diable heureux chez Caractères traduit par Chantal Chen-Andro.
Yang Lian dans Poezibao :
Bibliographie :
Extrait 1 :
Une belle plongée dans la perspective d’Ezra Pound sur la poésie chinoise se trouve dans la revue en ligne Catastrophes grâce à Auxemery et Pierre Vinclair :
Dossier réalisé par Jean-René Lassalle.
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