Cet article est consacré à un effet spécial : celui que produit un objet pointu placé au tout premier plan.
Quelques portraits de Holbein
Le portrait de Nicolas Kratzer
Portrait de Nicolas Kratzer
Hans Holbein le Jeune, 1528, Louvre
Ce portrait a été réalisé en 1528, à la toute fin du premier séjour en Angleterre d’Holbein (il rentra à Bâle au mois d’août).
Fils d’un artisan du bois, le munichois Nicolas Kratzer était arrivé en 1517 à Oxford après ses études en Allemagne, et était rentré au service du roi Henri VIII en 1519, faisant ensuite une belle carrière de professeur et de fabricant d’instruments d’astronomie [1].
Son premier emploi en Angleterre fut au service de Thomas More, comme professeur de mathématiques pour un groupe d’élèves comprenant les enfants de More. On peut supposer que c’est via More, pour lequel Holbein travaillait, que les deux allemands firent connaissance [2].
La feuille de papier posée sur la table porte l’inscription suivante :
Portrait représenté d’après nature de Nicolas Kratzer de Munich en Bavière, terminé en 1528 alors qu’il avait quarante et un ans.
Imago ad vivam effigiem expressa / Nicolai Kratzeri monacenssis q. [qui] bauarg [bavarus] erat / quadragessimū secundū annū tp¯r [tempore] gplebat [complebat]. / 1528
Les instruments astronomiques
Trois des instruments représentés dans le portrait de Kratzer se retrouvent à l’identique (y compris quelques erreurs de construction [3] ) dans Les ambassadeurs, le chef d’oeuvre que Holbein réalisera cinq ans plus tard :
- le cadran de berger (en jaune) ;
- le cadran équinoxial universel, séparé en deux parties (en vert) ;
- le cadran polyédrique (en bleu).
Dans le portrait, le cadran polyédrique est en cours de construction, les gnomons sont empilés à sa gauche.
Le cadran équinoxial a pu être reconstitué [4] : on voit ici comment le disque des heures (avec ses quatre graduations et son axe décentré) vient s’insérer sur le bras mobile.
Les énigmes du compas du mur (SCOOP !)
fol 4r
fol 5v
Codex Löffelholtz, 1505, Cracovie, Bibliothèque Jagellonne, Berol. Mme Germ. Qu. 132 [5]
Ce codex montre deux types de compas à écartement réglable :
- le premier possède une tige avec deux filetages inversés, passant dans deux écrous mobiles placés dans l’épaisseur des branches ;
- le second possède un quart de cercle plat et gradué, blocable par une vis papillon.
Compas quart-de-cercle, 1685-1700, Louvre (OA 10812)
Ce compas plus récent combine les deux mécanismes : une vis à droite pour bloquer le quart de cercle, et un petit filetage rectiligne à gauche pour le réglage fin de l’écartement.
Esquisse du Compas de Melencolia I, vers 1514, Dürer Dresden Skitzzen Buch
Dürer avait imaginé placer dans la main de sa Melencolia un compas à coniques, avec une branche allongeable et un écartement réglable, mais il y a renoncé, devant l’impossibilité technique de réaliser un filetage courbe.
C’est pourtant ce que présente apparemment le compas de Kratzer : un quart de cercle fileté avec une butée en haut à gauche, pour ouvrir jusqu’à l’angle droit. L’illusion est accentuée par la proximité avec le filetage rectiligne de l’autre outil, parfaitement fonctionnel avec sa tête tournante. Un autre petit mystère est de comprendre comment le compas est accroché au mur, puisque le quart de cercle passe clairement en dessous du clou.
Il faut comprendre que le quart de cercle n’est pas fileté, mais cranté. Le mécanisme de blocage inventé par Kratzer était sans doute une petite vis transversale s’enfonçant jusqu’aux crans, dont la tête plate dépasse à gauche (en violet). La branche de gauche du compas n’était pas rectiligne, mais possédait un ressaut interne permettant d’accrocher l’instrument, tout en évitant d’endommager les crans.
Tout se passe comme si Holbein et Kratzer s’étaient concertés pour masquer le détail du mécanisme, afin que seuls les plus curieux en découvrent l’ingéniosité.
Un trusquin de précision (SCOOP !)
L’outil accroché devant le compas est tout aussi original. La vis permet de déplacer la partie centrale, équipée d’une longue pointe, parallèlement aux deux montants latéraux, qui ne sont pas symétriques. En posant le montant de droite sur l’établi, on pouvait soit tracer des horizontales (en le translatant) soit des verticales (en vissant). La grande taille de la pointe accroissait la précision.
Les objets sur la table
La description de ces objets par North a été recopiée par tout le monde depuis 1978 ( [6], p 227) :
une règle pivotante, un couteau à tracer, un burin, des ciseaux
a pivoting rule, a ruling knife, a burin, cissors
Il manque les deux compas et le marteau à l’arrière-plan.
Remarquons qu’il n’y a aucun livre dans l’atelier : Kratzer se veut avant tout un praticien, inventeur d’outils sui generis. La seule référence à l’écrit est la feuille portant son nom, qui affirme fièrement son origine germanique : il se dit monacenssis et bavarus, tout comme Dürer se disait Noricus ou Alemanus.
Tout procède depuis cette feuille : en partant du mot Imago, l’oeil longe la règle, traverse le « couteau à tracer » et termine sur ce que North nomme un « burin », posé juste à côté de la main droite de Kratzer. C’est en fait une pointe à tracer, outil indispensable en gnomonique, qui permet de prépositionner la pointe du compas, de tracer des lignes très fines avec une règle, voire de servir de centre à la règle pivotante.
Tout comme le coin du papier, la pointe d’acier dépasse en avant vers le spectateur, invitant à les considérer comme deux autres « imago », deux autres identités de Kratzer : il est à la fois ce nom tracé sur le papier, et cette pointe traçante infiniment précise.
Entre les deux, l’extrémité très irrégulière du « couteau à tracer », en retrait par rapport au bord, pourrait fonctionner comme une sorte d’antithèse : Kratzer n’a rien à voir avec ce tube métallique, déformé et embouti à coup de marteau.
Cette lecture subjective du premier plan est bien sûr très hypothétique : mais elle sonne plus clair si on la considère comme une sorte d’hommage au premier plan de Melencolia I, où la règle conduit l’oeil jusqu’au groupe d’objets profondément subjectifs que sont les clous déformés, l’objet caché sous la robe (voir 1.7 L’Objet-Mystère) et la signature gravée dans la pierre : quatorze ans après Melencolia I, Kratzer aurait-il voulu donner une pointe au manche mystérieux ?
Dürer et Kratzer : les faits
Kratzer a rencontré Dürer la seule fois où il a quitté l’Angleterre : début août 1520 à Anvers, où les deux se trouvaient à l’occasion du couronnement de Charles Quint à Aix-la-Chapelle. Certains indices laissent penser que Kratzer était venu pour négocier avec des membres de la cour allemande au nom d’Henri VIII. Dürer était venu aux Pays-Bas dans l’espoir que Charles Quint maintiendrait la pension que lui avait accordée Maximilien Ier. Dürer et Kratzer se rencontrèrent chez Érasme, et Kratzer était présent lorsque Dürer réalisa un portrait de ce dernier : on le sait par une mention en latin apposée par Kratzer lui-même sur la gravure qu’il possédait du Portrait d’Erasme par Dürer [7]. Ce dernier a écrit dans son Journal des Pays-Bas qu’il avait fait un portrait de Kratzer à la pointe d’argent, qui n’a pas été retrouvé :
J’ai fait un portrait de M.Nicolaum, un astronome qui habite chez le roi d’Angleterre, qui m’a été d’une aide précieuse à bien des égards. C’est un allemand, natif de Münich.
Ich hab conterfet Herren Nicolaum, ein Astronomus, der wohnet bei dem König von Engeland, der mir in viel Dingen fast förderlich und nutzlich ist gewesen.Er ist ein Teutscher, von München
bürtig.
Ce petit texte montre que Dürer ne connaissait pas Kratzer auparavant, et qu’il a apprécié ses connaissances scientifiques.
On possède également un échange de lettres en 1524 : le 24 octobre, Kratzer demande à Dürer de lui dessiner un instrument de mesure des distances dont ils avaient parlé à Anvers, à quel prix il cèderait l’ensemble de ses gravures, ce qu’il est advenu des livres et des instruments de Hans l’astronome et de Stabius après leur mort, et de lui envoyer la gravure de Stabius en Saint Colomban [8].
Le 5 décembre, Dürer répond que Pirkheimer va lui faire parvenir une copie de l’instrument en question, que les instruments de Hans et Stabius ont disparu, et lui envoie deux portraits gravés « qu’il reconnaîtra certainement » [9]. Un des portraits est le profil de Dürer , l’autre était sans doute la gravure de Stabius demandée par Kratzer.
Cadran solaire polyédrique de Kratzer, probablement réalisé pour le Cardinal Wolsey, Museum for the History of Science, Oxford.
« Instruction de mesure avec compas et règle », 1525
En 1525, Dürer publie son ouvrage de mathématiques « Instruction de mesure avec compas et règle », dans lequel figure le dessin d’un cadran solaire polyédrique très semblable à celui réalisé par Kratzer. Il y a donc eu certainement d’autres échanges scientifiques entre les deux, qui n’ont pas été conservés.
Erasme de Rotterdam, Dürer, 1526
En 1526, Dürer réalise, d’après les dessins effectuées six ans plus tôt, la gravure dont Kratzer se procure un exemplaire.
Image d’Erasme de Rotterdam
Par moi Albert Dürer
D’après le modèle vivant dessinée
IMAGO ERASMI ROTERODA
MI AB ALBERTO DVERERO AD
VIVAM EFFIGIEM DELINIATA
Le 6 avril 1528, Dürer meurt
Dürer et Kratzer : ma conjecture (SCOOP !)
Le portrait de Kratzer par Holbein a été réalisé très probablement peu après que Kratzer ait appris la mort de son célèbre correspondant.
On n’a pas relevé que la dédicace choisie par Kratzer pour son portrait (Imago ad vivam effigiem expressa) reprend exactement celle de la gravure d’Erasme qui avait pour lui une résonnance si personnelle (imago… ad vivam effigiem deliniata). Expressa (reproduite) remplace deliniata (tracée) qui convient pour un dessin au trait.
On ne sait pas si Kratzer possédait un exemplaire de Melencolia I, mais en tant qu’astronome et spécialiste des cadrans solaires, il est impossible qu’il ne l’ait pas connue. Nous avons relevé la similarité formelle entre les objets du premier plan (règle, marteau, « couteau à tracer » remplaçant les clous, poinçon remplaçant l’objet-mystère).
Mais la posture de Kratzer lui-même, un compas dans la main droite et son polyèdre dans l’autre, fait écho à celle de Melencolia : comme si l’habile praticien, dans un dernier coup de chapeau à Dürer, se présentait comme une sorte d‘antithèse de la théoricienne impuissante.
Le portrait de Georg Gisze
Portrait de Georg Gisze
Hans Holbein le Jeune, 1532, Gemäldegalerie, Berlin
Cette toile a été peinte en 1532, dès le retour définitif d’Holbein en Angleterre au mois de mai. Elle fait partie de la série de sept [10] ou huit [11] portraits de marchands de la Hanse que Holbein va réaliser entre 1532 et 1536. Presque tous sont placés derrière une table permettant d’exposer des objets significatifs. Ce procédé, spécifique à Holbein dans cette série, tranche avec l’austérité des autres portraitistes germaniques (Barthel Bruyn par exemple) qui se limitent à un seul objet impersonnel (fleur, gant, livre) tenu directement par le modèle [11a].
Avec sa profusion d’objets, le portrait de Georg Gisze se pose comme le portrait d’un marchand, tout comme celui de Nicolas Kratzer se voulait le portrait d’un astronome.
Les accessoires d’écriture
Georg est en train d’ouvrir une lettre envoyée par son frère :
À l’honorable Georg Gisze, à Londres, en Angleterre, mon frère, à remettre.
Sur la table sont posés une petite horloge, un sceau, une plume, une chevalière, des ciseaux, et un nécessaire à écriture en étain :
- boîte contenant des pastilles de cire jaune, un bâton de cire rouge et l’encrier (trou sur le bord),
- boîte à poudre pour sécher l’encre,
- deux pots pour ranger les plumes, le rasoir et un autre bâton de cire rouge.
Les éléments d’identification
La chevalière porte le blason des Gisze de Dantzig [12] .
Le sceau montre la marque de marchand de Gisze, reproduite sur plusieurs des lettres. Cette marque commerciale unique fonctionnait à la fois comme un élément d’identification professionnelle et comme un signe cryptique, sorte de porte-bonheur ou d’amulette.
Les objets autour de l’étagère constituent un second groupe d’identifiants.
Le cartellino fixé par deux points de cire porte un titre : Distique sur l’image de Georg Gisze, suivi par deux vers en latin :
Ce tableau, que vous voyez, reproduit les traits du visage de Georg,
Il a bien ces yeux vifs, et ces joues
Agé de 34 ans
En l’an de grâce 1532.
Ista, refert vultus, qua cernis, Imago Georgi
Sic oculos vivos, sic habet ille genas
Anno aetatis suae xxxiiii
Anno doml 1532
Sa devise personnelle est inscrite à la craie, à côté de la balance :
Pas de plaisir sans chagrin
Nulla sine merore voluptas
Le plateau du haut barre le mot « voluptas », comme si les deux plateaux traduisaient graphiquement le motto : pas de haut sans bas.
Enfin un second sceau pend au bout d’une chaînette : il s’agit probablement du sceau officiel lié à la fonction de Gisze au sein du comptoir des marchands allemands à Londres. On sait qu’en 1533, Gisze était leur représentant officiel (alderman’s deputy) mais il est possible qu’il le soit devenu dès 1532, et que le portrait ait été réalisé à cette occasion.
Ainsi les identifiants du mur (cartellino servant de carte d’identité, devise ostensible et sceau administratif) correspondent à l’image publique de Gisze, alors que les identifiants de la table (lettre reçue de son frère, chevalière familiale, sceau de marchand) touchent à son intimité et à son individualité.
Le petit monde des Allemands de la Tamise
Il est amusant de noter que le frère de Georg Giese, Tiedemann, prêtre puis évêque catholique en Prusse, était un ami proche de Copernic. L’astronome Rheticus rapporte que Tiedemann possédait ses propres instruments, dont un cadran solaire portatif qui lui avait été envoyé d’Angleterre [2] . Il y a tout à parier que ce cadran avait été confectionné par Kratzer, et envoyé par Georg.
Il est donc très possible que Georg Gisze ait connu personnellement Kratzer, et qu’il ait demandé à Holbein de faire son propre portrait dans le même style : ce qui expliquerait pourquoi les autres portraits de marchands réalisés par la suite ne présentent pas la même profusion d’objets et la même complexité.
Deux autres marchands allemands
Marchand du comptoir londonien de la Hanse (Steelyard), dit « Hans d’Anvers », 26 juillet 1532, Royal Collection
Le marchand de Duisburg Dirck Tybis, mars 1533, Kunsthistorisches Museum, Vienne
Hans Holbein le Jeune
Ces deux compositions très similaires simplifient drastiquement la formule mise au point pour Gisze, en reprenant à l’économie deux de ses procédés :
- chaque marchand ouvre une lettre qui lui est adressée :
A l’honorable H[ans d] An[t]werp [au] Steelyard, à [remettre]
À l’honorable Dirk Tybis de Duisbourg … [à Londres] à Windgoose, mon cher frère
- le sceau porte la même marque de marchand que celle inscrite sur un des courriers (dans le cas de Hans d’Anvers, on a longtemps vu un W, alors qu’il s’agit d’un cercle et d’un croisement de lignes [13]).
Des connexions inattendues (SCOOP !)
A l’issue de ce parcours, voici les quelques présomptions que l’on peut en tirer.
Réalisé en 1528 juste au moment de la mort de Dürer, le portrait de Kratzer par Holbein constitue une sorte d’hommage, reprenant la dédicace du Portrait d’Erasme et certains ingrédients de Melencolia I.
Kratzer connaissait suffisamment Dürer pour avoir compris que l’objet-mystère pointant au premier plan fonctionnait comme un emblème mélancolique. Sorte de manche sans aiguille, il évoquait l’impuissance à conclure. Il l’a donc transposé en un poinçon, emblème parfait de sa propre habileté de gnomoniste.
En 1532, Georg Gieze, admiratif du portrait de Kratzer, a demandé à Holbein de faire le sien dans le même style : le poinçon s’est très naturellement transformé en un sceau, emblème parfait du marchand.
Holbein a repris ensuite le procédé pour les portraits de deux autres marchands, « Hans d’Anvers » en 1532 et Dirck Tybis en 1533.
Quelques Madeleines cryptiques
Marie-Madeleine lisant
Sainte Barbe (triptyque Werl), Robert Campin, 1438, Prado, Madrid
Marie-Madeleine lisant, Rogier van der Weyden, 1435-38, National Gallery
Lors de la sécularisation opérée par le réalisme flamand, les Saintes perdent leur auréole. Le livre dit à la fois leur piété et leur sagesse. Et leurs attributs distinctifs s’escamotent dans le décor : la tour de Sainte Barbe dans le paysage, le vase à parfum de la Madeleine sur le sol. Un attribut majeur est même inversé : c’est Sainte Barbe qui exhibe sa longue chevelure, alors que la Madeleine la dissimule presque entièrement sous son voile.
Il faut regarder de très près pour la voir.
La doublure de fourrure grise que révèle le retroussis de la robe lui substitue sa pilosité animale, toute luxe et volupté.
Marie-Madeleine lisant, Piero di Cosimo, 1490-95, Galerie Barberini, Rome
Piero di Cosimo conserve une auréole discrète, éclipsée par le diadème de perles et le tressage florentin de la chevelure. Entre le livre et le parfum, le cartellino (indéchiffrable) suggère que cette Madeleine ne se contente pas de lire sagement les Ecritures : elle entretient une correspondance, telle une jeune femme moderne.
En aparté : la femme au hanap
La grande Fortune (Némésis), Dürer, 1502
Panofsky [14] a expliqué de manière définitive cette iconographie très particulière, où la femme nue tient de la main droite un hanap et de la main gauche une bride : ils symbolisent respectivement ce qui exalte et ce qui freine, illustrant le poème Manto d’Ange Politien [15] :
Un mors à la main, elle porte une coupe à boire (patera) ; toujours redoutable,
Elle rit et s’oppose aux entreprises folles,
Et dompte les désirs impies ; en ramenant les plus bas au plus haut,
Elle remue et tempère tour à tour nos actions.
Fraena manu, pateramque gerit; semperque verendum
Ridet, et insanis obstat contraria coeptis,
Improba vota domans; ac summis ima revolvens,
Miscet et alterna nostros vice temperat actus.
Dürer germanise la coupe à boire en la transformant en un riche hanap, avec son couvercle fermé.
La peseuse d’or
Jan Sanders van Hemessen, 1530, Gemäldegalerie, Berlin
Ici le hanap doré symbolise en première intention la Richesse, tout comme les manches en dentelle et fourrure de la jeune femme. La figurine en haut du couvercle n’a pas été précisément identifiée, mais on voit clairement un vainqueur debout dominant un vaincu assis sur le sol, en écho aux plateaux haut et bas de la balance : l’allégorie est donc plutôt celle de la Fortune oscillante, que celle de la richesse.
Pandore ouvrant la boîte
Rosso Fiorentino, 1530-40, École nationale supérieure des Beaux Arts, Paris
Panosky a expliqué que la nouvelle iconographie de Pandore, où la « boîte » est illustrée par une coupe à couvercle et non par une grande jarre, remontait à une traduction impropre d’Erasme dans ses Adages, en 1508. Cette notion de « coupe fatale » ouvrait la voie, pour les artistes, à toute une série d’assimilations entre différentes femmes nues : Pandore, Psyché, et même Eve en tant que « prima pandora » [16].
La tentation de Saint Antoine, Pieter Coecke van Aelst, 1543-50, Prado
Le point culminant de ces fantasmes est sans doute atteint dans cette peinture, où la séduisante démone cache derrière elle une vieillarde castratrice. La femme qui ouvre sa boîte devient la métaphore évidente de la prostituée et de l’invite sexuelle.
Marie-Madeleine en Pandore (SCOOP !)
La Madeleine de Quentin Metsys
Sainte Madeleine
Quentin Metsys, 1520-25, Louvre
Au summum de tradition cryptique flamande, Metsys met en scène, entre deux colonnes d’onyx, une courtisane à la figure angélique et à l’accoutrement tapageur, dont la chevelure se confond avec la décolleté de fourrure. Telle une Pandore inconsciente, elle décapote d’un geste précieux un vase doré.
Il faut regarder de très près pour reconnaître la scène sacrée qui le décore, la Circoncision de Jésus. Il d’agit d’une allusion à une légende relatée dans l’Evangile de l’Enfance :
Lorsque le temps de la circoncision fut arrivé, c’est-à-dire, le huitième jour, époque à laquelle la loi prescrit que le nouveau-né doit être circoncis, ils le circoncirent dans la caverne, et la vieille Israélite recueillit le prépuce (d’autres disent que ce fut le cordon ombilical qu’elle recueillit) et le mit dans un vase d’albâtre rempli d’huile de vieux nard. Et elle avait un fils qui faisait commerce de parfums, et elle lui donna ce vase, en disant : « Garde-toi de vendre ce vase rempli de parfum de nard, lors même qu’on t’en offrirait trois cents deniers. » C’est ce vase que Marie la pécheresse acheta et qu’elle répandit sur la tête et sur les pieds de Notre Seigneur Jésus-Christ, en les essuyant de ses cheveux.
Le paysage maritime, sur la gauche, évoque une autre légende : le périple de Marie-Madeleine jusqu’en Provence. La chapelle représente probablement l’ermitage.
Et en regardant entre le couvercle et le vase, on découvre, dans une grotte, la figure minuscule de la pénitente, agenouillée nue et levant ses bras vers le ciel [17].
La mode des Madeleine-Pandore à Anvers
Marie-Madeleine, Atelier du Maître de 1518 , 1524-26, National gallery, Londres
L’oeuvre de Metsys a suscité à Anvers une mode des Marie-Madeleine en Pandore. La courtisane se trouve ici prise en sandwich entre le livre saint, au premier plan, et le paysage provençal, à l’arrière.
Marie-Madeleine, Atelier du Maître de 1518 , 1524-26, National gallery, Londres
Marie-Madeleine portée par les anges, Triptyque de l’abbaye de Dieleghem (détail du panneau droit), Maître de 1518, 1518, Musées royaux des Beaux Arts, Bruxelles
Le massif de la Sainte Baume est ici reproduite de manière réaliste, avec le sanctuaire à flanc de falaise et la chapelle du Saint Pilon tout en haut. La tête d’aigle qui décore la couronne est probablement une double allusion :
- aux envols répétés de la Pénitente, portée par les anges en haut du rocher ;
- et à son passé de prédatrice.
Ce côté femme fatale est encore accentué par la longue tresse qui conduit l’oeil jusqu’au vase ouvert, marqué par une scène qui évoque le Péché original : le meurtre d’Abel par Caïn.
Marie-Madeleine, Maître de la Madeleine Mansi, après 1525, Gemäldegalerie, Berlin
Cette Madeleine au col de fourrure, ouvrant sa boîte devant un paysage rocheux où quelques voyageurs progressent vers une forteresse lointaine, a permis à Friedlander d’identifier un nouveau maître, sans doute un élève de Quentin Massys.
Marie-Madeleine tenant un Livre d’Heures devant un paysage
Maître de la Madeleine Mansi, collection particulière
Le geste d’ouvrir la coupe se combine ici avec celui d’ouvrir le livre sur une page vierge, dans une fusion improbable entre la courtisane, la sainte et la pénitente au désert, qui devait créer chez le spectateur une excitation calculée. La figure d’enfant ailé, sur la coupe, exploite l’ambiguïté entre angelot et Cupidon.
Dans un procédé elliptique à la Metsys, le passant au centre du bord gauche qui regarde vers le ciel et le rayon de lumière au dessus du roc, dans le coin supérieur gauche, sont deux manières d’évoquer les envols de la pénitente.
Mise au tombeau, Maître de la Madeleine Mansi, collection particulière (rkd 67150)
Cette composition montre que la Madeleine habillée en courtisane, la chevelure couverte, et avec un hanap doré en guise de boîte à parfum, était devenue ordinaire même dans les scènes sacrées.
Les derniers échos chez Jan Massys
Marie-Madeleine, Jan Massys, 1558-65 , collection particulière (rkd 51695).
Le fils de Quentin Metsys a doublé l’arcature de son père, et presque refermé la boite, jugée désormais trop béante. La bienséance s’étend jusqu’au paysage plus urbain que rocheux : nous ne sommes plus à la fin de l’histoire, en Provence, mais à son tout début, chez une courtisane orientale, comme nous le signale le palmier.
Marie-Madeleine, Jan Massys, 1571, collection particulière (rkd 51698).
Cette composition terminale referme définitivement la boîte (tout en laissant la main posée sur le couvercle) et rationnalise l’espace : la loggia est clairement séparée du paysage, qui se réduit à un agréable château.
Les Madeleines mondaines du Maître des demi-figures
Une production pléthorique
On regroupe sous l’attribution au « Maître des demi-figures féminines » une grande quantité de productions répétitives réalisées à Anvers entre 1530 et 1540, probablement par des mains différentes. Robert Genaille [18] s’est élevé en son temps sur la tendance à voir des Marie-Madeleines dans toutes les élégantes associées à un hanap doré : ce pourrait être simplement une marque de richesse, ou un cadeau somptueux en hommage à leur beauté.
Marie-Madeleine lisant, National Galleries of Scotland (NG 2427)
Sainte Catherine lisant, Brera, Milan
Maître des demi-figures féminines
Ces deux compositions montrent que la sécularisation des saintes, jusqu’à les rendre indiscernables d’une femme du monde, ne touche pas que Marie-Madeleine : une simple substitution d’attribut, du hanap à l’épée suffit à la transformer en Catherine. Il est probable que ces attributs hagiographiques fonctionnaient avant tout comme des alibis, justifiant la possession du portrait d’une femme à la fois belle et instruite, correspondant aux idéaux de l’époque
Marie-Madeleine lisant
Marie-Madeleine lisant, rkd 230380
Le crâne remplace ici le hanap, mais cette formule n’est guère crédible avec une Madeleine en courtisane. Elle reviendra en force avec les Madeleines en chemise de Georges de La Tour.
Marie-Madeleine lisant (dite Portrait de Jane Grey), Château d’Althorp (rkd 31408)
Salvator Mundi dans un paysage, Maître de la Madeleine Mansi, Philadelphia Museum of Art).
Je n’ai pas réussi à identifier précisément la miniature du Livre d’Heures, mais il est très possible qu’il s’agisse d’un Salvator Mundi dans un paysage. La composition devient alors très habile : en feuilletant le livre du bout de doigts, notre Madeleine moderne rejoue innocemment la scène du « Noli me tangere », où le Christ ressuscité lui commande de ne pas le toucher.
Marie-Madeleine musicienne
La musique faisait partie des talents de la courtisane, ce pourquoi il est logique de trouver des Marie-Madeleines jouant d’un instrument.
Marie-Madeleine jouant du luth, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
Marie-Madeleine jouant de l’épinette, National Museum, Poznan
Maitre des demi-figures féminines
Le plus fréquent est le luth, mais on trouve aussi l’épinette (avec une flûte à l’arrière-plan pour le visiteur attendu). Dans le tableau de gauche, la partition (une tablature pour luth à deux voix extrêmement précise, typique de la notation française de l’époque) est celle d’une chanson assez leste :
« Si j’ayme mon amy / Trop plus que mon mary / Ce n’est pas de merveilles
( Il n’est ouvrier que luy / De ce mestier joly / Que l’on fait sans chandelle.)
Marie-Madeleine écrivant
Musées royaux d’art et d’histoire, Bruxelles
Collection particulière (rdk 57263)
Marie-Madeleine écrivant, Maitre des demi-figures féminines
La scriptrice tient la plume de la man droite, et renverse de la main gauche une boîte à poudre, permettant de sécher l’encre.
La copie porte une inscription latine précieuse « Maria optimam partem elegit quae non auferetur ab ea ». Elle prouve indubitablement que les spectateurs de l’époque identifiaient cette Marie-Madeleine scriptrice à Marie de Béthanie, la soeur oisive de Marthe l’industrieuse, mais qui avait eu le mérite de prendre le temps d’écouter le Christ :
Elle avait une soeur, nommée Marie, qui, s’étant assise aux pieds du Seigneur, écoutait sa parole. Marthe, occupée à divers soins domestiques, survint et dit: Seigneur, cela ne te fait-il rien que ma soeur me laisse seule pour servir ? Dis-lui donc de m’aider. Le Seigneur lui répondit: Marthe, Marthe, tu t’inquiètes et tu t’agites pour beaucoup de choses. Une seule chose est nécessaire. Marie a choisi la bonne part, qui ne lui sera point ôtée. Luc 10, 39-42
Ainsi ce verset évangélique vient étonnamment réhabiliter la courtisane épistolière.
rkd 31491
rkd 263279
Marie-Madeleine écrivant, Maître des demi-figures féminines
La boîte à poudre peut être renversée sur la feuille, ou bien posée à côté : elle devient alors une sorte de pendant du hanap, un attribut magdalénien secondaire, où la poudre à sécher devient un analogue du parfum, dans la même notion de purification.
La composition de gauche propose un nouvel objet, posé entre le papier et l’écritoire. On pourrait penser à une sorte de brosse ou de mortier, permettant de faire rentrer dans la boîte l’excédent de poudre. Mais son absence dans la composition de droite semble démentir le lien avec la boîte. On notera en revanche qu’il voisine avec une masse rouge dans l’écritoire, à côté de l’encrier et de la boule de ficelle.
rkd 31514
rkd 31493
Dans ces deux compositions, il apparaît encore en compagnie d’une masse rouge dans l’écritoire. A noter que dans la seconde composition, la sécularisation est complète : la boîte à poudre a complètement remplacé le hanap.
rkd 31500
rkd 110473
Mais l’objet peut apparaître seul, sans être accolé à une écritoire. On voit que la partie « poignée » peut être plate ou bombée. A noter dans la seconde composition le miroir qui montre la nuque, accessoire de coquetterie.
Marie-Madeleine, Jan Massys, vers 1550, Fairfax house
La forme parfois bombée de l’objet et sa petite taille excluent qu’il puisse s’agit du couvercle d’une boîte à poudre, comme dans cette composition de Jan Massys, une des très rare Madeleine écrivant qui ne soit pas attribuable au Maître des demi-figures féminines.
Marie-Madeleine lisant, Louvre
Marie-Madeleine écrivant, Musée Czartoryski, Cracovie
Maître des demi-figures féminines
La composition procède avant tout par substitutions indépendantes, au choix du client : fenêtre ouverte sur un paysage ou opaque, lecture ou écriture. L’horloge s’ajoute ici à titre d’objet de luxe, sans aucune valeur symbolique. Le hanap est toujours standard, avec en général la figurine anonyme d’un guerrier avec lance et bouclier. Tout est fait pour anonymiser la belle dame, et la disjoindre de Marie-Madeleine. A la différence de la composition de Quentin Metsys, où le plaisir consistait à trouver les indices magdaléniens, les compositions du Maître des demi-figures féminines fonctionnent sur le registre inverse, celui de la dénégation.
Marie-Madeleine écrivant, Musée Czartoryski, Cracovie
La dernière composition semble néanmoins avoir été conçue pour un amateur de décryptage symbolique, tant les objets sont opportunément disposés. La dame tient de la main droite la plume, instrument de la séduction ; et de l’autre le grattoir, instrument de la correction. La main droite va avec l’encrier et la noirceur de l’encre, la main gauche avec le saupoudroir et son sable purificateur. Saupoudroir qui relègue à l’arrière-plan le hanap, comme la pénitence au désert a supplanté la vie facile. Même la jalousie de la fenêtre, qui projette son ombre sur l’embrasure comme dans le Saint Jérôme de Dürer [19], contribue à transformer la mondaine en une pénitente cloîtrée.
Reste l’objet-mystère du premier plan, pointant vers le spectateur comme chez Dürer ou Holbein. Il devait être aisément identifiable à l’époque en tant qu’accessoire d’écriture, puisque nous avons vu au moins un cas (rkd 110473) où il apparaît seul, posé à côté de la lettre. Son lien avec la masse rouge – dans les compositions avec écritoire – suggère qu’il s’agissait d’un sceau à cacheter, rajoutant encore à la distinction de la dame [20]. Mais ce sceau est paradoxal puisque, à la différence de celui des marchands de Holbein, il ne comporte aucun élément d’identification.
Sans doute faut-il comprendre qu’il s’agit de la partie « prise » d’un sceau, dans lequel pouvait se fixer une matrice amovible. Ainsi rendu humble et anonyme, l’objet devient un emblème du renoncement à l’ego, un symbole de troisième ordre de la Purification, après la boîte à sable et la boîte à parfum de la Madeleine.
Le seul autre exemple comparable est le Portrait du marchand Pieter Gerritsz Bicker par Maarten van Heemskerck, daté de 1529 .
On notera le sceau en ivoire portant une ancre (qui jette un doute sur l’identification de Pieter Gerritsz Bicker, car sa marque de marchand ne comportait pas ce signe). La sphère et les anneaux rigides du manche font un contraste probablement calculé avec la pelote et les spires de fil qui s’échappent librement. Autant le sceau est l’emblème de l’époux, autant la pelote renvoie à l’épouse occupée à filer dans le tableau en pendant (sur ce double portrait remarquable, voir Couples flamands ou hollandais atypiques ). Il est peu probable que Holbein ait pu voir ce tableau à Amsterdam lors de son voyage de retour en Angleterre, car il se serait plutôt arrêté longuement à Anvers (voir Arthur Bensley Chamberlain, Hans Holbein the younger, Tome 2, p 341 https://archive.org/details/hansholbeinyoung02cham/page/n600/mode/1up [12] https://christopherpjones.medium.com/why-this-might-be-the-greatest-portrait-ever-painted-545b98838667 [13] https://www.rct.uk/collection/404443/a-merchant-of-the-german-steelyard-hans-of-antwerp [14] Panofsky, La vie et l’oeuvre d’Albrecht Dürer, p 129 [15] https://it.wikisource.org/wiki/Le_Selve/Manto_(lat.) [16] Pour une bonne synthèse de la question, voir Nathalie Duplain, La boîte de Pandore : une bien curieuse affaire, 2016 https://femmesetdeesses.wordpress.com/2016/01/31/la-boite-de-pandore/ [17] Raphaëlle Agimont, La Sainte Madeleine de Quentin Metsys https://www.coupefileart.com/post/la-sainte-madeleine-de-quentin-metsys [18] Robert Genaille, « Sur trois tableaux du Maître des Demi-Figures féminines », Belgisch Tijdschrift voor Oudkheidkunde en Kunstgeschiedenis. Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, no 56, 1987, p. 49-73. https://www.acad.be/sites/default/files/downloads/revue_tijdschrift_1987_vol_56.pdf [19]
Un autre exemple de « féminisation » de l’Etude de Saint Jérôme est cette Lucrèce inattendue, attribuée généreusement au Maître des demi-figures féminines [20]
Cette réplique de la composition de Cracovie présente une masse rouge de l’autre côté du saupoudroir.
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble