En dehors des drames sacrés, on trouve des corps en chute dans trois autres types de drames, et trois autres types d’exploits :
- drames guerriers
- accidents
- suicides
- exploits aquatiques
- exploits équestres
- exploits animaliers
Article précédent : 2 Corps en suspens : drames sacrés
Drames guerriers
Amasias à la bataille de la Roche (Vallée de Séla)
Maître de la Bible de Jean de Papeleu, 1333, Miroir historial de Vincent de Beauvais, trad. par Jean de Vignay , BnF Français 316 fol 122r
Le manuscrit illustre ce texte expéditif (paraphrase de 2 Chroniques 25,12) :
« Et les fils de Juda prirent autre X mile hommes et les amenèrent à la hautesse d’une haute roche et les trebuchèrent de haut au bas. Et ils crevèrent tous. »
Siège du château de Tenedos, vers 1330, Roman de Troy de Benoit de Saint Maure, Biblioteca Nazionale, Venise Fr. Z. 17 fol. 30r
La forteresse est prise et on expédie deux défenseurs par dessus bord.
Siège de Duravel ou Domme, fol. 329v
Siège de Purnon, fol. 345r
1475-84 (Paris), Anciennes chroniques d’Angleterre, BNF Français 77
Dans ce manuscrit, le motif des assaillants tombant de l’échelle signifie que le siège a échoué.
Premier siège de Vannes (1342)
1475-84 (Paris), Anciennes chroniques d’Angleterre, BNF Français 76, fol. 80,
A contrario, le premier siège de Vannes a été couronné de succès.
Ce motif rare de l’homme en chute libre lors d’un assaut signale parfois une circonstance notable :
Siège de Verdun-sur-Garonne par les Pastoureaux en 1320
1375-99, Chroniques de France ou de St Denis, BL Royal MS 20 C VII, fol. 55v
Les pastoureaux armés de gourdins attaquent le donjon royal de Verdun-sur-Garonne, qui protégeait la ville où s’étaient réfugiés 500 juifs. Le bébé jeté du haut de la tour illustre leur suicide collectif [20].
Exécution d’Étienne Marcel par Jean Maillard, le 31 juillet 1358, 1390, Grandes Chroniques de France, Jean Froissart, BNF Français 2608
Étienne Marcel meurt sous les coups des bourgeois parisiens qui considèrent qu’il est allé trop loin dans son opposition et qu’il a voulu livrer la ville aux Anglais… On observe donc Étienne Marcel, brandissant les clés des portes de la capitale, acculé par Jean Maillard, du haut de la porte Saint Antoine, ainsi que les partisans du prévôt qui sont rejetés au-delà des murs. En arrière-plan, Paris se dévoile au sein de ses murailles et laisse apparaître au loin les armées assiégeantes. [21]
La chute libre d’un partisan en chapeau anticipe la chute imminente d’Etienne Marcel.
Siege d’Auberoche (1345), 1475-84 (Paris), Anciennes chroniques d’Angleterre, BNF Français 76 fol. 101
Un messager qui cherchait à rejoindre les lignes anglaises afin de demander de l’aide est capturé et catapulté par les Français dans le château assiégé.
Accidents
Icare
Phaéton
Gravures de Hendrik Goltzius d’après Cornelis Cornelisz. van Haarlem, 1588, série « les quatre disgrâciés »
Goltzius met en pendant, vu de face et vu de dos, deux jeunes présomptueux en chute libre, punis, pour avoir désobéi à leur père :
- Icare, perdant les ailes qu’avait fabriqués son père Dédale, pour avoir voulu voler trop près du soleil ;
- Phaéton, abattu par Zeus pour avoir conduit sans prudence le char de son père Hélios.
Dans le paysage apparaît un motif explicatif :
- en bas du tondo, Dédale avec ses ailes, à l’opposé du soleil ;
- en haut du tondo, le char démantibulé et les quatre chevaux en orbite.
Avant cette apothéose du suspens, ces deux accidents ont été rarement représentés.
Un accident de la route : Phaéton (SCOOP !)
Phaéton, Ovide moralisé, 1315-40 , Bibliothèque de l’Arsenal, Ms-5069 réserve f.11v
Dans les manuscrit de l’Ovide moralisé, Phaéton est représenté plus souvent qu’Icare, car son histoire est plus développée dans le texte, d’abord comparée à la chute de Lucifer, puis à la conduite prudente du char de l’Eglise par Saint Pierre [23] : à l’époque médiévale, tien n’empêche une même histoire d’être exploitée négativement et positivement.
Cependant, les images médiévales de la chute de Phaéton sont très rares : la plupart des artistes le montrent plaidant sa cause auprès de son père, ou conduisant tranquillement son char.
SOL
LUNA
Tarot de Mantegna (série E), 1465, Offices, Florence
Lointainement inspirée par l’Ovide moralisé, la carte SOL du tarot de Mantegna montre un enfant ailé tenant l’emblème solaire dans la main, et ayant repris le contrôle de son quadrige ; en dessous, Phaéton, incapable à la fois de conduire et de voler, tombe droit vers le fleuve Eridan. Le scorpion, seul signe du Zodiaque associé à une des sept dieux planétaire du tarot de Mantegna, n’a pas de signification astrologique. Il renvoie directement à l’événement déclencheur de la chute, tel que le raconte Ovide :
En un endroit, le Scorpion creuse ses pinces en arcs jumeaux : avec sa queue et ses bras fléchis de part et d’autre, il étend ses membres sur l’espace de deux signes. Dès qu’il l’aperçut, tout gluant et suant un noir venin, menaçant de le blesser de son dard recourbé, l’enfant, incapable de penser, glacé d’épouvante, lâcha les rênes. Ovide, Métamorphoses, Livre II.
(SCOOP !) Tous les commentateurs considèrent que l’enfant ailé dans son char est Hélios, ce qui est impossible pour deux raisons :
- la carte SOL avec son quadrige fait pendant avec la carte LUNA avec son bige, allant en sens inverse ; Luna étant une femme adulte sans aile, l’artiste aurait dû montrer en pendant un homme adulte, s’il avait voulu représenter Hélios ;
- la présence du scorpion montre que la carte SOL illustre très précisément le texte d’Ovide, qui explique que, Hélios ayant refusé de conduire le char du soleil après son deuil, Jupiter décida que ce serait son propre fils, Apollon, qui s’en chargerait désormais.
L’enfant dans le char est donc Apollon en tant qu’enfant de Jupiter, et ses ailes signalent son caractère divin, par opposition à Phaéton qui n’était qu’un demi-Dieu.
Frontispice du livre IV de la Cité de Dieu de Saint Augustin
Maitre François, 1469-1473, Livre IV, BnF Français 18 fol 111r
Les deux premiers registres montrent une histoire biblique de destruction par incendie :
- en haut Sodome et Gomorrhe,
- au centre les trois autres villes de la Pentapole, et la femme de Loth changée en statue de sel (ce pourquoi deux vaches la lèchent).
Le registre inférieur montre une histoire païenne de destruction par incendie (suggérée seulement par le rouge vif des chevaux et du char) :
- à gauche Phaéton reçoit de son père, le roi Phébus, des conseils de conduite prudente ;
- à droite l’attelage et le conducteur novice plongent dans le fleuve selon deux paraboles contraires, bizarrement bénis par Dieu le Père : sa mandorle rayonnante évoque probablement le Soleil de Justice qui remplace le soleil païen.
Il faut noter que, dans le livre IV, Saint Augustin n’évoque explicitement ni la destruction de Sodome et Gomorrhe, ni la Chute de Phaéton : ces épisodes ont été choisis par le concepteur du frontispice pour résumer l’idée générale du livre : les vérités bibliques supplantent les fables païennes [23].
Un essai en vol poussé trop haut : Icare
Vers 1390, Ovide moralisé, Lyon, Bibliothèque de la Part-Dieu, 742 (0648), fol. 138
Ovide moralisé en prose II, Maître de Marguerite d’York (Bruges), avant 1480, BNF Français 137 fol 106r
Vol de Dédale et d’Icare
Bien que connu à l’époque médiévale, Icare est très rarement représenté, et sa chute jamais. Dans l’Ovide moralisé, la légende de l’image mentionne la noyade, pas la raison de la chute. On voit ainsi Icare piquant ou entrant dans la mer avec ses ailes, au mépris de toute logique. Comme le suggère Christine Ferlampin-Acher [24], il y avait peut être une difficulté conceptuelle à représenter des ailes amovibles :
si le texte de l’Ovide moralisé faisant intervenir dans son texte le charpentier divin ne les néglige pas, les miniatures au contraire les escamotent, comme si le modèle surplombant de l’ange s’était imposé pour toutes les figures à forme humaine dotées d’ailes.
Ovide moralisé, vers 1484, Copenhague, Kongelige Bibliotek – Thott 399, fol. 221v
Friedrich Riederer, Spiegel der waren Rhetoric, Freiburg-im-Breisgau, 1493
La chute d’Icare (Warburg iconographic database)
C’est seulement à la Renaissance que l’histoire d’Icare quittera l’Ovide moralisé pour devenir le paradigme de la chute accidentelle, illustré par d’innombrables artistes, dont Bruegel (voir Le mouvement tournant chez Bruegel).
Chute d’Icare, gravure de Bernard Picart, 1733
Je ne retiendrai ici que cette gravure dont la marge, particulièrement démonstrative, compare Icare à un paon qui prétendait s’élever jusqu’au soleil (comprendre la Royauté) et dont les quatre vents dispersent les plumes.
Un meurtre évité : Perdix
Dédale avait éduqué son neveu Perdix, le fils de sa sœur, qui disposait de dons magnifiques. Il inventa la scie en s’inspirant de l’arête du poisson. Il inventa le compas en articulant deux bras de fer dont un restait fixe et l’autre traçait le cercle. Dédale jaloux, le précipita du haut de l’Acropole. Athéna, protectrice de l’ingéniosité, le reçut et dans sa chute le couvrit de plumes, le transformant en oiseau tout en conservant son nom. Ovide, Métamorphoses, Livre VIII
Dans l’Ovide moralisé, l’histoire de Perdix suit immédiatement celle d’Icare , mais les illustrations sont encore plus rares.
BNF Velins-559 f. 85v
BNF Velins-560 f. 85v
Comment Perdix fut mué en ung oysel de son nom, Ovide moralisé, édité à Paris par Antoine Vérard, 1494
Dans ces deux incunables du même éditeur, la divergence des illustrations montre bien l‘absence d’une iconographie de référence : dans l’une Athéna réceptionne Perdix au sol, dans l’autre elle s’envole pour le récupérer en haut de la tour.
Chute de Perdix
Chute d’Icare
Sebastiano del Piombo, 1513, Villa Farnesina, Rome
Sebastiano del Piombo le représente en chute libre et en fait une sorte de jumeau d’Icare, vêtu du même pagne et tombant à l’envers.
Perdix changé en perdrix
Gravure de Legrand d’apres Eisen, 1769, Métamorphoses d’Ovide
C’est très tardivement qu’apparaîtra le représentation simultanée de la chute et de la métamorphose.
Un accident de l’Amour
L’accident (détail)
Hubert Robert, 1804, Musée Cognac Jay
Hubert Robert avait déjà peint pour le Salon de 1793, puis pour le château de Villers-Hélon, une toile portant le même titre, dont on ne sait rien. Ici, il s’agit d’un homme monté cueillir des fleurs sur la corniche d’un vieux temple, qui a cédé sous son poids.
L’accident
L’abreuvoir
Hubert Robert, 1804
L’Accident de 1804 fait pendant avec l’Abreuvoir, d’une manière peu explicite à première vue. Il faut comprendre que le jeune homme était monté en haut du temple pour compléter le bouquet de sa belle, trouvant le mort devant la sépulture la plus antique qui soit, une pyramide égyptienne.
Dans l’Abreuvoir, nous sommes projetés dans la Vie et dans le Futur. Un chien tourne le dos à la sépulture imaginaire d’Hubert Robert :
Aux mânes, Hubert Robert a fait ériger cette sépulture pour lui-même et pour ses parents, 1804
D.M. H.Robert hoc sibi suisque parentibus sepulchrum erexit 1804
A droite, une heureuse famille donne à boire au cheval, tandis qu’en haut de la fontaine deux statues de faunes se battent sans risquer de dégringoler.
A la chute ponctuelle et mortelle de l’amoureux s’oppose la chute continue et vitale de l’eau.
Suicides
Le suicide de Cléombrote d’Ambracie
Frontispice du Livre I, chapitre 22, La mort volontaire
1408, Cité de Dieu de St Augustin, traduction de Raoul de Presles, Philadelphia Museum of Art 1945‑65‑1 p 46
Dans le Commentaire au Songe de Scipion de Macrobe (repris par saint Augustin dans la Cité de Dieu pour condamner le suicide), une célèbre anecdote est racontée : Cléombrote d’Ambracie (nommé Theobertus Ambriascente dans la miniature), après avoir lu le Phédon (le dialogue de Platon sur l’immortalité de l’âme), fut pris d’un tel désir de rejoindre le monde céleste et de goûter à cette immortalité qu’il se jeta du haut d’un mur dans la mer, sans avoir pourtant d’autre raison de mourir.
Il y a dans la miniature une forme d’ironie, puisqu’on voit bien l’homme suivant à la lettre le livre.
Le suicide de Sapho
Le thème de la poétesse désespérée sur la falaise a été assez souvent traité, je ne présente ici que les quelques compositions qui la montrent véritablement en suspens.
Sapho étreint l’herbe flétrie, fol. 194v
Sapho se suicide en tombant du rocher
Jean Pichore et atelier, 1505-10, Epitre XV de Sapho à Phaon, Héroïdes d’Ovide, traduit par Octovien de Saint-Gelais, Bnf Français 874
Dans cette épitre, Sapho se lamente d’avoir été abandonnée par son amant, le beau et jeune Phaon, et l’avertit tout à la fin de son suicide.
Certes ce lyeu ce n’est que terre vile
Inhabitée et en peine servile
Le myen Phaon du tout l’enrichissoit
Quant au dedans cheminoit et passoit
La bien cogneuz fleurs et herbes foulées
Par nos venues et fréquentes allées
Et en main lieu où notre corps posoit
L’erbe abbatue et flétrie gisoit
Si tu ne veulz a brief retour entendre
Et que tu taiches (veuilles) a autre part pretendre
Et eslongner Sapho qui tayme tant
Qui tous les iours te souhaicte et actend
Puisque ne veulz plus de moy approucher
Je me tueray du haut de ce rocher
La première illustration montre, très astucieusement, Sapho comme morte, embrassant le sol qui a vu ses amours avec Phaon.
La seconde montre Sapho se fracturant la tête sur le sol en tombant d’un rocher, ce qui montre bien l’absence à cette époque d’une iconographie de référence : l’illustrateur a suivi le texte, à savoir la traduction très libre d’Octovien de Saint-Gelais, qui oublie de préciser que la chute a lieu dans la mer de Leucade, comme suggéré par Ovide à la dernière phrase de l’épitre :
Mais si tu te plais à fuir au loin la Pélagienne Sapho…, qu’au moins une lettre cruelle le dise à une infortunée, afin que j’éprouve le fatal effet des ondes de Leucade.
Le diable transporte Ambrosio, illustration pour Le Moine de Matthew Lewis
Edition française de 1797, Paris, Maradan
A la toute fin du XVIIIème siècle, le roman Le Moine inscrit la chute fatale parmi les figures gothiques, au même titre que les cieux nocturnes traversés de fulgurations.
Gros, 1801, Musée d’Art et d’Histoire Baron-Gérard, Bayeux, (c) RMN photo Jean Popovitch
Chassériau, vers 1840, Louvre
Sapho se précipitant du rocher de Leucade
Dans la foulée de cette mode noire, Gros multiplie les symboles : Sapho tourne le dos à l’autel qui s’éteint et aux urnes renversées (l’Inspiration) pour aller vers la lune qui se perd doublement en haut dans le nuage et en bas dans l’eau noire (la Mort), tandis que sa robe lumineuse se prend vainement dans le rocher, échouant à la retenir.
En plein romantisme, Chassériau va à l’essentiel, à savoir la dynamique de la chute : tandis que les deux pieds viennent juste de quitter le sol, les traînées obliques du ciel, anticipant la chute, s’inclinent en éventail jusqu’à l’horizontale de la mer.
Dans ces deux compositions, la poétesse embrassant sa lyre va à la mort en sens inverse du sens de la lecture, ce qui souligne d’emblée le caractère contre nature du suicide.
Gustave Moreau, 1867, collection particulière
Hernández, 1898, collection particulière
Sapho tombant dans la mer
Il est amusant de comparer ces deux compositions, qui explorent le même mythe de manière parfaitement antithétique :
- dans la toile symboliste, la poétesse en robe orientale tombe en bon ordre, la tête vers les ailes de Pégase et les pieds vers l’oiseau de mer, tandis qu’une voile posée sur l’horizon illustre ce qui perdure à la surface de l’abîme, mais disparaît à l’horizon : le navire de Phaon le marin ;
- dans la toile naturaliste (et naturiste), la lesbienne terrifiée chute la tête la première vers la punition de son vice, non sans faire valoir son postérieur.
Ernst Stückelberg, 1897, Kunsthaus, Zürich
Antonio Muñoz Degrain, 1908-09, Museo de Bellas Artes, Valence
Terminons par une autre confrontation entre deux artistes dont l’essentiel de la carrière court tout au long du XIXème siècle, et qui ont tous deux traité le thème sur le tard.
Dans la sage toile suisse, le suspens ne touche pas encore Sapho, mais seulement la petite fleur qu’elle a lâchée, tandis que la barque de Phaon s’éloigne tranquillement.
Dans la bouillonnante toile valencienne, l’île de Lesbos est en fête nocturne en l’honneur de sa poétesse, dont le nom est inscrit à gauche entre d’autres illuminations. Une flottille parée de lanternes multicolores se dirige vers son rocher, attendant son chant. La couronne de fleurs qu’elle va jeter dans la mer est équilibrée par la lyre : la Douleur est mise en balance avec l’Art, dans un suspens qui reste ouvert.
Suicides romantiques
Illustration de la nouvelle « Der Kränzelbusch » de Friedrich Kind, 1825, Huldigung den Frauen
La chute du rocher – la mort par amour, (Sturz vom Felsen – Der Liebestod), 1833, Museum Georg Schäfer, Schweinfurt
Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld
Cette composition combine trois ingrédients du romantisme allemand : la forêt sauvage, la chevalerie et l’érotisme de la mort. Elle représente la première et dernière étreinte d’un jeune couple de serfs, poursuivis par leur seigneur qui souhaitait exercer sont droit de cuissage lors de la nuit de noces [25]. La lame dégainée de l’homme-cheval, au dessus des dogues écumants, montre toute la bestialité de l’amour physique auquel le couple fidèle échappe. Dans la nouvelle, leur chute est fatale, mais la gravure et la tableau suggèrent une fin heureuse, avec cet arbuste épineux qui va peut être les sauver.
Le Fou de peur ou le désespéré, Gustave Courbet, vers 1844, Nationalmuseum, Oslo
La mort du brave capitaine Lacuson, Vignette des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France. Franche-Comté, Ch. Nodier, 1825 gallica
Dans le silence de sources, cet autoportrait de Courbet jeune peut être interprété de bien des manières. Il s’agit en premier lieu d’une tête d’expression sur le thème de la folie et ou du désespoir, mais la présence du précipice inachevé, avec une empreinte de main sur la plage blanche en bas à droite, ouvre des possibilités insondables. D’autant que c’autres autoportraits de 1844 témoignent de la même propension à adopter le costume de la situation : pourpoint rayé pour Le Fou de Peur, cape et chausses rouges médiévales pour Le guitarrero, pipe à la hollandaise pour Les Joueurs de dames.
Dans le cas de notre suicidé, Ségolène Le Men [26] suggère une relation possible avec un héros de la libération de la Franche-Comté, le capitaine Lacuson, qui aurait trouvé une mort légendaire au fond de tel ou tel gouffre de la région. La cape rouge et le pourpoint sont peut être les attributs de ce capitaine Fracasse local, auquel le jeune peintre de vingt cinq ans aurait voulu s’identifier.
Exploits aquatiques
Plongeurs antiques
Le motif du plongeur est spécifique à la période archaïque en Italie du Sud, à la croisée des mondes grec et étrusque. On n’en connaît que deux exemples.
Plongeur, 525-500 av JC, tombe de la Chasse et de la Pêche, nécropole de Monterozzi, Tarquinia
Il apparaît ici sur le mur de la chambre funéraire, juste au dessus du gisant. La mer constitue le registre inférieur (dado marin) dans lequel le gisant est immergé. Il est donc probable que le plongeon soit une métaphore du passage de la vie à la mort.
Tombe du plongeur, 480-70 av. J.-C., Musée archéologique, Paestrum
Le même motif apparaît sur le « ciel » de ce tombeau. On pense que la récurrence du chiffre sept (pour les pierres des trois colonnes et les branches des deux arbres) a ici une valeur symbolique, celle de la régénération [27].
Plonger à San Niccolo
Vue de l’Arno, prise des berges, en amont du Ponte delle Grazie, Federico Zuccaro, vers 1570, Louvre INV 4625 (c) RMN
Les baigneurs, Callot, vers 1618, Paysages dessinés à Florence, MET (INVERSE)
En amont de Florence, juste à l’extérieur des remparts, le moulin de San Nicollo constituait un lieu de baignade apprécié, dans les eaux encore pures de l’Arno. En amont de la chaussée, la retenue d’eau était suffisante pour permettre de plonger d’une barque, comme on le voit dans la gravure de Callot. Réservée aux hommes puisqu’en extérieur, ce coin de baignade permettait diverses activités aquatiques, dont l’apprentissage de la nage.
Les Baigneurs, Louvre (inv 25116)
Vue de Florence depuis la Porta San Niccolo, Collection Jean Bonna.
Callot, 1611-21
Callot a laissé deux dessins faits in situ, en insistant sur le plongeur qui s’élance du haut de la butte.
Vue de Florence avec l’Arno à la pescaia di San Niccolò , Giuseppe Zocchi (attr), vers 1744, Fondazione CR, Florence
Le moulin s’adossait au complexe fortifié de la porte San Niccolo, dont seule la tour subsiste encore aujourd’hui. Les vues prises au niveau de la rivière exagèrent l’orthogonalité de la chaussée par rapport à la berge, alors qu’elle part en oblique.
La descente aux Enfers des Luxurieux, étude
Federico Zuccaro, vers 1580, British Museum
Vers 1580, Federico Zuccaro, aidé de son élève Domenico Cresti, est chargé de décorer la coupole du Duomo de Florence. La partie Enfer montre quatre damnés en suspens, dont un homme et une femme empalés par là où ils ont péché.
Baigneurs à San Niccolo
Domenico Cresti ( Passignano), 1600, collection particulière
En 1600, Cresti peint cette scène de genre, en totale exception à sa production habituelle, et dont on ne sait rien. Le complexe du moulin apparaît comme entièrement dédié à la baignade, avec des serviettes et des chemises séchant sur les toits et les balcons. Nous sommes en plein été, comme le montrent les chapeaux de paille.
Les représentations de scènes de bain sont si rares qu’on n’a pas manqué de comparer celle-ci à toutes les autres connues [28] : pour ce qui nous occupe, aucune autre (mis à part Callot) ne comporte de plongeur.
La gestuelle pour le moins ambigüe du couple du premier plan n’a pas manqué d’attirer les interprétations queer : l’homme au chapeau montre-t-il un point de rendez-vous plus tranquille à l’arrière ? Exprime-t-il la peur du châtiment qui menace les sodomites florentins ( [28a], p 79) ? Il est vrai que le plan d’eau se nommait « pescaia della justizia », en référence aux exécutions qui se déroulaient sur la rive droite de l’Arno, à l’autre bout de la chaussée. Mais l’interprétation est affaiblie par le fait que, justement, l’homme ne désigne ni cette direction, ni la tour, emblème du pouvoir municipal.
Le peintre s’est placé sur la chaussée, correctement représentée en oblique. Elle structure la répartition des principaux groupes de baigneurs :
- sur la chaussée (en jaune), deux couples discutent, chacun avec un chapeau de paille (en jaune plein) ; à l’arrière-plan un garçon de bains, lui aussi coiffé d’un chapeau, propose de la nourriture à un troisième couple ;
- dans la retenue d’eau, à gauche , six baigneurs font une pyramide à deux étages, sur laquelle un septième garçon est en train de grimper (en vert) ;
- dans l’eau libre, à droite, cinq baigneurs forment un cercle dans lequel un sixième garçon plonge la tête la première (en bleu).
La chaussée apparaît ainsi comme le lieu où se rencontrent les baigneurs et ceux qui ne se baignent pas, caractérisés par leur chapeau de paille.
Dans les deux bassins latéraux, un nouveau venu vient compléter une activité sportive, en montant en haut de la pyramide ou en tombant au centre de la ronde. Il est logique que l’activité, la plus risquée se fasse là où l’eau est profonde, et l’autre là où l’on a pied. L’idée de plonger la tête la première dans un mètre d’eau étant peu probable, il faut en conclure que le garçon a perdu l’équilibre et que sa chute est involontaire. La composition oppose donc, des deux côtés de la chaussée, un garçon qui s’élève avec adresse et un qui tombe maladroitement.
Ainsi décortiquée, cette scène de genre révèle une organisation intrinsèque qui n’est pas forcément morale, ni immorale : il se peut que l’amateur fortuné qui a commandé le tableau ait simplement voulu bénéficier de la compétence particulière de Cresti en matière de suspens, qu’il avait manifestée avec les Luxurieux de la fresque du Duomo.
La situation est d’autant plus compliquée que les trois artistes qui ont représenté la « pescaia della justizia » sur une quarantaine d’années était liés : Federico Zuccaro était le maître de Cresti, lequel a collaboré avec Callot [29]. Nul ne sait si ce coin de baignade a retenu leur intérêt pour autre chose que son pittoresque.
Plonger en Italie
Baigneurs
Pierre-Jacques Volaire, 1762-67, Nationalmuseum, Stockholm
Datant probablement de la période romaine du jeune peintre, cette composition est conçue avant tout comme un exercice d’anatomie :
- deux corps debout se déshabillant, vue de dos et de face ;
- trois corps nus formant cercle, dont deux en suspens ;
- deux corps allongés dans l’eau, à plat ventre et à plat dos.
Plonger dans le lac Dove
Swimming hole, Eakins, 1885, Amon Carter Museum of American Art
Eakings a peint ce célèbre tableau alors qu’il était directeur de la Pennsylvania Academy, et professeur d’anatomie : il a travaillé à partir de photographies en faisant poser ses étudiants [30]. Le corps d’apparence juvénile qui plonge à droite est celui de George Reynolds (alors âgé de 45 ans) tandis que Eakins s’est représenté en contrebas, nageant vers le rocher à la suite de son chien Harry. Il est remarquable que pour étudier la pose la plus difficile, celle du plongeur, Eakins n’ai pas recouru à la photographie, mais à une figurine de cire [31].
On peut disserter à l’infini sur la densité homoérotique de l’oeuvre, de laquelle les organes sexuels sont savamment éludés. Puisque tous les modèles ont été identifiés par les spécialistes, il est assez révélateur d’analyser la composition en fonction des âges (SCOOP !).
Trois très jeunes gens forment un triangle autour du chien (en bleu), duquel sont exclus les trois hommes murs : le plus jeune le contemple, le plus vieux le quitte définitivement (flèche rouge), le peintre tente d’y revenir en suivant sa pulsion animale (flèches vertes).
Plonger à Stockholm
Les plongeurs d’Eugène Jansson sont le premier cas où l’influence de la photographie est patente.
Garçons se baignant – Bain d’été (Badande pojkar – Sommarbadet)
Eugène Jansson, 1884, collection privée
Peinte à l’âge de vingt deux ans, cette composition très structurée montre un intérêt précoce pour le motif du plongeur en suspens, dont l’audace est admirée par ses compagnons encore habillés.
Bains de la Marine (Flottans badhus), 1907, Thielska-Galleriet, Stockholm
Le Saut de l’ange, vers 1907, Eugène Jansson plongeant aux Bains de la Marine
Eugène Jansson
Vingt trois ans plus tard, Jansson transpose le thème dans une assemblée d’hommes nus. L’homosexualité du peintre a été confirmée en 1970, et on sait désormais que c’est aux bains de la Marine qu’il avait rencontré en 1906 son compagnon Knut Nyman, plus jeune d’une dizaine d’années [32].
Dans le tableau comme dans la photographie, le vol parfait du plongeur attire l’attention de tous, et le désir.
Tableau aux bains (Badtavla), 1908, Örebro Konsthall
Piscine (Badsump), 1911, collection privée
Outre le tribut à la beauté masculine, il ne fait pas de doute que le motif du plongeur en suspens, forçant le regard de tous, symbolise la propre situation de Jansson [33] :
- régénéré par la pratique intensive d’exercices physiques, alors que la médecine l’avait condamné à mourir avant vingt ans ;
- sauvé de la dépression et de la pauvreté par sa dévotion au nu masculin athlétique qui, sous couvert de classicisme à l’italienne et de vitalisme à la nordique, devient son sujet exclusif à partir de 1901.
Exploits équestres
La mort de Marcus Curtius
Un gouffre menant directement aux Enfers s’était ouvert sur la place du Forum, car les Romains avaient oublié d’accomplir un sacrifice envers les morts. Marcus Curtius, sur le dos de son cheval plonge dans le trou sans fond pour le refermer, et disparaît à jamais.
Les images médiévales de cet acte de bravoure sont peu mouvementées, l’artiste se contentant de représenter un cavalier comme il en a l’habitude, en rajoutant un trou sous les pattes avant. Les exemples véritablement dynamiques sont plus récents.
Marcus Curtius, Bernin, 1617, Galerie Borghese, Rome
Cette oeuvre spectaculaire est un bricolage du Bernin, qui a ajouté le cavalier sur un bas-relief antique provenant des fouilles menées à la Villa Adriana de Tivoli au milieu du XVIème siècle. L’envol extraordinaire du cheval n’est donc pas un chef d’oeuvre baroque, mais un témoignage de la statuaire antique à son meilleur.
Curtius sautant dans le gouffre
Benjamin Robert Haydon, 1843, Royal Albert Memorial Museum & Art Gallery, Exeter
Cette toile de très grand format (304.8 cm × 213.3 cm) est emblématique de la peinture d’histoire décalée et invendable que Haydon défendait. Tous les commentateurs soulignent son caractère autobiographique : le cheval rend hommage aux marbres du Parthénon qu’il admirait, le visage de Curtius est son autoportrait, et le thème du suicide, qu’il commettra effectivement trois ans plus tard, hantait déjà son esprit, face à l’impasse de sa carrière artistique [34] .
Le dévouement de Marcus Curtius, J.L.Gérôme, 1850-55, Smith College Museum of Art, Northampton
Le socle renversé, à droite, illustre le bouleversement causé par l’ouverture du gouffre en plein centre de l’ordre romain. Aux fumées impuissantes de l’autel s’opposent les flammes infernales et le sacrifice réel : comme d’habitude, l’ordre du monde ne peut être restauré qu’au prix d’un désordre encore plus grand, le sacrifice d’un humain.
Autres sauts héroïques
Cavaliers turcs et Arabe
Charles Gleyre, 1838-39 , Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne
Au printemps 1838, Gleyre est de retour à Paris après un long voyage en Orient. Dans cette œuvre de pure imagination, les deux poursuivants turcs fusionnent en s’arrêtant, tandis que le saut fatal dédouble le cavalier arabe et son ombre.
Le roi Erik Väderhat échappant à ses poursuivants, Oskar Leonard Anderson, 1860, Nationalmuseum, Stokholm
Le saut salvateur rend inutile le casque du roi Erik.
Kuno von Hohenrätien
Le dernier chevalier de Haute Rhétie plonge dans l’abîme de la Via Mala,
Stückelberg, 1883, Bündner Kunstmuseum, Chur
Ce témoignage majeur de la peinture historiciste suisse prend prétexte d’une vieille légende pour magnifier la légitimité de l’insurrection populaire. Le sujet avait été traité par Friedrich Nessler (1806–1878) dans son poème « Le Dernier Tyran des Grisons« , dont voici un extrait :
« Le nain est devenu un géant puissant,
les chevaliers ne peuvent plus le vaincre,
la souveraineté est descendue de la montagne
jusqu’aux paysans de la vallée.
Je suis le dernier et prêt à mourir ;
seul l’ennemi n’aura pas mon corps,
avec lui j’ensevelirai le vieil âge des chevaliers,
en me jetant dans le Rhin ! »
«Zum mächt’gen Riesen wuchs heran der Zwerg,
Die Ritter können ihn nicht mehr besiegen,
Die Landesherrlichkeit ist von dem Berg
Hinab zum Bauern in das Tal gestiegen.
Der Letzte bin ich und zum Tod bereit;
Allein der Feind soll meinen Leib nicht haben,
Mit ihm will ich die alte Ritterzeit,
Hinunterspringend in den Rhein begraben !»
Stückelberg développe et dramatise largement le sujet [35] en imaginant que le chevalier indigne a enlevé une mariée le jour des noces. Les paysans prennent d’assaut sa forteresse, ne laissant d’autre échappatoire au tyran que la chute fatale. Il tente d’entraîner sa captive dans la mort, mais le peuple retient heureusement la tenture et le promis la promise Tandis qu’il jette un denier regard de défi vers les insurgés, sa propre femme le maudit du bras gauche, mais son chien fidèle déboule en bas à droite, sans doute prêt à sauter derrière lui.
Kuno von Hohenrätien, Karl Jauslin, 1889-96, illustration pour « Images de l’histoire suisse », édité par Emil Birkhäuser, Bâle
Dans cette version vulgarisée, Jauslin laisse la jeune captive mourir avec son ravisseur tout en multipliant les effets de suspens faciles (soldats qui tombent de la tour, fragments de roche détachés par une flèche, autre flèche qui ricoche vers le Rhin).
Exploits animaliers
Le genre est confidentiel, puisqu’il ne touche que quelques rares sujets de Frans Snyders ou de son beau frère Paul de Vos. On ne peut qu’admirer la mémoire visuelle que supposent de tels arrêts sur image.
Bataille de chats dans un garde-manger, Paul de Vos, 1630-40, Prado
Nature morte avec combat de chats, Frans Snyders (atelier), collection particulière
Les matous se chargent de perturber une nature un peu trop morte. A noter qu’ici, aucun des objets déplacés n’est en vol : le suspens ne concerne que le chat qui bondit ou celui qui est pris à la gorge.
Chasse au sanglier, 1636-38
Sanglier acculé, avant 1657
Frans Snyders, Prado
Il faut toute l’énergie d’un sanglier aux abois pour envoyer un chien valser en l’air.
En synthèse sur les corps en suspenss :
Bien que les artistes choisissent le plus souvent la facilité, en montrant le chuteur arrivé au sol ou le plongeur arrivé dans l’eau , on ne note aucune répugnance ontologique vis à vis de la représentation d’un corps en suspens – pourvu que l’histoire s’y prête – pour les thèmes sacrés (voir 2 Corps en suspens : drames sacrés) comme pour les thèmes profanes que nous venons de parcourir.
Assez souvent, le motif s’avère imprégné d’une signification symbolique peu évidente à première vue :
- le Mort, ou le Raté, dans le cas de la Roue de la Fortune ;
- la victime de la confusion des langues, dans le cas de la Destruction de la tour de Babel ;
- le défunt, dans le cas du plongeur archaïque d’Italie du Sud.
Dans les images de siège, il prend une valeur conventionnelle facile à deviner :
- un défenseur tombant du rempart signifie que l’assaut a réussi ;
- un assaillant tombant d’une échelle signifie qu’il a échoué.
Dans deux cas, le motif particulier du plongeur laisse suspecter un lien avec l’homosexualité :
- le garçon qui fait un faux pas dans le bain des hommes, chez Cresti ;
- l’homme le plus âgé qui quitte le rocher des garçons, chez Eakins.
Dans un dernier cas, chez Jansson, il devient l’emblème d’une victoire personnelle, sur un corps longtemps malade et sur un désir longtemps refoulé.
Le motif du chuteur à cheval illustre quant à lui un héroïsme au carré : non seulement le cavalier doit vaincre sa propre peur, mais il doit aussi maîtriser la terreur instinctive de sa monture. Sur le modèle de Marcus Curtius, presque toutes ces élans équestres sont fatals.
Mis à part le cheval, le seul autre animal capable de voler en peinture est le chat (face à un autre chat) ou le chien (face à un sanglier).
Article suivant : 4 En suspens : une seule chose
On se demande pourquoi le peintre, qui s’est inspiré du Liv. II des Métamorphoses d’Ovide, a introduit ce troisième registre. Saint Augustin, en effet, ne parle pas de la fable de Phaéton et Raoul de Praelles n’en dit que quelques mots dans ses Explications du chap. n du Liv. IV et du chap. x du Liv. XVIII, en renvoyant au chap. x du Liv. I de Ormeste d’Orose. A qui faut-il attribuer ce rapprochement, si ce n’est au savant Gaguin qui avait dû lire le poème intitulé De Sodoma, dans lequel on voit le mythe antique de Phaéton associé à l’embrasement de Sodome, comme expression de la vengeance divine, s’exerçant contre la perversité des hommes? L’auteur a placé la fable d’Ovide comme pendant à l’épisode chrétien. [23] Christine Ferlampin-Achern, « Dédale et Icare du XIIe au XVe siècle : artifice et arts mécaniques au Moyen Age » dans T. Picard et E. Lavezzi. L’artifice dans les lettres et les arts, Presses universitaires de Rennes, p. 273-284, 2015 https://hal.science/hal-01627673/document [24] Ovide moralisé, poème du commencement du quatorzième siècle publié d’après tous les manuscrits connus par C. De Boer. Tome I (livres I-III) p 189 https://archive.org/details/DeBoerOvideMoralise1/page/n188/mode/1up [25] Huldigung den Frauen. 3. 1825, p 168 https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb11044868?q=%28Anzeigen+Huldigung+den+Frauen+%3A+ein+Taschenbuch.+%29&page=222,223 [26] Ségolène Le Men, Les « incipit » de Courbet et l’autoportrait, dans « Visage et portrait, visage ou portrait », p. 157-174 https://books.openedition.org/pupo/968?lang=en [27] https://fr.wikipedia.org/wiki/Fresque_de_la_Tombe_du_Plongeur [28] https://en.wikipedia.org/wiki/Bathers_at_San_Niccol%C3%B2 [28a] Aidan Flynn, Surveilling Sin: Locating Sodomy in the Early Modern Florentine Bathhouse, 2021, Master’s Thesis, https://www.academia.edu/71079069/Surveilling_Sin_Locating_Sodomy_in_the_Early_Modern_Florentine_Bathhouse [29] Stijn Alsteens, Raphael to Renoir: Drawings from the Collection of Jean Bonna, p 124 https://books.google.fr/books?id=rAOHLH0GJIUC&pg=PA124 [30] https://nu-masculin.com/2024/04/thomas-eakins-en-arcadie.html [31] https://en.wikipedia.org/wiki/The_Swimming_Hole [32] https://www.mrnystyleandtravel.com/?p=9315
https://nu-masculin.com/2024/04/eugene-jansson-et-la-nudite-scandinave.html [33] http://www.glbtqarchive.com/arts/jansson_ef_A.pdf [34] https://mydailyartdisplay.uk/category/benjamin-robert-haydon/ [35] Hans Hartmann, Toni Michel, Zwei Lektionsspiele : Beispiel 1: Ernst Stückelberg « Der letzte Ritter von Höhenrätien stürzt sich in die Via Mala », Zeitschrift: Bündner Schulblatt Band (Jahr): 34 (1974-1975) Heft 2 https://www.hohenraetien.ch/dateien/Burganlage/SagenUndLegenden/DerletzteRittervonHohenraetienLektionsbeispiele.pdf
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