4 En suspens : une seule chose

On examine ici quelques cas dans lesquels un  objet unique se trouve en chute libre :

• la meule d’Abimélec
• la meule de l’Apocalypse
• la sainte ceinture
• la couronne de la Synagogue
• la tortue d’Eschyle
• une tuile
• de petits objets en chute

Article précédent : 3 Corps en suspens : drames et exploits profanes

La meule d’Abimélec

Alors Abimélec monta sur la montagne de Tsalmon, lui et tout le peuple qui était avec lui. Il prit en main une hache, coupa une branche d’arbre, l’enleva et la mit sur son épaule. Ensuite il dit au peuple qui était avec lui: Vous avez vu ce que j’ai fait, hâtez-vous de faire comme moi. Et ils coupèrent chacun une branche, et suivirent Abimélec; ils placèrent les branches contre la forteresse, et l’incendièrent avec ceux qui y étaient. Ainsi périrent tous les gens de la tour de Sichem, au nombre d’environ mille, hommes et femmes. Juges 9,48-49

Abimélec parvint jusqu’à la tour (de Thebets). Il l’attaqua et s’approcha de la porte pour y mettre le feu. Alors une femme lança sur sa tête un morceau de meule de moulin et lui brisa ainsi le crâne. Aussitôt il appela le jeune homme qui portait ses armes et lui dit: «Dégaine ton épée et donne-moi la mort, sinon on dira de moi: ‘C’est une femme qui l’a tué.’» Le jeune homme le transperça et il mourut. Juges 9,52-54

Mort d’Abimélec, Octateuque de Smyrne 1100–99, A.1 fol. 247r (détruit en 1922)

La composition prend soin de distinguer les deux tours, celle de Sichem qu’Abimélec incendie victorieusement, et celle de Thebets où il trouve la mort en essayant de faire la même chose. Le dessinateur byzantin se risque à un effet très moderne, qui ne sera jamais repris en Occident : illustrer la continuité du mouvement vertical avec deux pierres en suspens au dessus de la tête d’Abimélec, et un long filet de sang qui coule en dessous.

Mort d’Abimélec, Bible (France du Nord), 1240-50, Morgan Library, M. 638, fol 14r

Le texte latin au dessus de l’image explique que Gédéon revint victorieux, détruisit la tour de Penuel et massacra les habitants de la ville, sans expliquer l’histoire d’Abimélec. Rien n’indique s’il faut lire l’image :

• comme une scène synchrone : la femme a gardé entre ses mains une moitié de la meule, l’autre moitié écrase Abimélec (tunique bleue) tandis qu’un autre guerrier (tunique beige) se fait trancher la gorge ;
• comme une succession de trois scènes consécutives : la femme tient une moitié de meule, puis cette même moitié assomme Abimélec ; puis Abimélec se fait trancher la gorge.

C’est en fait la seconde lecture qui est correcte, comme le montre le parallélisme des postures des deux guerriers à genoux. Il s’agit bien de la même personne, qui a volontairement retroussé son casque et son gorgerin pour s’offrir à l’épée.

L’incohérence des tuniques n’est pas une erreur du coloriste : elle montre que l’artiste préférait à la continuité narrative une codification chromatique permettant de séparer les deux histoires :

• en bleu, les deux extrémités de la trajectoire de la pierre ;
• en beige, deux morts au combat :
  • la mort ordinaire d’un assaillant par la hâche d’un ennemi ,
  • la mort extraordinaire d’Abimélec par l’épée d’un ami.

Mort d’Abimélec, 1350 (St Quentin), Histoires tirées de l’Ancien Testament, BNF Français 1753 fol 65v

Ici l’image n’a pas besoin d’une telle subtilité, car le texte explique abondamment histoire. Dans les deux cases du haut, Abimélec est couronné, puis il attaque victorieusement la tour de Sichem. Dans la case du bas, Abimélec sans casque et couronné, attaque la tour de Thebets : il y est représenté une seule fois, simultanément frappé par la pierre et par l’épée.

L’artiste s’est surtout appliqué à intéresser le lecteur aux deux scènes de siège :

• sapeurs attaquant la base des tours,
• pluie de pierres rondes lâchées de haut en bas,
• carreaux d’arquebuse tirés de bas en haut (à noter, dans l’image du haut, qu’un des carreaux est montré en vol).

La mort d’Abimélec devient un détail marginal, dans une scène de siège au réalisme remarquable.

Mort d’Abimélec, 1350-1400 (Angleterre), Speculum humanae salvationis, BNF FR 400 fol 20v

La mort d’Abimélec est surtout illustrée dans le Speculum humanae salvationis, où la femme qui défend la tour est considérée comme une préfiguration de Marie. La scène de la tour de Thebets montre clairement qu’il s’agit de la même moitié de meule, au départ et à l’arrivée. Le Speculum ajoute très souvent le détail de la torche allumée, qui condense les deux tours en une seule, de la même manière que sont condensées les deux modalités (par la pierre et par l’épée) de la mort d’Abimélec. En ce sens, l’image révèle une compréhension profonde du texte : la meule, arme féminine, était déjà fatale, et l’épée n’en est que l’habillage viril.

Mort d’Abimélec, 1415-1440 (Souabe), Speculum humanae salvationis, Amberg, Provinzialbibliothek, 2 Ms. 46 fol 94v

Cette image naïvement psychanalysable oppose deux objets vulvaires, la tour et la meule, à deux objets phalliques, l’épée et le brasero. De manière exceptionnelle, la pierre est montrée uniquement dans sa position terminale, déclenchant des filets de sang qui contrebalancent, vers le bas, les flammes qui montent vers la tour.

Vers 1420 (Bohême), Prague Národní Muzeum III.B.10, fol. 43v

1436 (France ou Flandres), Leipzig Universitätsbibliothek, Cod. Haen. 3506, fol. 77v

Mort d’Abimélec, Speculum humanae salvationis

Ces deux images confirment que les illustrateurs du Speculum humanae salvationis s’intéressent encore peu, dans la première moitié du 15ème siècle, au réalisme physique de la chute :

• dans l’image de gauche, le décalage latéral de la tête d’Abimélec rend aussi invraisemblables les deux lectures, une seule meule coupée en deux, ou une demi-meule dans deux états ;
• dans l’image de droite, l’illustrateur a l’idée de transformer la meule en un disque crucifère, à la fois auréole et hostie, qui sanctifie la femme de la tour et transforme en impie le guerrier cuirassé.

1456 (Nuremberg), Speculum humanae salvationis, Augsburg Universitätsbibliothek – Cod.I.2.2.24, fol. 79v

Certains illustrateurs surenchérissent maladroitement sur les usages précédents : il est fréquent de voir une demi-meule entre les mains de la femme seulement, bien qu’Abimélec soit déjà assommé [35a]. Mais, en rajoutant l’idée que la femme est en train de fractionner le bloc (pour illustrer « morceau de meule »), il réintroduit une dimension chronologique qui rend la lecture conventionnelle impossible.

Vers 1450 (France), BNF FR 188, fol. 43r

1454-55 (Bruges), Glasgow University Library – Hunter 60 (T.2.18), fol. 54v

Mort d’Abimélec, Speculum humanae salvationis

Ces deux illustrateurs à l’habileté contrastée, l’un naïvement frontal et l’autre s’essayant à une représentation plus réaliste de la tour, recopient un même modèle :

• la demi-meule est, comme souvent, remplacée par un bloc informe ;
• à l’épée levée de l’exécuteur s’ajoute l’épée tombée par terre d’Abimélec, « tire ton glaive de ta gaine et m’occis« , sous-entendant un transfert de virilité entre les deux ;
• les pierres sont multipliées, mais de manière très différente :
• l’image « naïve » suit la convention médiévale de la pluie de pierres ;
• l’image « savante » se rattache plutôt à la convention des états successifs, en rajoutant à mi-hauteur une seule pierre, qui donne à voir un instant intermédiaire de la trajectoire.

 La meule de l’Apocalypse

Alors un ange puissant prit une pierre semblable à une grande meule, et il la jeta dans la mer, en disant: Ainsi sera précipitée avec violence Babylone, la grande ville, et elle ne sera plus trouvée. Apocalypse 18,21

Les formules courantes

Beatus Morgan, 940-945, MS M.644 fol. 205v

Apocalypse de Bamberg, 1000-20, Staatsbibliothek Bamberg Msc.Bibl.140 fol 46r

Dans ce type de formule, très statique, la mer est figurée comme une bande en dur sur laquelle l’ange marche et dépose la meule, sans qu’aucun des deux ne s’enfonce. On la trouve aussi bien dans certains Beatus ibériques que dans l’Apocalypse ottonienne de Bamberg : des artistes appartenant à des tradition iconographiques éloignées sont donc parvenus à la même solution graphique, qui peut sembler paradoxale puisqu’elle supprime tout le dynamisme du texte, pourtant cité tel quel dans l’image du Beatus :

Où l’ange lança dans la mer une pierre en forme de meule. Ubi angelus lapidem molarem misit in mare

Beatus de l’Escorial, vers 1000, Cod. & II. 5

Beatus de Saint-Sever, vers 1059, BnF lat. 8878 fol 197v

Dans cet autre type de représentation, tout le dynamisme est porté par l’ange en vol :

• dans la première image il pique vers la mer pour y déposer la meule,
• dans la seconde image celle-ci est déjà plongée au milieu des poissons et l’ange en vol menace Babylone de l’index, lui promettant le même sort.

Beatus de Navarre, 1180-1200, BNF, NAL 1366 f.137

Apocalypse en allemand, 1350-70, BL Add ms 15243 fol 31r

Kölner Bibel, 1478-79

Comme pour la meule d’Abimélec, certains artistes ont résolu le problème en représentant les deux états, initial et final.

Une meule aristotélicienne (SCOOP !)

Beatus de Gérone, vers 975, fol. 218v

Beatus de Manchester,1180-90, John Rylands Library, Latin MS 8 fol 184v.

Un seul type de composition isole la meule entre les registres terrestres consacrés à Babylone et à la mer, et un registre céleste où l’ange vole à l’horizontale. On peut faire l’hypothèse que le troisième registre – celui de la meule – représente le Ciel de la terre, tandis que le quatrième représente le Ciel de Dieu : dans la première image, l’ange est placé à cheval sur la frontière, en tant qu’intermédiaire entre l’humain et le divin.

Cette composition quadricouche révèle deux paradoxes sous-jacents dans le passage de l’Apocalypse, et qui devaient être très sensible pour des esprits pétris de physique aristotélicienne :

• de par sa force surnaturelle, l’ange a été capable d’une transgression radicale, en hissant la pierre jusqu’à la couche des choses légères, celle de l’Air ; mais bien sûr pas au delà, dans cette couche réservée au divin qu’Aristote nomme l’Empyrée ;
• de par les forces naturelles, la meule, en tant que corps lourd, devrait avoir pour destination finale l’élément Terre, or elle va être interceptée par l’Elément Eau : c’est que la véritable pierre de cette histoire n’est pas la meule, mais bien Babylone elle-même, dont les murs vont s’écrouler à terre.

La meule isolée dans son registre séparé n’est donc pas conçue comme « en vol » : l’intention du concepteur de cette formule remarquable n’est pas dynamique, mais didactique, et l’image la plus récente est à ce titre particulièrement parlante :

• l’histoire, paradoxale mais sacrée, est inscrite dans le Ciel du haut :

Là (dans ce registre supérieur divin), l’ange jette une meule de moulin dans la mer.

Hic angelus lapidem molarem mittit in mare.

• le commentaire concernant la pierre est intégré dans le Ciel du bas :

La meule de moulin, c’est celle-ci

Lapis molaris est iste.

Une meule synthétique (SCOOP !)

Dans le baptistère de la cathédrale de Padoue, les fresques de Giusto de’ Menabuoi découpent le texte de l’Apocalypse en quarante scènes numérotées. La Bête de l’Abyme, à dix cornes et sept têtes, y est représentée à plusieurs reprises : attaquant la femme qui allait enfanter (Apo 12,3), puis portant sur son dos la Prostituée de Babylone (Apo 17,3-5), et enfin dans la scène de la meule.

Giusto de’ Menabuoi, 1376-78, fresque du baptistère de la cathédrale, Padoue [36]

Domenico Campagnola, copie de la fresque, Royal Collection Trust

Dans cette même scène apparaît pour la première fois la Bête de la Terre , « qui avait deux cornes semblables à celles d’un agneau » (Apo 13,11).

Ainsi, dans une exégèse visuelle propre au Baptistère de Padoue, Giusto de’ Menabuoi construit une scène totalement inventée, qui relie graphiquement l’épisode de la meule aux deux bêtes :

• la pierre encore en vol passe devant les deux cornes de la Bête de la Terre, qui l’attaque comme un bélier ;
• en entrant dans la mer, elle manque d’écraser la septième tête de la Bête de la Mer, celle qui fut blessée puis guérie :
  « L’une de ses têtes paraissait blessée à mort, mais sa plaie mortelle fut guérie. » (Apo 13:3)

Chaque bête est à sa manière désarmée devant cette Terre qui percute la Mer, au maximum de la divine puissance de synthèse :

• le bélier parce que son corps est emprisonné dans son élément, la Terre ;
• le dragon, parce qu’il est retourné les pattes en l’air en dehors de son élément, la Mer.

Une meule protestante (SCOOP !)

La grande prostituée de Babylone, Dürer, 1497-98

Dans une synthèse ébouriffante, Dürer relie l’épisode de la meule avec celui de la Prostituée chevauchant la bête de la mer, sur fond d’incendie de Babylone. Les personnages du premier plan, dont l’un est spectaculairement vu de dos, représentent les marchands et les rois de la terre qui se lamentent devant cette destruction. Les deux anges en vol illustrent quant à eux deux moments distincts du texte :

• l’annonce de la destruction :  « Il cria d’une voix forte, disant: Elle est tombée, elle est tombée, Babylone la grande ! « . (Apocalypse 18:2) ;
• l’exécution de la destruction, avec le lâcher de la meule (Apocalypse 18:21)

En 1522 paraît la traduction de l’Apocalypse de Luther, qui va faire l’objet dans différentes villes d’édition illustrées. C’est l’occasion pour les plus grands artistes germaniques de revisiter, au service de la Réforme, la vision intimidante de leur grand devancier.

La meule jetée dans la mer, Lucas Cranach l’Ancien, 1522

A Wittemberg, Cranach l’Ancien, ami intime et illustrateur officiel de Luther, reprend la composition de Dürer en supprimant la prostituée et la bête, en conservant l’idée des deux anges et celle du marchand vu de dos.

L’innovation majeure concerne la meule : Cranach la saisit en chute libre, formant déjà dans l’eau en dessous d’elle une sorte de cratère d’impact. Dans une optique propagandiste, ce « suspens » dramatique souligne la certitude de la destruction imminente de « Babylone », comprendre la Rome papale. Va dans le même sens le fait que la meule tombe non dans la mer, mais dans un large fleuve traversé par un pont, dans lequel il est aisé de reconnaître le Tibre.

Une autre innovation créative touche le personnage vu de dos : ici il s’arrache les chevaux et fait tomber son béret, qui imite le suspens de la meule.

On pourrait se demander si le personnage de droite, qui tend ses bras vers le ciel, ne représente pas Saint Jean, à cause du livre posé à ses pieds. En fait, il fait pendant avec le marchand de gauche, qui s’enfuit son livre à la main. Et avec un autre juste derrière, qui tient une lettre fermée par un sceau. Ces marchands amateurs de livres et de missives, terrorisés par ce qu’ils n’y avaient pas lus, caricaturent les profiteurs de l’ordre ancien.

La meule jetée dans la mer, Holbein le Jeune, après 1523

A Bâle, Holbein recopie la gravure de Cranach, en la simplifiant : il n’y a plus que quatre marchands, le béret est tombé au sol et il ne reste qu’un seul livre, posé par terre à côté. L’idée forte de la meule et du cratère qui se forme en dessous est conservée à l’identique.

La meule jetée dans la mer, Hans Burgkmair l’Ancien, 1523

A Augsbourg, Burgkmair se livre à des variations plus marquées :

• la meule tombe maintenant sur la tranche, quitte à rendre moins logique l’idée du cratère dans l’eau ;
• le pont est supprimé, rendant l’étendue d’eau plus conforme à la mer ;
• les marchands sont tous vus de dos, groupés sous les remparts de Babylone, sans béret ni livres tombés à terre.

La modification majeure est l’ajout de Saint Jean dans le coin inférieur droit, magnifiant la signature HB. Ainsi le rédacteur de l’Apocalypse (Saint Jean, i.e. Luther) et son graveur se placent, à l’opposé du troupeau de marchands, dans le prolongement de la trajectoire de la meule, où pourtant ils ne risquent rien.

La sainte ceinture

Et l’âme de Marie rentra dans son corps, et la troupe des anges l’emporta au ciel. Et comme Thomas, qui n’avait pas assisté au miracle de l’assomption, refusait d’y croire, voici que la ceinture qui entourait le corps de la Vierge tomba du ciel dans ses mains, intacte et encore nouée, de manière à lui faire comprendre que le corps de la Vierge avait été emporté tout entier au ciel. Assomption, Légende dorée

Malgré la précision du texte, la chute de la Santa Cintola – une spécialité italienne à cause de la relique conservée à Prato – n’a pratiquement jamais été représentée arrivant dans les mains de Thomas, « intacte et encore nouée ». Comme les autres objets en chute, on la trouve le plus souvent :

• soit dans les mains de l’émettrice, la Vierge ;
• soit dans celles du récepteur, Thomas, ce qui est d’autant plus logique que le contact tactile est une exigence habituelle de ce sceptique endurci (voir 2 Thomas dans le texte).

L’Assomption de la Vierge
Sassetta, vers 1435, Kaiser Friedrich Museum de Berlin (détruit en 1945)

Une bonne raison de cette ségrégation est la discordance de taille entre la Vierge et les disciples, que cette composition pousse à l’extrême, : la ceinture doit alors appartenir soit au registre divin, soit au registre humain (comme c’est le cas ici).

Pietro di Giovanni d’Ambrogio 1437-1440, Keresztény Múzeum, Esztergom

Francesco Rosselli, 1490, Cleveland Museum of Art

Même lorsque les tailles sont compatibles et que le format serait suffisamment haut pour caser la ceinture en chute libre, les artistes semblent y répugner et recourent à des subterfuges : interception par un ange ou position surélevée de Thomas. Il semble bien que la chute libre, peut-être à cause de sa connotation pècheresse, n’ait pas été jugée digne du decorum du sujet.

Madonna della Cintola
Filippo Lippi, 1456-60, Museo Civico, Prato

Dans les compositions moins narratives, de type Conversation sacrée, la forme allongée de l’objet offre une autre possibilité : la tenir par les deux bouts. On se rattache ainsi à l’iconographie bien balisée du don (voir 2-3 Représenter un don), on évacue la notion parasite de la chute et on constitue la ceinture comme un objet de contact entre le divin et l’humain, ce qui est la définition même de la relique .

L’Assomption de la Vierge
Matteo di Giovanni, 1474, National Gallery, Londres

Après tous ces considérants négatifs, cette composition unique apparaît comme inexplicable : la ceinture tombe en chute libre en se tortillant, comme sous l’impulsion du dénouage miraculeux. Mais cette chute serpentine a aussi une autre justification. Voyez-vous laquelle ?

Voir la réponse...

La « tête » de cet anti-serpent, qui va toucher la main de Thomas, est constituée par la boucle de la ceinture : son ardillon est comme une dent qui ne pique pas mais qui va convaincre Thomas, que Marie, nouvelle Eve, est bien montée au ciel rejoindre son Fils.

La couronne de la Synagogue

Les formules carolingiennes ou ottonienne

Dans les Crucifixions carolingiennes ou ottoniennes, la Synagogue ne porte pas de signes péjoratifs.

Diptyque en ivoire, 850–875, Victoria and Albert Museum (3-1872)

Plat supérieur d’un évangéliaire, 850-900, BNF MS. lat.9453

Crucifixion (détail)

Dans la rare formule de gauche, elle est représenté sur un trône au dossier circulaire, tenant son oriflamme et gardé par un soldat, regardant s’avancer l’Eglise munie d’un trident trinitaire.

Dans la formule polarisée, la plus fréquente (voir – 1) introduction), elle se prépare à sortir par la droite, jetant un regard de regret vers le Christ.

Plat supérieur d’un évangéliaire, 1000-20, Onze-Lieve-Vrouwebasiliek, Tongeren

Evangile, 1100-1200, BNF Grec 74 fol 59r

Au pire est-elle montrée de dos, cachant son visage, ce qui prépare l’iconographie future où elle aura les yeux bandés.

La formule byzantine, adepte de la symétrie, ne différencie les deux femmes, chacune poussée par un ange, que par leur mouvement, centripète ou centrifuge.

Epoque romane et gothique

A l’époque romane, des attributs viennent remplacer la dynamique qui suffisait auparavant à discriminer les deux femmes : elles sont représentées en reine avec couronne et oriflamme, l’une victorieuse et l’autre déchue. D’autres attributs péjoratifs viennent accabler la Synagogue : yeux bandés, l’oriflamme parfois remplacé par la lance et le roseau.

Plaque de reliquaire, 1100-1200 (Hildesheim), Musée de Cluny (c) RMN photo Gérard Blot

Dans la seconde moitié du 12ème siècle, des orfèvres dans l’orbite d’Hildesheim inventent une variante particulière, où la couronne de la Synagogue tombe derrière elle en chute libre [37]. L’inscription du haut résume le rôle de chacun :

Celle-ci enfante
Celle-ci croit
Celui-ci meurt
Celle-ci fuit
Celui-ci obéit

Haec parit
Haec credit
Hic obit
Haec fugit
Hic obedit

Ainsi la chute en arrière de la couronne traduit le mouvement centrifuge.

Portail sud, avant 1280, Stiftskirche St Peter, Bad Wimpfen

Cette formule perdure encore en sculpture dans ce tympan, où la couronne a poursuivi sa chute jusqu’au sol. A noter la découpe vengeresse de l’oriflamme, hampe et drapeau compris.

1150-1200, maîtresse vitre nord, Cathédrale de Châlons

1230-50, Portail Sud, cathédrale de Reims (23 novembre 1918)

Mais la formule la plus courante, parce que la plus lisible, est celle où la couronne reste à côté de la tête qui s’incline, tandis que la Synagogue brise d’une main son oriflamme et dirige vers le bas les tables ou les rouleaux de l’Ancienne Loi.

1230–40, Retable de la crucifixion provenant de St. Maria zur Wiese in Soest, Gemäldegalerie, Berlin

Les artistes vont progressivement en rajouter pour accabler la Synagogue. Dans le retable de St. Maria zur Wiese, elle est mise en fuite à coup de lance par un ange, son bandeau et sa couronne la précèdent au mépris des lois de la physique.

1414-67, Johanneskirche, Werben

1422, Ulrich Schriber (Strasbourg), Frontiscipice de l’Evangile, Historienbible, Staats- und Stadtbibliothek Augsburg, 2 Cod 50 (Cim 74), fol 254v (vue 510)

Dans la verrière de Werben, c’est le bras de Dieu armé d’un glaive qui découpe l’oriflamme et déquille simultanément la couronne, la faisant tomber au dessus d’une tête de bouc tranchée : ce couple d’objets privés de corps s’oppose au calice qui recueille le sang du Christ, de même que s’opposent les deux montures, l’âne et le lion.

Ulrich Schriber simplifie la symétrie en opposant le calice à la tête de bouc, et la couronne au bandeau : l’idée de chute est alors portée par le fragment d’étendard.

La croix vivante
Hans Fries, vers 1506, Musée d’art et d’histoire, Fribourg

Ce motif rare, dit de la croix vivante, constitue une suite de point terminal de cette surenchère antisémite : la Synagogue, en train d’enlacer la Mort, se fait percer le cou par un bras armé sorti du ciel, qui brise du même coup l’étendard.

L’artiste a pris un soin sadique à monter ses doigts inertes derrière la couronne qui tombe, tandis que le serpent d’Eve conserve sa couronne satanique.

1523, fresque, église Sant Andrea, Ferrare

1528-31, Ermitage

Garofalo (Benvenuto Tisi), Allégorie de l’Ancien et du Nouveau Testament

Garofalo reprend et développe le motif avec moins de sang et plus de systématisme. Quatre bras humains prolongent ceux de la croix :

• ceux du haut pour ouvrir et fermer les portes du Paradis,
• celui du bas à gauche pour couronner l’Eglise,
• celui du bas à droite pour pourfendre la Synagogue avec le bout de sa lance, dont elle tient inutilement le restant dans sa main, à côté de la couronne qui tombe.

Son bonnet à deux bosses rappelle les oreilles de l’âne, mais sert surtout à un rébus particulièrement original, qui n’a été compris qu’en 2017 ( [38], p 14) :

La couronne est tombée de notre tête. Lamentations, 5,16

CECIDIT <couronne> <tête> NOSTRI

La tortue d’Eschyle

La Mort D’Eschyle, 1470-75, Maso Finiguerra ou Baccio Baldini (Ecole), « Florentine Picture-Chronicle », British Museum

D’après Pline, Eschyle restait à l’extérieur de la ville de Gela pour éviter une prophétie selon laquelle il serait tué par un objet tombant. D’après Valère Maxime, un aigle lâcha une tortue sur son crâne chauve, qu’il avait confondu avec une pierre capable de briser la carapace.

Ce carnet de dessin exceptionnel, très riche en objets en suspens (voir 9 Quelques grands maîtres du suspens : avant 1500) montre la tortue deux fois :

• en suspens les pattes en bas sous les serres de l’aigle
• les pattes en l’air, en train de fracturer le crâne.

Très logiquement, le dessinateur a pensé que le poids de la carapace avait fait se retourner l’animal durant sa chute. On pense que le gouffre qui s’ouvre dans le sol est une allusion à l’Etna.

1596, Lebey de Batilly, Emblemata

Le tout premier livre d’emblèmes qui s’empare de l’histoire en fait le paradigme du destin inévitable.

Mort d’Eschyle

Mort d’Arius

1682, Theatrum mortis humanæ tripartitum de Johann Weichard Valvasor et Johannes Koch, illustré par Andreas Trost

Ici, elle illustre l’ignorance de sa propre fin. L’image est plus fine qu’il n’y paraît :

• la branche brisée et la calebasse font discrètement allusion à la fracture du crâne ;
• la petite forme ovale en suspens entre la tortue et l’aigle (ce n’est pas une déchirure du papier) signifie probablement que l’aigle aurait pu lâcher la tortue en arrière, au dessus des rochers.

Cette image ouvre le Livre II, consacré aux morts insolites, classées par ordre chronologique. Après l’intermède féminin de la mort de Cléopâtre apparaît un autre décès masculin qui forme comme le pendant de celui d’Eschyle, survenu lui-aussi à la campagne et pour cause de chute : il s’agit de la mort d’Arius, pendant qu’il s’exonérait de ses hérésies :

Mais tandis que, pour soulager son estomac d’un besoin naturel, il se hâte de se retirer,
Le malheureux s’inflige alors son propre châtiment,
Son âme répandue dans la fange avec le fumier, hors du cloaque,
Cette mort est la malédiction de cet infâme.

Sed tandem, ut ventrem exoneret natura recessum
Urget, addit paenam tum miser ıpse suam,
Namque anıma ın faedam cum stercore, et extra cloacam
Efusa haec hujus mors maledicta probri est

Une tuile

Edition Chrestien Wechel à Paris, 1536, vue 107

Edition Jean de Tournes à Lyon, 1548, p 59

Infortunes toujours prochaines, Alciat, Emblèmes, Gallica

Dans cette histoire inventée par Alciat, sur le modèle de la mort d’Eschyle, trois filles interrogent les dés pour savoir laquelle mourra la première. Celle que le sort désigne s’en moque, une tuile tombe du toit et la tue.

L’illustrateur parisien montre un lieu indéfini et un rectangle en suspens au dessus de la fille du centre. L’illustrateur lyonnais accentue le réalisme en plaçant la victime sous un toit, mais le format paysage du recueil l’oblige à renoncer à l’effet de suspens.

La tuile, Laurent de la Hire, 1628-30, Louvre

La Hire reprend la composition lyonnaise dans un format carré [39], ce qui permet à la tuile de retrouver sa position haute.

On note que, pour cette iconographie totalement nouvelle, les artistes n’ont pas de réticence à utiliser l’effet de suspens, qui s’assortit bien au caractère surnaturel de l’aventure.

Petits objets en chute

Le lit en bataille du Tintoret (SCOOP !)

Tarquin et Lucrèce, Le Tintoret, 1578-80, Art Institute of Chicago

Cette composition spectaculaire met en scène trois « suspens » simultanés :

• celui de la statue tombant à la renverse (deux autres sont encore en place à l’arrière, soutenant le rideau du lit) ;
• celui de l’oreiller ;
• celui des perles qui s’échappent du collier rompu.

Peter Levine [40] a remarqué que ces perles s’espacent en descendant, ce qui donne visuellement l’impression d’un mouvement accéléré. Galilée ayant une quinzaine d’années à la date du tableau, et bien que les deux hommes se soient rencontrés bien plus tard (après que Galilée a quitté Pise pour Padoue), il est peu probable que la multiplication d’objets en suspens dans cette toile ait à voir avec un intérêt précoce pour les lois de la chute des corps.

Il s’agit plutôt d’une invention scénaristique purement picturale. Car lus de gauche à droite, ces détails résument l’histoire avec précision : une femme vertueuse (la statue dorée) est attaquée par un homme qui veut coucher avec elle (l’oreiller) ; elle va être obligée de céder (le bracelet d’or ouvert, la pluie des perles dont une pénètre dans le pagne).

Ainsi la chute en suspens symbolise le futur imminent, tandis que le seul objet qui a terminé au sol, la dague, matérialise à la fois le passé révolu – Tarquin s’en est servi pour menacer Lucrèce – et le futur inéluctable : ayant perdu son honneur, elle se suicidera.

Les deux jeux de dés de Valentin de Boulogne (SCOOP !)

Le reniement de saint Pierre
Valentin de Boulogne, 1615-1617, Fondazione di studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi, Florence.

Le thème du Reniement de Saint Pierre en présence de joueurs de dés est fréquent chez les Caravagesques, les trois dés illustrant que les jeux sont faits et que la prédiction de Jésus vient de se réaliser : « Avant que le coq chante, tu me renieras trois fois. »

1615-16, Soldats jouant aux dés la tunique du Christ, collection particulière (détail)

1615-1617, Le reniement de saint Pierre (détail)

Dans son autre tableau de jeu de dés de la même période, Valentin avait construit un premier paradoxe visuel : en apparence le sort en est jeté, mais l’un des dés est cassé, cause d’incertitude et de possible querelle.

Dans le second tableau, il explore le paradoxe inverse, en nous montrant le dernier dé juste lâché par la main de chair, comme s’il y avait encore une incertitude. Mais la main d’ombre posée sur la table nous dit que le destin est déjà écrit, et que la prophétie du Christ est déjà réalisée.

Pour l’analyse d’ensemble de cette composition, voir 4 : Reniement de Pierre : L’expansion du prototype

Une abstention révélatrice (SCOOP !)

Les plafonds baroques ou rococos vus di sotti in su regorgent d’angelots ou de colombes en vol, de guirlandes suspendues, de corps à la renverse, avec des attributs variés. Mais tous restent fermement accrochés à un corps ou au décor. Comme si, malgré le caractère de plus en plus décoiffant de ces productions, leur convention implicite était que rien ne doit tomber sur le spectateur.

Plafond de la chambre des Epoux, Andrea Mantegna, 1465-1474, Palais Ducal, Mantoue

L’ancêtre du genre avait déjà posé cette limite à l’illusionnisme gravitaire, avec ce baquet posé en équilibre précaire sur un manche, cette pomme et ces baguettes touts prêtes à être lâchés par la menotte des amours.

Le triomphe de l’éloquence, Tiepolo 1724-25, Ca’ Sandi, Venise

Cette exception vient en fait renforcer la règle : la muraille de Thèbes n’est pas en train de s’écrouler, mais d’être reconstruite miraculeusement par Amphion grâce au pouvoir de la musique. La chute apparente des pierres et en fait une aspiration vers le haut.

Il y a dans cette abstention remarquable une raison graphique : un objet en chute échappe à la précision de la construction perspective, et devint difficile à situer pour le spectateur, surtout en contre-plongée. Mais sans doute aussi une méfiance séculaire vis à vis du mouvement autonome des objets inanimées : comme si une chose libre perturbait, d’une certaine manière, la succession des plans savamment échafaudée par l’artiste.

Couverts enragés dans une nature morte animée (SCOOP !)

Combat de chats près d’une aiguière en orfèvrerie, Paul de Vos (actif entre 1620 et 1678), Musée de la Chasse et de la Nature

Ce combat de chats plus animé que ceux que nous avons déjà vus (voir  3 Corps en suspens : drames et exploits profanes ) joue sur le contraste entre l’ordre parfait des objets sur la gauche, et le chaos furibard des félins, qui entraînent certains ustensiles dans une série de conséquences logiques : en se battant, les deux chats ont renversé le panier contenant des pains et des couverts, une cuillère reste encore coincée dans la vannerie et plusieurs couverts sont en suspens, tandis que les premiers éjectés ont renversé sur la table un récipient en argent.

Combat de chats près d’une aiguière en orfèvrerie, cercle de Frans Snyders, collection particulière

Dans cette copie plus lisible, au centre du combat, les dents de la fourchette, la lame des couteaux et les deux cuillerons renvoient respectivement aux canines, aux griffes et aux yeux exorbités des matous, comme si leur rage avait contaminé l’argenterie.

La boîte renversée

Before

After

Hogarth, 1730-31, Paul Getty Museum

La boîte en suspens dans Before se retrouve au sol dans After, sa poudre répandue autour d’elle. Cette boîte ouverte qui a perdu sa poudre, tout comme le miroir brisé, sont des métaphores transparentes du caractère irréversible, côté féminin, de ce qui vient de se produire.

Pour une analyse plus approfondie des pendants Before/After de Hogarth, voir Pendants temporels : une transformation

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Références : [35a] Pour consulter tous les exemples de la Warburg iconographic database, 38c: When Abimelech besieged Thebes, a woman killed him by throwing down a millstone https://iconographic.warburg.sas.ac.uk/category/vpc-taxonomy-048689 [36] https://visionialdila.wordpress.com/2020/01/26/padova-la-visione-dellapocalisse-di-giusto-de-menabuoi/ [37] Autres exemples :
Pyxide émaillée, 1175 (Hildesheim) Cleveland Museum of Art 1949.431 ;
Plat supérieur émaillé, vers 1170 (Hildesheim) MS 141, Trésor de la cathédrale, Trèves,
Patène de Trzemeszno, 1175-1200, trésor de l’Archidiocèse de Gniezno (voir Lune-soleil : Crucifixion 1) introduction) [38] Giuseppe Capriotti, Un’allegoria antigiudaica agostiniana in contesto francescano. La Croce Vivente di Garofalo all’Ermitage di San Pietroburgo, 2023, in FONTES. Rivista di iconografia e storia della critica d’arte, 4 https://www.academia.edu/118717921/Un_allegoria_antigiudaica_agostiniana_in_contesto_francescano_La_Croce_Vivente_di_Garofalo_all_Ermitage_di_San_Pietroburgo [39] Notice du Louvre https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010061143 [40] https://peterlevine.ws/?p=5654