5 En suspens : pluies de pierres

Ce chapitre distingue deux cas de multiplicités en chute libre :

• pluies de roches :
  • le suicide de Brennos
  • l’ange exterminateur
  • le miracle de la roue
• pluie de débris provenant d’une destruction  :
  • idoles brisées
  • la chute du Temple de Dogon
  • Sodome et Gomorrhe
  • autres démolitions spectaculaires

Article précédent : 4 En suspens : une seule chose

Pluies de roches

Psautier (Gand), 1320-30, Bodleian Library MS. Douce 6 fol 128v

Cette drôlerie illustre la difficulté théorique de distinguer la chute d’une seule pierre, montrée à trois moments différents (voir 4 En suspens : une seule chose), de la chute de trois pierres.

Düring défendant son château, 1305-40, Codex Manesse, UB Heidelberg, Cod. Pal. germ. 848, fol. 229v

Sainte Catherine devant la roue, Livre d’Heures (France, probablement Rouen), 1420-30, Morgan MS M.27 fol. 46v

En pratique, la pluie de pierres se caractérise :

• soit par le nombre important de lanceurs,
• soit par le nombre important de pierres lorsque le lanceur est en hors champ.

Ceci favorise dans le premier cas, et impose dans le second, la représentation de la chute libre, dans une approche statistique.

Le suicide de Brennos

La bataille de Delphes, telle que racontée dans le Miroir historial, comporte plusieurs phases :

• 1) les Gaulois essaient d’escalader la montagne et sont reçus à coups de pierre :
  « Si que les Delphiens accraventoient (assommaient) les galliens trebuschants en une partie de la montaigne et en partie par armes (d’une part avec des pierres, d’autre part avec des armes) » ;
• 2) les prêtres excitent les combattants :
  « tous les évêques de tous les temples, ensemble avec les poètes, couvrirent leurs cheveux, espartis avec leurs enseignes et leurs chasubles, soudainement paoureux et desvés (peureux et fous), en la première compagnie (au premier rang) des combatans »
• 3) une première catastrophe naturelle se produit :
  « une partie de la montaigne est rompue par un tremblement de terre qui acraventa l’ost des françois »
• 4) puis une seconde, avec une tempête qui achève les blessés :
  « et de là en après est ensuie une tempeste qui comprist les navrés de de leurs plaies par froid et par pluie »
• 5) Enfin Brennos se donne la mort :
  « et celui duc Brennus qui ne put souffrir la douleur de ses plaies feni sa vie par un glaive trenchant de deux pars. »

Bataille de Delphes, Miroir historial de Vincent de Beauvais, trad. par Jean de Vignay
Maître de Fauvel, BNF, vers 1333, Français 316 fol 221v.

Le Maître de Fauvel traduit à la fois le tremblement de terre et la tempête, par un conglomérat de sphères nuageuses.

Maître François, 1459-63, BNF Français 50 fol 146v

Maître François montre quant à lui toutes les phases du récit (sauf la tempête), et s’applique à recenser toutes les situations possibles des pierres :

• entre les mains des défenseurs ;
• en chute libre ;
• frappant les vivants ;
• posées sur des morts ;
• tombées par terre.

 L’ange exterminateur

La Bible traite l’histoire en une phrase :

Cette nuit-là, l’ange de l’Eternel sortit, et frappa dans le camp des Assyriens cent quatre-vingt-cinq mille hommes. 2Rois, 19-35

En l’absence d’autres précisions, les dessinateurs montrent le plus souvent un ange tenant une épée, parfois une épée dans une main et une pierre dans l’autre (BnF, Latin 4915 f.52v).

Châtiment de l’armée assyrienne, 1400-1500, Boccace, De casibus virorum illustrium, BnF, Français 229 f.65

Je n’ai trouvé que cette image où l’ange déclenche une pluie de pierres. Il s’agit bien d’une initiative isolée du dessinateur, car le texte de Boccace n’ajoute rien à celui de la Bible. La partie droite montre la suite de l’histoire, le mort du roi vaincu Sennachérib.

Le miracle de la roue

Et l’on décida que, de ces quatre roues, où l’on attacha la sainte, deux seraient poussées dans un sens et deux dans un autre, pour que les membres de Catherine fussent arrachés et broyés en morceaux. Mais la sainte pria Dieu que, pour la gloire de son nom et pour la conversion des assistants, il anéantît cette affreuse machine. Et voici qu’un ange secoua si fortement la masse énorme des quatre roues, que quatre mille païens périrent écrasés. Sainte Catherine, Légende dorée

Les représentations médiévales

Roman de la rose, 1350-75, BNF Français 25526 fol 9v (gallica)

Dans ce minuscule bas de page, impossible de représenter l’ange : des flammes suffisent à détruire les deux roues et les païens.

Miracle de la roue de Ste Catherine, 1330-40, chapelle du Cheylat, Saint-Geniès

Dans cette composition monumentale, l’intervention angélique se fait par des coups d’épées de la main droite, et des flèches lancées de la main gauche (l’une est en train de transpercer le païen en bas à droite). L‘engrenage meurtier des quatre roues est comme mis en échec par l’auréole de la Sainte.

Lieven van Lathem, 1469, The J. Paul Getty Museum, Ms. 37, fol. 48

Livre d’heures (Touraine), vers 1470, Morgan Library M.366 fol. 149v

Le Martyre de Sainte Catherine d’Alexandrie

Ces deux grandes miniatures suivent les mêmes conventions médiévales, avec des anges intervenant à coups de marteaux ou d’épées. Mais un phénomène cosmique sert désormais d’adjuvant à cette destruction :

• rayonnement divin dans un cas,
• chute de flammes et de petits cailloux dans l’autre.

On voit dans le second cas que cette pluie doublement fatale a pour avantage d’expliquer l’extermination des païens.

Retable de Ste Catherine
Friedrich Pacher, 1483, Abbaye de Novacella (Koster Nustift)

Cette composition fait montre d’une grande élaboration graphique, avec le motif des anges volant en opposition (voir 2 Les figure come fratelli : en Majesté). Les deux roues renvoient à l’auréole et le geste des anges, brisant le pourtour en un seul point, anticipe la décollation.

Le développement de la formule cosmique en France

Sainte Catherine devant la roue,
Livre d’Heures (France, probablement Rouen), 1420-30, Morgan MS M.27 fol. 46v

Cette image est une des toutes premières de grande taille à montrer la formule cosmique. Dieu n’est pas figuré, mais il se situe en hors champ en haut à droite, là d’où partent des jets de pierre : il manifeste ainsi une puissance incommensurable avec celle du roi païen qui, dans l’image, assiste dépité à l’échec de sa machination.

Sainte Catherine devant la roue, Heures de Marguerite d’Orléans, vers 1430, BNF Latin 1156B fol 175r, Gallica.

Cette page est typique de la fantaisie de ce manuscrit exceptionnel (voir 3 Les jardins oniriques du Maître de Marguerite d’Orléans). Renonçant à toute prétention narrative, l’artiste exploite de multiples métaphores visuelles :

• l‘image montre les jets de pierre angéliques attaquant la machine comme par des coups de marteau, et les païens encagés et broyés à la place de la Sainte, dans la machine restée intacte ;
• la bordure compare les pierres à la pluie qui frappe les paysans, tout en synthétisant l’histoire du martyre :
  • l’explosion de la machine, en six moyeux et de multiples fragments ;
  • la décapitation finale, avec les moyeux comparés à des billots, et quatre épées fichées en guise d’axe.

Livre d’Heures (Paris), vers 1460, Morgan MS M.282 fol. 134v

Cette composition parisienne rationnalise le rôle de l’épée, en séparant nettement les deux étapes du martyre :

• à gauche l’ange déclenche à mains nues la pluie de pierres sur les roues ;
• à droite, l’épée ne sert plus à détruire la machine, mais seulement à la décapitation.

En Bourgogne, le basculement vers la version purement cosmique peut être daté un peu plus tard (entre 1457 et 1475), grâce à deux manuscrits enluminés prestigieux.

En 1457, Jean Miélot rédige pour le duc de Bourgogne une Vie de Sainte Catherine :

Oraison de Sainte Catherine : …que ceste penable fabrique soit débrizée et destruite par ung coup du fouldre du ciel, affin que ceulx qui sont alentour regardant la manifeste vertu de ta puissance glorefient ton saint nom. (fol 82r)

…La sainte vierge n’avoit pas encoure fini ces paroles et veez cy langele descendant du ciel qui en icelle heure frapa par unz tant grand impetuosité du coup d’un vehement tourbillon la dite composition de roes que toutes rompues les en jointurées, les parties arrachées et esparsées sur le poeuple qui estoit a l’entour furent estouffés par une tant grande violence que quatre mil personnes d’icelle compaignie de payens fu morte et occie a ung coup de fouldre. (fol 82v)

Vers 1475, David Aubert rédige une nouvelle version, pour un manuscrit destiné à Marguerite d’York. Le texte, très proche, mentionne toujours « l’ange descendant d’en haut » (fol 34v).

Les illustrations sont en revanche très différentes.

Willem Vrelant, 1457, Vie de sainte Catherine d’Alexandrie de Jean Miélot, BNF FR 6449 fol 80r

Simon Marmion, vers 1475, Vie de Sainte Catherine de David Aubert, BNF NAF 28650 fol 34r

Sainte Catherine devant la roue

La composition de Vrelant reste fidèle à formule ancienne, avec une dichotomie solide :

• du côté de l’ange et de la sainte, l’éventail de lumière qui remplace la figure de Dieu le Père,
• du côté des païens, l’éventail des jets de pierre.

La composition de Marmion supprime l’ange, et abandonne cette dichotomie divin / païen au profit d’une autre, plus moderne et plus complexe :

• à gauche la mécanique céleste unifiée, éclair et pluie de pierres, surplombant la mécanique des roues ;
• à droite les humains, sainte et bourreau au premier plan, païens à l’arrière-plan.

Le petit miracle est que l’entonnoir de pierres et de flammes détruit le mécanisme et fait reculer la foule tout en épargnant la Sainte : il faut comprendre que l’image présente deux scènes consécutives, comme dans la composition « rationnalisée » parisienne. Le bourreau vu de dos et aveuglé par les pierres, le glaive encore au fourreau, sert de pivot temporel entre les deux zones.

On notera également l’invention remarquable des morceaux de roues qui partent en diagonale vers l’arrière, parachevant le carnage : ainsi c’est surtout l’effet indirect du phénomène cosmique, à savoir l’explosion du mécanisme conçu par les païens, qui se retourne contre eux.

Le développement de la formule cosmique en Allemagne

Antependium, 1400–29, Museum für Angewandte Kunst, Cologne

Elsässische Legenda Aurea, 1419, Universitätsbibliothek Heidelberg, Cod. Pal. germ. 144, fol 208r

Au début du XVème siècle apparaît sporadiquement, en Allemagne, une formule qui fait l’impasse sur les anges, mais il pourrait s’agir là encore d’une simple question de concision graphique :

• dans le cas de l’antependium, Catherine occupe déjà deux places au centre des sept saintes martyres ;
• dans le cas du dessin, les anges sont sous-entendus dans la figure de Dieu le Père.

Rhin supérieur, vers 1450, Musée de l’Œuvre Notre-Dame, Strasbourg

Ce panneau en revanche témoigne du caractère délibéré de cette interprétation cosmique, à une période où presque partout l’intervention angélique persiste.

Les sept trompettes de l’Apocalypse

Le Martyre de Saint Catherine

Albrecht Dürer, vers 1498

La gravure apocalyptique illustre avec précision les effets cosmiques des quatre premières trompettes (celles que les anges ont en bouche) : grêle et feu mêlés de sang, grande montagne brûlante plongeant dans la mer, chute de l’étoile Absinthe, obscurcissement du soleil et de la lune, aigle annonçant les trois derniers malheurs (vae vae vae).

Dans ce contexte, il est logique que la gravure de Sainte Catherine entérine la formule cosmique, qui va désormais s’imposer partout. On remarquera que la présence du bourreau à l’épée impliquait nécessairement la suppression des anges à l’épée, qui auraient parasité sa puissance dramatique.

Pour expliquer le succès fulgurant de cette nouvelle formule, on peut évoquer la célébrité de Dürer, et le fait que les esprits étaient mûrs : impact de la météorite d’Ensisheim en 1492, nouvelle rationalité rendant archaïque la présence des anges, intérêt pour les phénomènes de la nature.

Un argument supplémentaire est la virtuosité revendiquée maintenant par les artistes, permettant de rendre de manière réaliste l’impact des pierres et des flammes.

En synthèse sur le miracle de la roue:

Les représentations médiévales personnifiaient la destruction des roues via une intervention angélique, à coup de marteaux, d’épées ou de pierres.

Vers le milieu du XVème siècle, en France comme dans le domaine germanique, s’impose progressivement la formule cosmique, où la pluie de pierres ou de flammes se produit sans médiation. Cette formule a pour avantage de séparer logiquement les deux scènes consécutives représentées dans la même image  : la destruction de la machine (phénomène mécanique) et la décollation de la Sainte (action humaine).

Pluie de débris provenant d’une destruction

• Idoles brisées
• La chute du Temple de Dogon
• Sodome et Gomorrhe
• Autres démolitions spectaculaires

Idoles brisées

Ce sujet très courant, qui donnait aux dessinateurs l’occasion d’exercer leur verve sacrilège aux dépens des idoles païennes, est resté étonnement sage, et s’est même assagi avec le temps

Des corps sectionnés dans la Bible Morgan

Samuel fait détruire les idoles (1Samuel 7,3-4)
Bible (France du Nord), 1240-50, Morgan Library, Morgan MS M.638, fol 22r

Comment Samuel encouragea le peuple d’Israël à revenir à son Dieu et à détruire les dieux étrangers qu’ils s’étaient fabriqués ; et ils le firent.

Les deux idoles en cours de fractionnement (un homme et une femme) vont rejoindre les deux déjà entassées en bas de l’autel, dans une métaphore remarquable du passage de l’ordre au chaos.

fol 16r

fol 16v

La concubine du Lévite coupée en douze morceaux (Juges 19,22-29)
Bible (France du Nord), 1240-50, Morgan Library, Morgan MS M.638

La page 16r raconte, en quatre cases, le début de l’histoire : un Lévite en voyage, risquant d’être violé par les « gens pervers » de la ville de Guibea, leur donne sa concubine à sa place :

« Ils la connurent, et ils abusèrent d’elle toute la nuit jusqu’au matin; puis ils la renvoyèrent au lever de l’aurore »

La page 16v raconte la suite :

Comment l’homme chargea sa femme morte sur son âne et la ramena chez lui.

Comment, arrivé chez lui, il découpa le corps de sa femme et en envoya chaque morceau à chacune des douze tribus d’Israël, afin que par l’indignité de ce crime, il excite leurs âmes à la vengeance.

Quelques pages avant celle de la chute des idoles, cette histoire permet à l’artiste de s’exercer au démembrement, et même à l’effet de suspens que nous signale de l’index le serviteur en vert : le Lévite vient juste de sectionner la jambe gauche, qui est en train de tomber sous la table. L’exercice ne va pas sans un certain embarras, puisque les morceaux ne sont pas douze. Et, suivant qu’on lit la case en un seul temps ou en deux, soit il y a une tête en trop, soit il manque un bras droit.

Le miracle de la Fuite en Egypte

C’est la scène princeps de notre thème, reproduite des centaines de fois : les idoles païennes s’écroulent au moment où la Sainte Famille entre en Egypte.

Melchior Broederlam, 1390-1399, Volets du Retable de la Crucifixion (détail), Musée des Beaux Arts, Dijon

Frères Limbourg, 1405-09, Belles Heures du duc de Berry, Folio 63r, MET

Quelques rares artistes profitent du sujet pour montrer en suspens une partie du corps ou du fût : mais la plupart se contentent de laisser les icones les pieds collée en haut de leur colonne, plus ou moins de guingois, penchées ou déglinguées. Comme si la mise en cause de l’intégrité corporelle attentait à la fois aux schémas assimilés par les artistes, et au confort visuel du spectateur.

La Sainte Famille au temple de Sotinen, à Hermopolis
Jörg Ratgeb, 1520, Karmeliterkloster, Frankfort sur le Main

Il fallait un artiste aussi original que Ratleb pour traduire de manière aussi explosive la scène originelle, telle que décrite par l’Evangile du Pseudo-Matthieu (chapitres 22-24) :

Lorsque Marie entra avec l’enfant dans le temple, toutes les statues tombèrent au sol (…) montrant clairement qu’elles n’étaient rien (…) Lorsqu’on en informa Afrodisis, le souverain de la ville, il vint au temple (…), s’approcha de Marie et rendit hommage à l’enfant qu’elle portait dans ses bras (…) A cet instant, tous les habitants de la ville crurent en Dieu par Jésus-Christ. »

Non seulement l’idole centrale est démantibulée, mais aussi celles situées sur les colonnes latérales, et des morceaux de corps sont tombés jusqu’aux pieds de Marie.

Le repos pendant la fuite en Egypte, Patinir, 1518-1520, Prado, Madrid

Dans ce tableau très complexe, la chute des idoles du clocher, au dessus des latrines, trouve son équivalent dans la chute de l’idole dans la mare, à l’aplomb d’un chieur minuscule (voir 6 La statue et la source ).

La chute du Temple de Dogon

Dans la joie de leur coeur, ils dirent: Qu’on appelle Samson, et qu’il nous divertisse! Ils firent sortir Samson de la prison, et il joua devant eux. Ils le placèrent entre les colonnes. Et Samson dit au jeune homme qui le tenait par la main: Laisse-moi, afin que je puisse toucher les colonnes sur lesquelles repose la maison et m’appuyer contre elles. Juges 16,25-26

Et Samson embrassa (adprehendens) les deux colonnes du milieu sur lesquelles reposait la maison, et il s’appuya contre elles; l’une était à sa droite, et l’autre à sa gauche. Samson dit: Que je meure avec les Philistins! Il se pencha fortement, et la maison tomba sur les princes et sur tout le peuple qui y était. . Juges 16,29-30

Le problème graphique

Samson au temple de Dagôn, 800-900, Sacra Parallela, BNF Grec 923 fol 161v

La scène pose deux problèmes graphiques quant à la représentation de l’écroulement :

• il doit laisser identifiable le temple et ses deux colonnes ;
• Samson doit en être victime, mais moins que les Philistins.

Ce dessinateur byzantin s’en tire avec une grande clarté, en divisant la scène en trois zones :

• à gauche Samson « embrassant » deux colonnes intactes ;
• à droite une colonne brisée s’écroulant sur les Philistins, avec un morceau en suspens ;
• en bas la zone des débris, entre lesquels on devine des têtes.

Au 13ème siècle : Samson moralisé

A l’époque gothique, les capacités des dessinateurs leur permettent d’affronter des écroulements plus réalistes. Mais tout va dépendre du contexte du manuscrit.

Bible (France du Nord), 1240-50, Morgan Library, Morgan MS M.638, fol 15v

Psautier de Saint Louis, 1270-74, BNF Latin, 10525 fol 62r

Le dessinateur de la Bible Morgan doit illustrer un libellé particulièrement copieux, qui reprend tous les détails du texte des Juges. Il prend soin de montrer Samson toujours aveugle, mais les cheveux plus longs que dans la scène voisine, où il tourne la meule dans sa prison. Le texte mentionne « ampluit columnas (il a élargi les colonnes ») qui est en assonance avec « amplexus »= embrassé : d’où l’idée de montrer le héros coupant en trois morceaux la colonne centrale, ce qui explique logiquement la chute du palais, avec des morceaux d’arcades en suspens.

Le dessinateur du Psautier de Saint Louis doit illustrer un texte laconique :

« comment sansons torne le mollin et comment il abati le pales sor sa feme et seur ses enemis » (fol 62v).

La charte graphique de ce manuscrit prestigieux impose que chaque page soit divisée en deux arcades trilobées, et que chaque scène soit la plus symétrique possible. La place occupée par l’arcade oblige à réduire le temple au minimum, et le decorum propre à un manuscrit royal proscrit les éléments hors équilibre : l’écoulement est donc évoqué par les deux toits en oblique, bien que les deux colonnes qu’embrasse Samson restent parfaitement parallèles. L’illustrateur n’a pas pensé à la repousse des cheveux, qui n’est pas précisée dans le texte, mais il a insisté sur le personnage de la « femme de Samson » (Dalida) qui fait un sourire aguicheur au juif situé à sa droite, sans se douter de la vengeance imminente de son mari.

Au milieu du treizième siècle, on peut donc tout aussi bien privilégier la logique narrative et la mécanique de l’écroulement, que préférer les conventions courtoises, quitte à produire une image physiquement absurde.

Au 14ème siècle : Samson romancé

fol 94r

fol 94v

Psautier d’Isabelle de France, 1303-08, Munich BSB Cod gall 1

Comme l’a remarqué Catherine Léglu [41] l’image de la reine en prières, au recto, annonce le contre-exemple du verso, que l’on devine par transparence : Dalida prie devant un démon hideux, tandis que son mari ébranle les colonnes : on devine que le haut du clocher, en suspens, lui assurera une mort sanctifiée.

Samson rencontre Dalida au banquet des Philistins, fol. 43

Samson au temple de Dagon, fol. 46v

Psautier de la Reine Mary, 1320-30, BL Royal 2 B VII

Cet autre psautier féminin présente un cycle de Samson très étendu, en dix neuf scènes, dont deux scènes de banquet avec les Philistins :

• dans la première, le doigt sous le menton, Samson repère la seule femme de l’assistance, Dalida ; on remarque sur la table, devant elle, un objet typiquement féminin : son peigne.
• dans la seconde, Samson aveugle et chevelu est assis par terre et, par dérision, un favori assis sur les genoux du roi s’amuse à lui peigner la tête, sans comprendre que sa force est revenue.

L’illustrateur rajoute aussi une tradition qui ne figure pas dans le texte des Juges : Samson aurait épargné le jeune homme qui lui servait de guide, en lui demandant de souffler dans sa corne une fois qu’il se serait mis à l’abri :

comment sampson estoyt assis entre les posteus qe il abatist e son valeit corneyt cant il estoyt dehors en signe de fere sa volunte.

Ce personnage supplémentaire casse la symétrie de l’image, et oblige à réserver, à gauche, une zone en dehors de l’écroulement. Puisque le valet en en train de corner, la logique narrative invite à montrer le temple encore debout, bien que Samson ait cassé la base des colonnes.

L’influence symétrisante du Speculum humanae salvationis

Weltchronik, 1400-10, Getty museum, Ms. 33 (88.MP.70) fol. 147

Speculum humanae salvationis, 1350-1400, Munich BSB Clm 3003 fol 19v

Le détail du valet sonnant de la corne est très rare. Le dessinateur de ce Speculum a réussi, en le miniaturisant derrière une colonne, à restaurer la symétrie.

La Dérision du Christ et ses trois types, 1350-1400, Speculum humanae salvationis (Cologne), Historisches Archiv, Best. 7020 fol. 72-73

Le principe du Speculum est de comparer une scène du Nouveau Testament (l’antitype) à trois scènes de l’Ancien Testament qui la préfigurent. La Dérision du Christ (en haut à gauche) a pour types :

• Hur meurt étouffé par les crachats des Juifs pour ne pas avoir adoré le veau d’or ;
• Noé nu est moqué par deux de ses fils ;
• Samson est moqué par les Philistins entre les colonnes du Temple.

Le Speculum tend donc à accentuer la symétrie de la scène, et à souligner les gestes de dérision des Philistins plutôt que leur punition.

1350-75, Weltchronik, Hochschul- und Landesbibliothek Fulda, AA66 fol 199r

Masters of Otto van Moerdrecht, vers 1430, Historiebijbel (Utrecht), La Haye, Meermanno Koninklijke Bibliotheek 78 D 38 fol 153r

Même dans d’autres textes, l’écroulement est souvent éludé et ses conséquences repoussées dans les ailes, Samson restant indemne entre les deux.

Maître de Rohan et collaborateurs, 1409-15, Des Cas des nobles hommes et femmes de Boccace, BNF Français 226 fol 29v

Il faut toute l’originalité du maître de Rohan pour perturber cette symétrie avec des blocs en suspens.

vers 1360, Weltchronik (Allemagne), Regensburg, MS M.769 fol. 151r

Rüdiger Schopf (Fribourg), 1396, Nicolaus de Lyra, Postilla super libros Iosue, Iudicum, Ruth, Esdrae, Iob, Basel Universitätsbibliothek A II 3 fol 74v

D’autres dessinateurs développent, tout en restant dans l’iconographie symétrique standard, d’autres solutions mouvementées, mais où l‘effet de suspens s’applique aux Philistins plutôt qu’aux pierres de leur temple.

Les formules dissymétriques

Maitre viennois, 1420-30, fragment d’une Bible historiale, Albertina (31036-94).

Maître du Roman de la Rose de Vienne (Lyon), 1450-75, Cas des nobles hommes et femmes, BOCCACE, BNF Français 229 fol 36v

Plus innovants, d’autres artistes tentent une poussée latérale qui enclenche la chute des débris derrière Samson. Pour souligner que celui-ci sera également victime de l’effondrement, le maître lyonnais a rajouté des fractures horizontales dans le linteau et dans le mur du fond.

Wolgemut, illustration pour Stephan Fridolin, Der Schatzbehalter, imprimé à Nuremberg en 1491, fol. 35v, British Museum

Dans cette composition très dynamique, le coin arrière droit du temple s’effondre, déversant les Philistins et les Philistines et les blocs en suspens dans une rotation presque parfaite, où Dalida va rejoindre, par terre, la colonne et la tourelle : de sorte que celui qui ne connaît pas l’histoire pourrait penser que notre super-héros s’en tire sans une égratignure, en emportant sa colonne.

Un effondrement intérieur

Jean Fouquet (attr), 1470-75, feuillet isolé provenant d’une Histoire ancienne jusqu’à César et Faits des Romains, Rijksmusem (RP-T-1889-A-1943)

Jörg Breu, Histoire de Samson, 1525-30, Kunstmuseum, Bâle

Confrontés à la même difficulté de juxtaposer l’effondrement avec des épisodes n’ayant rien à voir (le combat contre le lion, la bataille contre les Philistins), les deux artistes ont trouvé la même solution : faire s’effondrer à l’intérieur des murs les blocs pour l’un, les poutres pour l’autre.

La construction à étages de Breu permet de rajouter, au ras des murs, trois philistins en chute libre, tout prêts de rejoindre leurs compatriotes assommés à grands coups de mâchoire d’âne

Quelques effondrements modernes

A partir de la période baroque, les scènes d’effondrement se multiplient, reléguant dans l’oubli les épisodes moins spectaculaires de l’histoire de Samson. Elles deviennent le sujet privilégié pour les objets en suspens ou hors d’équilibre, donnant aux artistes l’occasion de rivaliser en originalité et en technicité. Prenons simplement un exemple par siècle.

Jacques Courtois dit Borgognone ou François Périer, 1625-50, Basilica di San Pietro, Pérouse

Un Samson minuscule s’attaque à la diagonale montante, faisant chuter toutes les colonnes en éventail.

Johann Georg Platzer, 1730-40, Österreichisches Barockmuseum, Vienne

Dans cette explosion généralisée, non seulement les blocs volent, mais aussi des plats, des couvercles et même le turban qui précède un des Philistins dans sa chute.

Gustave Doré, 1866

Entre les verticales des colonnes à l’arrière et les horizontales des marches à l’avant, tout ce qui est en contrejour se brise en lignes obliques.

 Sodome et Gomorrhe

Bible (France du Nord), 1240-50, Morgan Library, Morgan MS M.638, fol 4r

Psautier de Saint Louis, 1270-74, BNF Latin, 10525 fol 9v

Ce thème nous donne une autre occasion de confronter le parti-pris résolument narratif de la Bible Morgan, et le parti-pris courtois du psautier de Saint Louis.

Le premier artiste unifie par un fond d’or et une cause centrale – la pluie de flammes – les trois temps du récit : la destruction de la ville, la femme de Loth transformée en statue de sel pour s’être retournée, Loth fuyant avec ses deux filles. Quatre pierres en suspens, échelonnées sur la verticale centrale, servent de transition entre les deux catastrophes pétrifiantes, l’une qui frappe les Sodomites mêlés aux débris de la ville, et l’autre la femme statufiée.

Le second dessinateur est contraint par le rythme binaire de la charte graphique à diviser la narration en deux scènes : d’une part la cité détruite par deux anges, d’autre part Loth entre sa femme et ses filles. Il a le plus grand mal à casser la symétrie de la ville, et les anges semblent moins occupés à la ravager qu’à remettre en place les pièces d’un puzzle. On vérifie là encore que le decorum royal s’accommode peu du suspens.

Autres démolitions spectaculaires

La Chute de Lucifer et des anges rebelles, page 3
Main A, 960-1000, Bodleian Library MS. Junius 11

Dans le registre supérieur, Lucifer prend le pouvoir dans le palais du ciel, quatre anges lui apportent des couronnes.

Dans le registre inférieur, le palais est précipité en Enfer en pièces détachées : toit, coussin du trône et probablement son piédestal, si l’on s’en remet à la convention de l’artiste pour dessiner les objets parallélépipédiques. Pour une analyse détaillée de cette image complexe, voir 3 Débordements préromans et romans : en Angleterre .

Destruction de Babylone
Beatus d’Osma, vers 1086, Archivo de la Catedral, Cod. 1

Entourée de serpents selon la légende, la ville de Babylone s’effondre. Les trois arcades qui protègent les tombeaux des compagnons de Daniel (Ananias, Azarias, Misael ) restent intactes, les autres tombent en morceaux, mêlées aux habitants dont certains s’arrachent les cheveux en signe de désespoir, tout comme en bas les marins et les marchands qui se lamentent.

Les arcades se dissocient en composants complets (arcs, chapiteaux et colonnes), que certains des habitants tentent de rassembler dans leur chute, comme si sauver l’ordre importait plus que de sauver sa peau. Ce chaos étonnamment organisé relève moins de la chute que de l’apesanteur, dans une conception étonnamment moderne du suspens.

Mois de Novembre, fol 6r

Mois de Décembre, fol 6v
Jean Pucelle, Bréviaire de Belleville, 1323-26, , BNF Latin 10483

Ces deux pages sont les seules conservées de la section Calendrier de ce bréviaire : pour les unifier, Pucelle a inventé pour le bas de page une formule remarquable : on y voit la destruction progressive de la synagogue, à laquelle un prophète (Malachie, puis Zacharie) enlève une pierre, à savoir une prophétie, dont un Apôtre (Thadée, puis Matthieu) dévoile la signification.

Le Bréviaire de Belleville est un bon exemple de la répugnance gothique à l’encontre de l’effet de suspens : malgré leur richesse graphique, il n’en comporte aucun, y compris dans les drôleries marginales. Cette répugnance touchait probablement aussi le motif des débris, qui dans les deux pages conservées forment un amas contigu : c’est seulement dans la page de Décembre, où la destruction de la synagogue est maximale, qu’on peut supposer en suspens la potence et le toit  juste au dessus du sol.

Mois de décembre, Grandes Heures de Jean de Berry, 1400-1410, BNF Latin 919 fol 6v

La formule a été recopiée dans plusieurs manuscrits prestigieux, dont voici le plus récent. Moins compassé, le gothique international ne s’interdit plus totalement le suspens : tout en continuant à former un amas compact (pas d’objet erratique), la ruine présente un joyeux tohu-bohu de tourelles et de pinacles, la plupart cul par dessus tête.

L’Abondance, fol 7r

La Famine, fol 79r

1340-50, Libro del Biadaiolo Florence BML Tempi 3

Lorsque les cuves se remplissent de grains, l’ange aux trois trompettes célèbre l’Abondance qui vient de Dieu.

Lorsque la famine frappe Florence, les cuves sont vides, l’ange rentre au ciel où se trouvent désormais confinées la joie et l’allégresse, et les trompettes sont brisées : à la place, la Famine noire, portant au cou la bourse de l’Avarice, récupère un fouet et une épée que Dieu lui tend « pour punir l’âme esclave et le corps » des humains.

Pour une analyse de ces pages totalement originales, voir 8 Débordements gothiques : quelques cas locaux .

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Références : [41] Catherine Léglu, « Samson and Delilah in Medieval Insular French », p 94