Cet article est consacré à un mouvement conceptuellement différent de l’action naturelle de la pesanteur, puisque résultant d’une action humaine :
- pierres lancées ;
- flèches lancées ;
- autres projectiles ;
- choses qui vont et viennent.
Article précédent : 7 En suspens : monter et descendre
Pierres lancées
- David contre Goliath
- Shimeï contre David
- La vengeance de Nauplios
- La lapidation de Saint Etienne
- La lapidation de Jérémie
- La lapidation de Saint Chrysanthe et Sainte Daria
- Autres saints lapidés
- Lapidation d’un homme pour viol du sabbat
David contre Goliath
Il mit la main dans sa gibecière, y prit une pierre, et la lança avec sa fronde; il frappa le Philistin au front, et la pierre s’enfonça dans le front du Philistin, qui tomba le visage contre terre. Ainsi, avec une fronde et une pierre, David fut plus fort que le Philistin; il le terrassa et lui ôta la vie, sans avoir d’épée à la main. Il courut, s’arrêta près du Philistin, se saisit de son épée qu’il tira du fourreau, le tua et lui coupa la tête. Samuel 17, 49-51
La pierre côté David
La première solution graphique est de se placer avant le jet, en laissant la pierre dans la fronde.
David et Goliath
Winchester Bible (feuille isolée), 1160–1180, Morgan Library M.619
Ici la position haute de la fronde suggère le lâcher imminent de la pierre.
1225-40, Psautier, Staatsbibliothek Bamberg Msc.Bibl.48 fol. 63r
1323-26, Jean Pucelle, Bréviaire de Belleville, BNF Latin 10483 fol 17v
Le plus souvent, la fronde est en position basse : certains artistes inspirés la placent en débordement, pour accentuer le dynamisme. Ici, les deux ont insisté sur le pommeau sphérique de l’épée, antithèse impuissante de la pierre et qui deviendra l’instrument de la décapitation du géant.
Le dessinateur du psautier a même affublé Goliath de trois armes : sa lance dans la main droite, une dague qu’il dégaine de la gauche, et la grande épée à deux mains, qui ne lui servira pas, mais dont le pommeau anticipe la trajectoire de la pierre.
La pierre côté Goliath
La solution graphique opposée est de se placer après le jet, la pierre frappant le front de Goliath.
Bible d’Etienne Harding, 1109-11, Dijon, BM, 0014 fol 13 Cycle de David IRHT (détail)
Pour pouvoir transpercer David, Goliath se découvre de son bouclier. La fronde lâchée est coupée par le bord de la page, tout comme la lance du géant : ainsi l’arme fragile monte aussi haut que l’arme puissante. Sur ce débordement spectaculaire, voir 4 Débordements préromans et romans : ailleurs .
Maître du Roman de Fauvel, 1320-50, Bible historiale de Guyard des Moulins, BNF Français 3 fol 266v
Cette solution va de pair avec le motif assez difficile de la fronde déployée, qui ne concerne que les illustrateurs épris de réalisme militaire.
La pierre dédoublée
La solution de loin la plus courante est de juxtaposer les deux moments : la pierre dans la fronde et la pierre sur le front.
Bible de Souvigny, 1160-1200, Moulins BM MS 1 fol 93r David
David esquive le coup de lance et se prépare à lancer la pierre dans sa fenêtre de tir , entre visière et bouclier, où elle atteint déjà sa cible.
Psautier et Heures de Yolande de Soissons, 1275-99, Morgan Library M.729 fol. 16r
En théorie, le dessinateur aurait pu profiter du fait que David et Goliath ne partagent pas le même espace graphique pour montrer la pierre dans l’entre-deux. Mais le débordement dans la zone texte n’est compréhensible pour le lecteur que si l’objet reste contigu à l’image : l’incursion d’un élément graphique, même animé, ne sera jamais pratiqué ; au mieux verra-t-on au 15ème siècle apparaître des mouches isolées, mais pas dans le texte : toujours dans la marge (voir 4.1 Préhistoire des mouches feintes : dans les manuscrits).
Deux suspens exceptionnels
Parmi les centaines d’exemples de la scène de David et Goliath, y compris dans les bas de page propices aux audaces graphiques, je n’ai trouvé que deux images où une pierre est en suspens :
David et Goliath, 13ème siècle, Mont Athos (Monastère de Dionysiou), MS 60 fol. 210v
Il prit en main son bâton, choisit dans le torrent cinq pierres polies, et les mit dans sa gibecière de berger et dans sa poche. Samuel 17,40
David est représenté sans gibecière ni bâton, mais le dessinateur a pris soin de dessiner une pierre dans sa fronde, et cinq pierres rondes autour de Goliath : trois par terre, une coincée entre le bouclier et l’armure et la cinquième, probablement celle qui vient de toucher le front, en suspens dans son dos.
Cette rareté iconographique où Goliath attaque à cheval, en contradiction avec le texte de la Bible, apparaît dans un autre manuscrit du Mont Athos, le psautier de Vatopedi (vers 1088), mais sans pierres en suspens. Kurt Weitzmann ( [61], p 40) ne lui pas trouvé d’explication [62].
David et Goliath, Heures à l’usage de Rouen, 16ème siècle, BNF NAL 3134 fol 79
L’artiste a consciencieusement rempli son bas de page au mépris de toute dynamique : la pierre se trouve encore dans la fronde tandis que Goliath a déjà mal au front, bien au dessus de l’ange qui transporte une autre pierre entre les deux.
Nous verrons un troisième exemple inattendu chez Perrin Remiet en 1396 (voir 9 Quelques grands maîtres du suspens : avant 1500), avec un David qui n’en est pas vraiment un.
Shimeï contre David
David était arrivé jusqu’à Bachurim. Et voici, il sortit de là un homme de la famille et de la maison de Saül, nommé Shimeï, fils de Guéra. Il s’avança en prononçant des malédictions, et il jeta des pierres à David et à tous les serviteurs du roi David, tandis que tout le peuple et tous les hommes vaillants étaient à la droite et à la gauche du roi. Schimeï parlait ainsi en le maudissant: Va-t’en, va-t’en, homme de sang, méchant homme! Samuel2, 16, 5-7, trad Louis Second
Révolte d’Absalon, Paul Getty Museum, Ludwig I 6 – 83.MA.55 (recto)
Cette page synthétique regroupe plusieurs scènes de l’histoire de David, dont sa fuite sur le mont Olivet. L’illustrateur en a profité pour rajouter en bas Shimeï lançant un caillou vers David. Un autre caillou est déjà en route, juste à la pointe de la zone sombre.
L’histoire de Shiméï dans le Speculum humanae salvationis
1300-50 (Avignon), Rome, Biblioteca Corsiniana, 55.K.2 (Rossi 17) fol 32r
Vers 1360 (Cologne ou Westphalie), Darmstadt, Universitäts- und Landesbibliothek – Hs 2505, fol. 39r
Shiméï maudissant David, Speculum humanae salvationis, warburg iconographic database [63]
Un certain nombre de manuscrits du Speculum humanae salvationis suivent cette iconographie, où Shimeï lance sur David des pierres et des branches. La position haute de Shiméï justifie cette pluie de projectiles. L’idée des trois branches qui frappent le haut du crâne, imitant la couronne que David porte autour du bras, est spécifique au Speculum, puisque la scène est comparée au Couronnement d’épines du Christ.
1350-1400 (Angleterre), BNF Français 400 fol 12r
Vers 1450 (France), BNF Français 188 fol 26
Speculum humanae salvationis
En format paysage, la montagne s’abaisse mais les projectiles intermédiaires servent désormais à séparer David et Shiméï, trouvant une nouvelle justification dans les paroles de celui-ci : va t’en, homme sanguin et homme de belial
1400-50, (Rhénanie), BnF Latin 9585, fol 26v
1470-80 (France), Marseille BM 0089 fol 22
Speculum humanae salvationis
Le souvenir de la pluie intermédiaire se maintient même dans ces versions simplifiées, où David a remis sa couronne sur la tête et se trouve de plain pied avec Shiméï.
1450–60, Speculum Humanae Salvationis, Morgan M.782 fol. 37r
Dans cette version très élaborée, un Shiméï particulièrement offensif a déjà lancé des branches et des pierres, dont trois gravitent encore autour de David. Celui-ci calme son compagnon, qui s’apprête à dégainer.
La vengeance de Nauplios
Vengeance de Nauplios
1200-1300, Roman de Troie en prose, BNF NAF 9603 f.140v-141
Nauplios allume des feux de balises sur les falaises pour attirer les marins grecs revenant de Troie. Puis il fait jeter des pierres sur les navires.
Sur les falaise erre Naulus
Et de sa gens dix mille et plus
Bien aguerri se tient le roi
Tandis qu’il se venge des Grecs
Mille roches ils envoient sur eux
Que n’auraient pas traîné trente boeufs
Et quand il advient qu’elles atteignent des nefs,
Toutes elles les cassent et fragmentent.
Roman de Troie, vers 27791-98
Sor les faloises ert Naulus
Ou de sa gent dis mile et plus
Molt agari se tient li rois
Qant il se venge des grezois
Telz mil roiches botent sor oes
Qe ne traissent trente bues
Et qant çauient cas nez ataignent
Totes de qassent et enfraignet
1315-25, Vienne ONB Cod. 2571 fol 174v
1340-50, BNF FR 782 fol 189v
Vengeance de Nauplios, Le roman de Troie
La comparaison entre ces deux images italiennes montre une normalisation du goût : suppression des débordements (voir 7 Débordements gothiques : une inhibition généralisée), mais aussi de l’unique pierre en vol.
La lapidation de Saint Etienne
La popularité de Saint Etienne, en temps que protomartyr (premier des martyrs) nous a laissé un nombre considérable de lapidations : il est donc possible de suivre précisément l’évolution du motif des pierres en vol, qui n’ont cessé de régresser depuis le haut moyen-âge, jusqu’à une quasi-disparition à la période gothique.
Art carolingien
Lapidation de Saint Etienne
Sacramentaire de Drogon, 845-855, BNF Latin 9428 fol 27
« …ils se précipitèrent tous ensemble sur lui, le traînèrent hors de la ville, et le lapidèrent. Les témoins déposèrent leurs vêtements aux pieds d’un jeune homme nommé Saul. Et ils lapidaient Etienne, qui priait et disait: Seigneur Jésus, reçois mon esprit! Puis, s’étant mis à genoux, il s’écria d’une voix forte: Seigneur, ne leur impute pas ce péché! Et, après ces paroles, il s’endormit ». Actes des Apôtres, 7,58-60
L’image suit le texte avec précision : Saint Sébastien est à genoux, dialoguant avec Dieu, à l’extérieur du rempart de Jérusalem reconnaissable à ses douze portes. Elle représente également avec réalisme la dynamique de la lapidation : pierres dans les mains des bourreaux, pierres frappant la face du saint, et une pierre en vol entre les deux, prête à déborder de l’espace interne de la lettrine.
Lapidation de Saint Etienne
Sacramentaire du Mont-Saint-Michel, vers 1060, Morgan Library MS M.641 fol. 3v
Deux siècles plus tard, ce dessinateur roman exploitera la forme du D différemment, en inscrivant le Saint dans la panse, au centre d’une dramaturgie sanglante. Les deux témoins de gauche voient les pierres rougies et les gouttes de sang qui volent, après avoir profané la partie du corps la plus sacrée pour un ecclésiastique : sa tonsure.
Art byzantin
Lapidation de Saint Etienne
Cosmas Indicopleustes, Topographia, 850–899, Rome, Vat gr.699 fol. 82v
Cette composition byzantine, très sophistiquée présente à première vue une symétrie implacable : huit bourreaux sont répartis de manière équidistante le long d’un mur en demi-cercle, aux emplacements marqués par huit étoiles blanches. Cette trouvaille graphique géniale inverse comme un gant la muraille, la transformant en un sorte d’arène : Etienne, sensé se trouver à l’extérieur de la Jérusalem terrestre, se trouve ainsi projeté au centre de cette Jérusalem céleste, qui épouse la forme de la couronne de martyr apportée par la main de Dieu, répercutée plus bas dans l’auréole.
Une première exception à la symétrie est la présence de Saül et des vêtements, en bas à droite. Une seconde, plus discrète, est la gestuelle des bourreaux : les quatre de gauche tiennent chacun deux pierres, les quatre de droite n’en tiennent qu’une. Ce dessinateur byzantin applique déjà le procédé graphique des « figure comme fratelli » , qui renonce à la symétrie-miroir afin que le bras levé soit toujours le droit (voir 3 Les figure come fratelli : autres cas). Un dernier écart à la symétrie concerne les pierres libres, six à gauche et sept à droite : visuellement, elles peuvent tout aussi bien représenter des pierres en vol vers Etienne, ou tombées au sol après l’avoir touché. La même indécidabilité temporelle touche la figure du saint, sans blessure apparente : peut-être est-il vivant, à genoux avant la première pierre ; ou bien ressuscité au centre de la Jérusalem céleste, les yeux rouverts après son endormissement : le martyre lui assure en effet un accès immédiat au paradis.
Lapidation de Saint Etienne, Cosmas Indicopleustès, Topographia, 901-1000, Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut.9.28 fol 170r
Résurrection du Christ, Ivoire de Munich (Reidersche Tafel ), vers 400, Bayerisches Nationalmuseum, Munich
Cet autre manuscrit de la Topographia développe une composition totalement différente qui démarque le schéma paléochrétien de la Résurrection, y compris le nuage en quart de cercle dans le coin supérieur droit. La diagonale souligne efficacement que Saül, contigu aux bourreaux, se trouve à l’opposé de Dieu (il ne deviendra Saint Paul que plus tard). Le dessinateur a tenté de rationaliser la composition en esquissant une ligne rocheuse sous les pieds du bourreau de droite, tandis que celui de gauche se trouve en suspension dans la zone blanche : en l’absence de ligne d’horizon, celle-ci peut donc aussi bien représenter la terre que le ciel. L’oeil ne doute pas néanmoins que les pierres dans la zone blanche sont en vol, par contraste avec celles posées sur la pente.
Art ottonien et roman
Lapidation de Saint Etienne
Sacramentaire de Fulda, 901-1000, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, Theol.231 fol. 14v
Le registre inférieur place Etienne au centre, entre les trois lapidateurs d’une part, Saül et la ville de Jérusalem d’autre part. Le registre supérieur nous révèle ce qu’il voit dans le ciel : le Christ entre une foule d’anges et d’archanges (sur le motif du globe qu’ils tiennent dans leurs manches, voir 1 Globes en main).
Les pierres libres n’ont pas pour but de matérialiser la trajectoire : elles se regroupent en essaim à proximité du corps du saint, formant une sorte d’attribut glorieux qui fait écho au livre du Christ, à l’aplomb.
Lapidation de Saint Etienne
Bénédictionnaire de St. Aethelwold, 971–84, BL Add.49598 fol. 17v
Le fait que l’essaim de pierre exprime une symbolique et non une dynamique est particulièrement visible ici, puisque les pierres situés à l’opposé des bourreaux n’ont pas de rationalité mécanique. Elles contribuent à former autour d’Etienne une sorte de « mandorle lapidaire », qui renvoie à la mandorle dorée du Christ, tout comme les regards se répondent.
Lapidation de Saint Etienne
Sacramentaire de Limoges, 1090-1100, BnF Latin 9438 f.20v
Même composition en deux registres : en bas saint Etienne se place entre d’une part Jérusalem (et un habitant), d’autre part les deux bourreaux et Saül. Même idée de « mandorle lapidaire », qui renvoie ici à l’enveloppe stellaire du Christ . L’étrange motif du sol en forme de vagues n’a pas de signification symbolique, il se retrouve dans d’autres oeuvres contemporaines [64].
Lapidation de Saint Etienne
Sacramentaire de Saint-Denis (Saint Vaast Arras), 1041-60, BNF lat.9436 fol 71v
Cette composition sacralise d’une autre manière la volée de pierres, ici transformée en un triangle rempli d’or : en prodiguant cette récompense céleste, la main du lapidateur agit comme substitut inconscient de la main de Dieu. On notera la représentation particulièrement turbulente des vêtements aux pieds de Saül.
Lapidation de Saint Etienne, Saint Anselme, Orationes Sive Meditationes, vers 1160, Stiftsbibliothek Admont lat.289 fol. 66r
On a possiblement ici un lointain souvenir de cette idée : la main bénissante du Christ descend au niveau de la main brandissante d’un des bourreaux, comme pour briser les grosses pierres rondes en une pluie de fragments, qui forment une seconde auréole. Au phylactère d’Etienne (« je vois le ciel ouvert« ) répond celui du Christ : « celui qui persévérera jusqu’à la fin, celui-là sera sauvé » (Matthieu 24,13).
Lapidation de Saint Etienne
Spectacle de ménestrels
Fresques provenant de Sant Joan de Boí, 11ème siècle, Museu nacional d’art de Catalunya, Barcelone
Le peintre de cette fresque rustique a dû être en contact avec ces compositions savantes, d’où les deux pierres en vol, en arrière des cinq contigües au corps du saint. Il ne retient du motif que son côté anecdotique, de la même manière que, pratiquement en face, il multiplie les effets de suspens dans une scène de spectacle : contorsionniste la tête en bas ramassant une épée avec sa bouche, jongleur lançant des balles et une épée, joueur de psaltérion qui semble en lévitation.
La lapidation de Saint Etienne, Fin 12ème, Kloster St. Johann, Müstair
Dans la seconde moitié du douzième siècle, les projectiles finissent par se séparer entre ceux qui restent dans les mains des bourreaux et ceux qui adhérent au corps du Saint, comme si la notion d’une pierre en vol était désormais exclue. Peut être parce que la nouvelle rationalité s’accommodait mal de l‘ambiguïté graphique avec une pierre posée sur le sol, qui ne choquait pas les générations antérieures. Peut être parce qu’un objet « en suspens » était désormais vu comme une incongruité, ce statut étant désormais réservé aux éléments transcendants de l’image : l’inscription Stefanus et la mandorle nuageuse circonscrivant dument la zone d’intervention du divin.
Bréviaire (Seckau), 1175-80, Graz, Universitätsbibliothek Ms.832, fol.17v
Ce dessinateur a opté pour une approche consensuelle : les pierres tangentes à l’auréole peuvent être vues soit comme en contact, soit comme en vol, selon qu’on la considère ou pas comme une extension matérielle du corps saint. Cette image très particulière suggère aussi que la réserve vis à vis des pierres errantes pourrait être une question de décence, de respect : les doubles traits rouges qui entourent la silhouette d’Etienne ressemblent beaucoup aux jets de sang causés par les trois pierres qui frappent la chevelure : elles pourraient être une manière édulcorée de suggérer, sans les montrer, de multiples pierres impactant les habits sacrés du prêtre.
Antiphonaire de St.Peter (Salzburg), 1160-65, Vienne ONB Cod.ser.n.2700 fol 186
Sacramentaire à l’usage de l’abbaye de Saint-Amand, 1170-80, Valenciennes, Bibliothèque municipale, Ms. 108 f. 012v
Lapidation de Saint Etienne
Quoiqu’il en soit, les pierres en vol deviennent rarissimes à la fin de l’époque romane.
Art gothique
Lapidation de Saint Etienne
Graduel (Pérouse), 1260–70, Morgan M.933 fol. 26r
Ce manuscrit présente une pierre volante qui pourrait sembler anachronique, mais qui trouve sa raison d’être dans le dolorisme franciscain. Elle sert à attirer l’oeil vers un autre élément en suspens parabolique : le filet de sang qui jaillit de la tête du saint jusqu’au sol.
Lapidation de Saint Etienne
Guyart des Moulins, Bible historiale, 1300-50, BNF Français 152 fol 454r
Cette image respecte strictement la séparation entre les pierres dans les mains des bourreaux et celles tangentes au saint, tout en ajoutant un effet grand guignol qui épouvante même le Christ : deux bourreaux tiennent une pierre rouge pour marteler le visage du saint, seul le troisième lance les pierres blanches contre lui.
Lapidation de Saint Etienne
Heures de Marguerite d’Orléans, vers 1430, BNF Latin 1156B fol 169r
Les pierres sont ici rangées en cinq catégories :
- celles que l’assistant apporte dans son panier,
- celles que les bourreaux gardent en réserve dans le pli de leur robe,
- celles qu’il tiennent en main
- celles tombées sur le sol.
Plus les deux qui frappent le saint, l’une perforant le casque de son auréole et l’autre percutant sa boîte crânienne.
A noter tout en haut une figuration originale de la Trinité : le Père tenant le globe terrestre, le Fils sa croix, et la colombe le livre.
Renaissance italienne
Lapidation de Saint Etienne
Paolo Uccello, 1435, Duomo Prato
Ici ce ne sont plus les pierres qui volent, mais six couronnes de martyr qui tombent du coin supérieur droit : une récompense par bourreau.
Lapidation de Saint Etienne
Carpaccio, 1520, Staatsgalerie, Stuttgart
Il fallait un original comme Carpaccio pour introduire, en pleine renaissance vénitienne, cet archaïsme médiéval : non pas la pierre qui frappe le saint à l’occiput…
…mais celle, bien plus discrète, qui plane au dessus du bourreau le plus proche.
En mettant en évidence les calottes colorées, les turbans orientaux soulignent combien les Juifs sont différents du martyr chrétien, qui se présente au regard de Dieu tête nue.
Cette astuce vestimentaire permet également d’identifier Saül, au centre des trois soldats portant une calotte métallique, au dessus des vêtements posés par terre. Il pose songeusement la main sur son épée, anticipant déjà son martyre par décapitation.
La lapidation de Jérémie
La lapidation de Jérémie est un sujet très rare, puisqu’elle n’est pas mentionnée dans la Bible. Elle se développe essentiellement à l’époque gothique, en reprenant les schémas de la lapidation de Saint Etienne. Il n’est donc pas étonnant qu’elle ne présente aucun exemple probant d’une pierre en vol.
Lapidation de Jérémie, 1035-1100, Bible de Roda BnF, Latin 6 (3) f.19v
Lapidation de Saint Etienne, Cosmas Indicopleustes, Topographia, 850–899, Vat gr.699 fol. 82v
(SCOOP !) En pleine période romane, ce dessinateur catalan applique à Jérémie la composition byzantine de la lapidation d’Etienne, que nous avons décrite en détail. Avec six bourreaux seulement, et moins habile que son prédécesseur, il n’applique pas le procédé des figure comme fratelli, mais décalque les gestes par symétrie-miroir, de sorte que tous les bourreaux tiennent deux pierres. Huit pierres libres sont réparties symétriquement, avec la même indécidabilité graphique entre l’air et le sol. La neuvième pierre a été décalée sur la gauche, de manière à percuter le saint en pleine poitrine.
Ces différences substantielles confirment qu’il n’y a pas eu d’influence directe entre les deux oeuvres, impensable géographiquement et culturellement. Mais les deux s’inspirent d’un modèle perdu mis au point antérieurement.
Lapidation de Jérémie, 1245-1255, Dijon. Bibliothèque municipale, Ms. 7 fol 370v IRHT
Les nombreuses Lapidations de Jérémie de l’époque gothique s’inscrivent dans une lettrine, selon une composition répétitive où s’ajoute parfois un second bourreau ou un ange. Je n’ai trouvé que deux exemples où une pierre apparaît dans le coin en haut à droite, à la place de la tête d’ange.
Ici Jérémie, dont le regard est normalement tourné vers Dieu, semble bizarrement intéressé par cette pierre qui l’a loupé. Il est donc probable que l’illustrateur n’a pas perçu l’aspect dynamique des choses : il a simplement voulu faire bonne mesure en rajoutant une pierre dans un coin libre.
Lapidation de Jérémie, Bible (France), vers 1260, Morgan Library MS M.110 fol. 115r
Dans cette seconde image, tout à fait contemporaine, la bizarrerie disparaît puisque Jérémie regarde vers le sol. Comme il porte une auréole, extension sacrée de la tête, la pierre « volante » peut être considérée non pas comme un raté, mais comme un touché, semblable à l’autre pierre qui fait contact avec son épaule. Le petit mystère est la pierre qui touche le bourreau du centre, également à l’épaule : fait-il y voir une invention humoristique, le lapidateur lapidé ? Ou simplement l’effet de bord d’un goût du remplissage ?
Le fait qu’il n’y ait que deux cas dans la centaine d’image que j’ai explorées milite plutôt en faveur d’une maladresse que d’une intention originale.
La lapidation de Saint Chrysanthe et Sainte Daria
Maître François, 1459-63, Miroir historial de Vincent de Beauvais, trad. par Jean de Vignay, BnF, Français 51 fol 41r
« et commanda iceux estre menés es araines deles la voie salaire (Via Salaria) et estre tous vifs acraventes et ceulz certes priants en psaumes et en oroisons sont mis en une fosse aussi comme en un lit. Et en leur passion est faite compagnie de sang aussi comme elle avoit été faicte de pensée. »
Maître François, toujours proche du texte, prend soin d’illustrer la métaphore du lit, mais n’a guère la place de montrer des pierres en vol. A noter dans la partie gauche les nombreuses pucelles qui cajolent le saint afin de le faire renoncer à sa foi.
Martyre des saints Chrysanthe et Daria , Maître de Fauvel, 1320-1330, Légendier, BNF Français 183 fol 186r
Quoique très disert, le texte du Légendier dit seulement que l’empereur fit lapider les deux martyrs dans une fosse près de la Via Salaria. C’est donc en suivant plutôt la tradition du Miroir historial que le maître de Fauvel représente la fosse comme une arène dans laquelle se trouvent à la fois les suppliciés et leurs bourreaux. Les deux pierres du bas, qui portent des traces de sang, sont nécessairement posées sur le sol. Puisque les bourreaux tiennent chacun leur pierre, celle du centre ne peut être qu’une pierre à lancer, posée à l’arrière sur le talus. Nous sommes toujours ici dans l’énumération statique des diverses possibilités.
Pour un exemple de pierres en suspens dans le martyre de ces deux saints, il faudra attendre Perrin Remiet en 1396 (voir 9 Quelques grands maîtres du suspens : avant 1500).
Autres saints lapidés
Nous avons vu dans le manuscrit BNF Français 50 une pierre tomber lors de la bataille de Thèbes (voir 5 En suspens : pluies de pierres ). Ce manuscrit en deux volumes copieusement illustré comporte des lapidations de saints rares [65], et il est significatif qu’aucune d’entre elles ne montre de pierre en chute libre, même lorsque la victime se trouve en contrebas des lapidateurs.
Martyre de Saint Pothin Maître François 1459-63, BnF, Français 50 fol 387v
Certes, il s’agit de scènes vues en plans plus serrés que la bataille de Thèbes, et laissant donc moins de place pour un état intermédiaire. Mais le facteur principal est le nombre restreint de bourreaux, dont la pierre dans la main sert d’attribut : d’autant plus lorsque, comme ici, le supplice comporte aussi des coups de poing ou de bâton.
Lapidation d’un homme pour viol du sabbat
Cette illustration n’apparaît pratiquement que dans la Bible historiale de Guyard des Moulins.
Lapidation d’un homme pour viol du sabbat
1317, Guyard des Moulins, Bible historiale, Arsenal Ms-5059 fol 88r
Le schéma le plus simple comporte uniquement deux bourreaux dans le dos du Juif : un qui lève sa pierre d’une main et porte une réserve de pierres dans sa robe, l’autre qui lève sa pierre des deux mains.
1320-1330, BNF Français 156 fol. 94v
Maître de Fauvel, 1320-1330, BNF Français 8 fol. 86v (INVERSE)
Lapidation d’un homme pour viol du sabbat, Guyard des Moulins, Bible historiale
Ces images inversent les deux bourreaux et en rajoutent deux autres face au Juif.
Dans la première, l’illustrateur obéit à une logique de remplissage en saturant toutes les zones de grosses pierres blanches, tout en prenant garde à ce que les trois du haut restent en contact avec le corps du Saint.
Seul le Maître de Fauvel montre clairement des pierres en vol :
- deux petites, sans doute des fragments de celle qui frappe le crâne du saint ;
- une grande qui tombe en dessous, tâchée de sang.
La première image imite un tableau, avec son large cadre, son fond aéré finement quadrillé et sa ligne hiératique. Les deux autres images obéissent à un goût très différent, qui privilégie à la fois la saturation de l’espace et la recherche de mouvement. La pierre en vol apparaît comme un comble de ce style, un enrichissement dynamique qui va de pair avec l’adjonction d’une ligne de sol.
BNF Français 152 fol 75v
Bruxelles KBR MS 9001 fol 129
Lapidation d’un homme pour viol du sabbat, Guyard des Moulins, Bible historiale
Cette formule place la lapidation sous l’autorité de Moïse, qui demande à Dieu ce qu’il convient de faire du contrevenant (Nombres 15, 32-36)
Dans la première image, l’arbre et le fagot rappellent que l’homme est puni pour avoir ramassé du bois pendant le sabbat. Les pierres obéissent là encore à une logique de remplissage et de contiguïté.
L’image la plus récente enveloppe en revanche la victime dans une sorte de « mandorle lapidaire » : comme si cette formule archaïque, qu’on ne s’autorisait plus pour Saint Etienne, restait valide pour un anonyme.
En synthèse sur les lapidations
Dans le cas de Saint Etienne, le motif des pierres en vol suit trois grandes phases :
- il semble banal dans l’art carolingien et byzantin (pour autant que les rares exemples conservés autorisent cette généralisation) ;
- il reste fréquent dans la période romane ;
- il est totalement abandonné – sans doute considéré comme archaïque – à partir de la période gothique, sauf résurgence chez un artiste exceptionnel (Carpaccio en 1520).
Les autres cas de lapidation s’inscrivent dans le même cadre :
- pas de pierre en vol dans la Lapidation de Jérémie, qui se développe à la période gothique ;
- pas de pierre en vol pour les autres saints lapidés, sauf dans le cas de Perrin Remiet en 1396 ;
- deux cas de pierres en vol pour le sujet très spécifique de la Lapidation d’un Juif pour viol du sabbat.
Flèches lancées
- Des remparts sous les flèches
- Flèches comiques
- Flèches absentes
- Dissolution d’un instant
- Des flèches tirées vers le Ciel
Des remparts sous les flèches
Dans les Beatus
Le siège de Jérusalem et la lamentation de Jérémie, Beatus de Gérone, vers 975
On notera dans la marge gauche quatre flèches remontantes, le dessinateur de ce Beatus étant, comme nous l’avons vu, particulièrement intéressé par les effets de suspens (voir 6 En suspens : autres pluies).
1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8 fol 206v-207r
Le dessinateur a ici inversé la chronologie habituelle (l’égorgement par le roi de Babylone vient après la conquête de Jérusalem) de manière à ce que le bifolium montre un panoramique animé par des flèches en suspens :
à gauche, elles tombent droit sur les assiégeants,
à droite elles retombent en courbe sur les assiégés et certaine les dépassent, l’une même menaçant verticalement Jérémie qui se lamente
Sur ce bifolium, voir aussi 2 Débordements préromans et romans : dans les Beatus .
Le jeu du papegai
Chansonnier de Zeghere van Male, 1542, MSS 125-28, Bibliothèque municipale, Cambrai, bassus 049 recto
Il est amusant de comparer cette trajectoire balistique avec celle que l’on retrouve quelquefois dans les représentations de ce jeu flamand : les flèches montent vers le perroquet qui sert de cible en haut du mât, redescendent de l’autre côté, et sont récupérées par des aides.
Mis à part cet exemple rare, les exemples de flèches en suspens, dans le cas d’une ville assiégée, se limiteront à une seule flèche.
Dans les miniatures guerrières
Siège de Samarie, fol 155r
Siège de Jérusalem, fol. 163r
Siège d’une cité par Holopherne, fol 242v
Maître du Couronnement de la Vierge, 1395-1401, Grande Bible historiale complétée, BNF Français 159
Lorsque le plan est assez large, de rares dessinateurs du 14ème siècle se saisissent du procédé : pour deux autres exemples, voir la Bataille de Samarie du Maître de Fauvel (vers 1333) et celle de Perrin Remiet (1396) dans 9 Quelques grands maîtres du suspens : avant 1500.
Flèches comiques
Des souris assiègent le château des chats
Livre d’heures, 1320-30, BL Harley MS 6563 fols 71v-72r
Il est fréquent que des images se répondent d’une marge à l’autre d’un bifolium : ici une catapulte murine menace une forteresse féline, défendue par de gros rochers : un plus petit se trouve en suspens au dessus du museau d’une assaillante.
Des chats assiègent le château des souris
Livre d’heures, 1320-30, BL Harley MS 6563 fols 72v-73r
Sur le bifolium suivant, la forteresse devient murine et les pierres petites, dans une sorte d’inversion par transparence (voir 5.7 Un procédé rare : les drôleries recto-verso). Et de manière exceptionnelle, un unique carreau d’arbalète transite d’une page à l’autre.
Flèches absentes
Dans le Martyre de Saint Sébastien
Nous avons vu des exemples de pluies de flèches tombant du ciel, notamment pour évoquer la peste (voir 6 En suspens : autres pluies). En revanche, bien qu’elles portent la même symbolique, on ne trouve aucun cas de suspens pour les flèches lancées contre Saint Sébastien.
Comme dans la cas de la Lapidation de Saint Etienne, c’est le cadrage serré entre les bourreaux et le saint qui explique cette absence totale, aggravée par la rapidité de la flèche comparée à celle du caillou.
Dissolution d’un instant (SCOOP !)
Le Martyre de sainte Ursule
Caravage, 1610, Galerie d’Italia, Naples
Peinte un mois avant sa mort, la dernière toile de Caravage fait comprendre, a contrario, pourquoi le procédé de la flèche en vol n’est pas la meilleure manière de traduire le déroulement du temps. Ici le cadrage serré et le tir à bout portant l’excluaient absolument, et Caravage a employé des moyens plus subtils pour montrer l’instant suspendu :
- la main droite d’Attila vient de lâcher la corde, peut être vibre-t-elle encore au point d’être invisible ;
- une main surgie de l’arrière a tenté, mais un instant trop tard, de s’interposer ;
- le sang jaillit de la plaie qu’Ursule compresse vainement, faisant voir de manière rétrograde le mouvement de pénétration de la pointe.
Tandis que la main qui vient de lâcher la corde est restée en place, celle qui dirigeait la flèche a pivoté, de sorte que le bas de l’arc vient toucher le bas de la robe (flèches bleues) : comme si le meurtrier tentait, par ce contact doux, de compenser le coup fatal qui maintenant l’horrifie.
L’absence de la corde et de l’empennage de la flèche (en blanc) sont peut être dus au mauvais état de conservation. Mais je pense plutôt qu’il s’agit d’une ellipse volontaire sur ces deux moteurs de l’action, pour tenter de revenir en arrière et de dissoudre dans les ténèbres l’instant fatal.
Des flèches tirées vers le Ciel
Epoque gothique
Les voeux du paon de Jacques de Longuyon, vers 1350, Morgan Library MS G.24 fol 111v
Un combat incertain entre deux hommes sauvages, l’un qui chute sa hache en avant et l’autre qui tire son unique flèche.
Jehan de Grise 1338-1344 Roman d’Alexandre Bodleian Library MS. Bodl. 264 fol 66r
De tous les nombreux archers, humains ou simiens, présents dans les marges de ce manuscrit, ce singe est le seul à faire voler sa flèche. La même page contient également un singe jonglant avec deux assiettes, comme si elle était dédiée au thème des objets en suspens.
Contrairement à ce à quoi l’on pourrait s’attendre, ceux-ci restent aussi rares dans les marges des manuscrits – lieu autorisé des licences graphiques les plus débridées – que dans les miniatures plus sérieuses.
Livre d’Heures (France), vers 1300, Cambridge Trinity College B.11.22 fol 183r
Ici c’est une épée qui part en diagonale, prolongeant comiquement le long bec de l’oiseau.
La chasse de Diane
La chasse de Diane
Gravure de Giovanni Francesco Venturini d’après Le Dominicain, 1667-84
A l’époque moderne, le seul exemple connu de flèche en vol est celui-ci. Je me contente de reprendre ici les explications définitives de Stefano Pierguidi [66].
« Les trois flèches qui ont touché l’arbre, la corde et l’œil de l’oiseau sont clairement visibles, et l’archère agenouillée au premier plan est représentée en train de prendre une flèche dans son carquois, ce qui signifie qu’elle n’a pas encore tiré. Mais puisqu’il y a cinq nymphes en compétition, où est la quatrième flèche ? Dans la gravure de Francesco Venturini…, la queue d’une quatrième flèche apparaît à l’extrême droite du tableau, et Herrmann Fiore a émis l’hypothèse que la peinture aurait pu être légèrement réduite…
La chasse de Diane
Le Dominicain, 1616-17, Galleria Borghese, Rome
Effectivement la peinture originale ne montre pas cette flèche à l’extrême droite :
…Venturini… n’a pas pu repérer la quatrième flèche sur le tableau et n’a pas hésité à en ajouter une dans sa gravure pour clarifier la composition du Dominicain ».
La flèche manquante, de plus grande taille à cause de la perspective, est à découvrir parmi les trophées promis par Diane aux cinq nymphes concurrentes.
« Il s’agit de la quatrième flèche qui, conformément aux écrits de Virgile, fut tirée vers le haut, témoignant d’une « dextérité et d’une habileté » remarquables : elle traverse le cercle avec élégance sans rien heurter, visant simplement le ciel. Il ne reste plus qu’à déterminer qui a tiré la quatrième flèche, et il ne peut s’agir que de celle qui la désigne clairement du doigt, soulignant ainsi qu’il n’y a plus de cible pour elle, à tel point qu’elle doit se contenter de décocher sa flèche vers le ciel. Mais c’est elle, finalement, qui sera déclarée gagnante : Diane, en effet, baisse les yeux et, tout comme Énée, elle décernera le premier prix à celui ou celle qui décochera sa flèche vers le ciel. »
« Ce n’est qu’à présent que nous pouvons véritablement comprendre le mécanisme figuratif ambitieux, complexe et raffiné que Domenichino et Agucchi ont déployé pour représenter le temps en peinture. La nymphe agenouillée (1), dont l’expression semble effrayée, est celle qui a décoché la première flèche, ne touchant que l’arbre. Déçue d’avoir manqué sa cible, elle tient l’arc au repos dans sa main droite (et non dans sa main gauche comme toutes les autres), soulignant ainsi le peu de temps qui s’est écoulé depuis son tir… Les deux nymphes debout sont donc, comme l’ont déjà largement admis les critiques, celles qui ont décoché les deuxième (2) et troisième (3) flèches. Bellori avait probablement raison lorsqu’il affirmait que l’archère agenouillée au premier plan, occupée à extraire une flèche de son carquois (4), « vise l’oiseau en vol pour l’atteindre avant qu’il ne touche le sol ». Domenichino, avec une grande habileté, a ainsi dépeint un moment précis du concours de tir à l’arc, celui où la troisième flèche atteint l’oiseau, tandis que la seconde, qui vient de rompre la corde, est encore dans le champ de vision du spectateur. Et à travers les expressions et les gestes des deux nymphes au premier plan, il peut également « voir » ce qui vient de se produire (la première flèche n’a touché que l’arbre, décevant l’archère) et ce qui va se produire (la quatrième flèche atteindra l’oiseau avant qu’il ne tombe). La cinquième nymphe (5) se tourne vers ses deux compagnes debout, pointant le ciel du doigt. »
Les Trois Parques de Vouet
Réalisé entre 1623 et 1626 sous l’influence de l’oeuvre marquante du Dominicain, un tableau célèbre de Vouet transposait les trois Parques en trois archères, dont « la troisième, une vieille, lance vers le ciel un trait inutile et sans force, imbelle sine ictu. » [66]. Malheureusement, personne n’a revu ce tableau depuis Roberto Longhi, en 1943.
Le globe et la flèche de Poussin
Le triomphe du poète Ovide, Nicolas Poussin, 1624-25, Galerie Corsini, Rome
Cet hymne à l’Amour est truffée d’allégories sophistiquées [67] :
- à gauche, le chérubin assis s’affaire à nouer le noeud d’amour ;
- à droite, deux aiguisent leurs flèches avec le lait de Vénus.
Les six chérubins debout, quant à eux, s’affairent avec des objets en vol ou en suspension :
- les deux munis d’un gantelet se renvoient le globe comme une balle ;
- deux autres confèrent pour tirer avec leur arc sur un coeur suspendu dans l’arbre, tandis qu’un troisième préfère lui lancer à la main une flèche qu’il vient d’enflammer à sa torche ;
- le dernier décoche vers l’arrière une flèche enflammée qui, telle un antimissile, monte à la rencontre de deux éclair qui ont crevé la nue.
Autres projectiles
Catapultes
Siège de Jérusalem en 1099, 1300-99, Chronique de Guillaume de Tyr, BNF Français 9083 fol 1
Siège de la Rochelle en 1224, 1325-50 , Chroniques de France ou de Saint Denis, vol. 1 BL Royal 16 G-VI fol. 388
La première miniature montre de manière parfaitement mécanique l’effet sur une tourelle d’un boulet tiré par une catapulte.
La seconde montre le boulet en vol au mépris de toute logique, puisque les deux catapultes sont chargées.
Mariano Taccola, De re militari et machinis bellicis, 1459-1500, BNF Latin 7239, fol 108v et 109r
Ce bifolium plus démonstratif que réaliste montre qu’une catapulte peut lancer soit un boulet, soit un tonneau enflammé.
Bombardes
Devise à la bombarde de Louis de Bruges, Seigneur de La Gruuthuse
Les anciennes Chroniques de Flandres, 1400-70, BNF Français 2799 fol 1
A cet emblème visuel est associé le motto Plus est en vous, allusion à la puissance explosive que dissimule la bombarde. Le boulet en fonte de fer, une innovation introduite en France vers 1450, est un signe de modernité et de richesse.
Siège de château de Mortagne près de Bordeaux en 1377, 1470-80 Recueil des croniques d’Engleterre de Jean de Wavrin, BL Royal 14 E IV, fol. 23
Siège de Rouen en 1418-19, vers 1484, Martial d’Auvergne, Les Vigiles de Charles VII, BnF MS Français 5054 fol. 19v
Ces deux miniatures se plaisent à montrer, de manière totalement anachronique, des boulets métalliques tirés par des bombardes ou des couleuvrines portatives.
« Playful hours », 1500-10, fol 253v, collection particulière [67a] fig 108
Dans ce siège d’un château défendu par des singes, mais assailli par un homme sur une échelle, le boulet de la bombarde ridiculise les pierres qu’il ne sert plus à rien de jeter.
Choses qui vont et viennent
- Le jeu de balles
- Le jeu du volant
Le jeu de balles
Livre d’Heures (France), vers 1300, Cambridge Trinity College B.11.22 fol 11v
Un couple échange des balles autour d’un arbre, qui évoque probablement le verset voisin :
Je me suis élevée comme le cèdre
Quasi cedrus exaltata sum
Le jeu du volant
Livre d’Heures, à l’usage de Paris, vers 1400, Bodleian Library MS. Douce 62 fol. 102r
Stalle de la Collégiale Saint-Martin de Champeaux, 1522
Dès les premières représentations de ce jeu [67b], les artistes privilégient la position intermédiaire du volant, la plus à même d’illustrer la notion d’échange symétrique. C’est sans doute aussi sa faible vitesse, et le fait que le jeu implique de le suivre des yeux, qui fait échapper le volant au « tabou » des objets en suspens.
Jeu du volant et du palet
Jeu de balle contre un mur
Au bilboquet, & autres jeux, 1598, série de gravure imprimée par Nicolas Prévost
Cette série de gravures continue, pour des raisons didactiques, à montrer en vol le volant, le palet ou la balle rebondissante,
Jeu du volant, vers 1632, Adrian van de Venne, illustration de Jacob Cats, Spiegel vanden Ouden ende Nieuwe Tijd, British Museum
L’amour, comme une balle, exige la réciprocité
Amor, ut pila, vices exigit
Au XVIIème siècle, l’engouement pour le jeu fait qu’on cherche à lui attribuer une valeur emblématique : le volant qui va arriver sur la raquette de la dame symbolise la preuve d’amour que son cavalier est en droit de recevoir en retour.
Jeu du volant 1700-1800 Edite par P. Gallays
Lorsque nous jouons au volant,
Nous goustons des plaisirs sans nombre,
Vous, qui avez un autre attachement,
Pour le soleil, vous prenez l’ombre
Cette gravure anonyme et isolée est accompagné d’un texte plein de sous-entendus : en jouant ensemble, les deux hommes dont la jacquette s’entrouvre éprouvent des « plaisirs sans nombre », qui sont paraît-il incomparablement plus chauds (le soleil comparé à l’ombre) que les plaisirs ressentis par ceux qui se contentent d’« un autre attachement », plus hétérosexuel. Le chien qui suit le volant à ras de terre caricature le côté animal de l’échange.
Jeu du volant, 1690, gravure de Nicolas Arnoult
On voit souvent une Coquette,
Par un air adroit et charmant,
Échauffer plus un jeune Amant,
Que le Volant et la Raquette
La coquette la plus petite, dans la même situation intermédiaire que le volant et dont la robe décolle du sol à l’instar de celui-ci, traduit graphiquement la supériorité que le quatrain stipule.
Article suivant : 9 Quelques grands maîtres du suspens : avant 1500
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble