Cet article présente l’iconographie de la Parabole du Mauvais riche et du pauvre Lazare sous un angle particulier : celui de la mise en scène d’un texte complexe, dont les symétries internes peuvent être soulignées de diverses manières. Le corpus se limite aux illustrations les plus complètes de la Parabole.
Cette approche comparative nous permettra notamment d’éclaircir la signification d’un chapiteau roman énigmatique : celui de Besse-en-Chandesse.
La Parabole de Luc 16,19-31
La Parabole est découpée selon le code couleur que nous utiliserons dans tout l’article :
- un prologue, la rencontre du Riche et de Lazare (en bleu clair) ;
- quatre scènes symétriques :
- la mort du Bon Lazare et son Salut (en vert sombre et vert clair) ;
- la mort du Mauvais Riche et sa Punition (en rouge sombre et rouge clair).
Les deux « moralités », moins souvent illustrées, sont des dialogues entre la Mauvais Riche en Enfer et Abraham :
- pour obtenir de l’eau afin de soulager ses souffrances ;
- pour éviter à ses frères de subir le même sort que lui.
Deux détails-clés sont toujours illustrés, parce qu’ils font ressortir des symétries internes au récit :
- les chiens compatissants, face à la dureté de leur maître ;
- la demande minime du Damné pour calmer sa grand soif (un peu d’eau ou de salive), face à celle de Lazare pour calmer sa grand faim (des miettes).
Cette parabole est un des passages du Nouveau Testament qui évoque ce qui se passe après la mort, notamment avec la notion de « Sein d’Abraham ». Depuis Tertullien [1], les théologiens ont toujours relié cette parabole au thème du Jugement dernier. La question du « grand abîme » impossible à franchir est un point épineux, puisque contradictoire avec la notion de Purgatoire, cette zone tampon entre l’Enfer et le Ciel. Nous n’irons pas plus loin sur ces apects théologiques, très étudiés, mais qui n’ont pas d’impact sur l’iconographie.
La Parabole dans l’art byzantin
Les Homélies de Grégoire de Nazianze (879–883)
Homélies de Grégoire de Nazianze, 879–883, BNF Grec 510 fol. 149r (détail)
L’histoire occupe deux lignes de cette page complexe :
- la ligne du haut oppose, la mort du Riche dans sa maison et la mort de Lazare en pleine campagne, de part et d’autre de la scène de la rencontre ;
- la ligne du bas oppose le Riche dans les flammes de l’Enfer, montant sa bouche pour exprimer sa soif, et Lazare dans le Sein d’Abraham, accompagné de deux anges ; la partie droite, très effacée, devait représenter les arbres du Paradis.
Cette miniature établit d’emblée l’origine byzantine de trois motifs : le geste de la soif du Mauvais Riche, les chiens léchant Lazare et le Sein d’Abraham.
Le mystère du Riche à cheval (SCOOP !)
Elle comporte aussi un petit mystère : pourquoi la rencontre entre le Riche à cheval et Lazare, léché par les chiens, a-t-elle lieu en extérieur, et non dans la salle du festin ?
Pour expliquer cet écart manifeste par rapport au texte, on a dit que la page illustrait non pas directement la Parabole de Luc, mais l’Homélie 14 de Grégoire de Nazianze, L’amour des pauvres [2], qui cite simplement Lazare comme exemple. Mais cette homélie, qui critique vertement les moeurs des riches, n’oppose aucunement le cavalier au piéton.
Il pourrait s’agir d’une préférence artistique propre à ce manuscrit, puisque la miniature du folio 143v montre le Bon Samaritain quittant Jérusalem à cheval, autre licence par rapport au texte évangélique : elle prouve, a contrario, que la figure du cavalier n’avait pas d’acception péjorative dans l’esprit du dessinateur, d’autant plus que le commanditaire, l’empereur Basile le Grand, était un excellent cavalier ( [3], pp. 131, note 76).
On pourrait invoquer une préférence byzantine générale pour exprimer la puissance par la figure du cavalier : on trouve par exemple un Goliath à cheval opposé à David (voir 8 En suspens : choses lancées).
L’explication est selon moi purement locale à l’image : la moitié supérieure montre en effet une scène de festin en intérieur, mais à valeur éminent positive, puisqu’il s’agit d’un hôpital : sous les quatre arches, on voit l’empereur Basile le Grand, gratifié d’une auréole, lavant les pieds d’un malade, soignant et nourrissant deux autres (en compagnie de Grégoire de Nazianze), et faisant l’aumône à un pauvre.
Le dessinateur a donc choisi d’éviter une seconde scène en intérieur à valeur cette fois péjorative, et à trouvé une solution graphique élégante : le riche à cheval s’éloigne du Festin des pauvres et, contrairement au Bon Samaritain, laisse Lazare mourir au bord du chemin.
Le Tétraévangile grec (1050–75)
Tétraévangile grec, 1050–1075, BNF GR 74 fol 145v
Cette figuration abstraite ne retient de la Parabole que les éléments essentiels, pour construire un schéma ternaire calqué sur celui du Jugement dernier :
- au centre, le trône vide de l’Hétimasie signifie l’attente du retour du Christ-Juge ;
- à dextre, il trouvera le Sein d’Abraham et Lazare sauvé, parmi les élus et les arbres du Paradis ;
- à senestre les flammes de l’Enfer, depuis lesquelles le Riche assoiffé implore vainement et perpétuellement Abraham.
La Parabole dans l’art ottonien
Les Evangiles de Liuthar (990–1002)
Evangiles de Liuthar (Reichenau), 990–1002, Aachener Domschatzkammer, G25 fol 164v
Les deux médaillons opposent la fin de l’histoire, le Salut de Lazare, et son début, le Festin du Riche. Entre les deux, une zone ovale rouge représente la Punition du Riche, l’Enfer, personnifié et indiqué comme « Abysso« .
La composition est extrêmement symétrique (axe bleu clair) : un ange et un arbre de part et d’autre d’Abraham, quatre convives de part et d’autre du Riche, deux groupes de chiens de part et d’autre de la table.
L’oeil est donc attiré par ce qui rompt la symétrie :
- le Riche au centre à gauche, venant du bas au centre (flèche rouge) ;
- Lazare en bas à gauche, transporté en haut au centre (flèche verte).
La Punition est donc assimilée à une perte de la position axiale, et le Salut à une restauration de cette symétrie.
L’originalité de la composition est donc la mise en parallèle du Riche puni et de Lazare mendiant (tirets blancs), qui va jusqu’au détail des gestes :
- Lazare assis fait le geste de l’aumône en direction de l’autorité centrale, le Riche ;
- le Riche puni fait le geste de la soif en direction de l’autorité centrale supérieure, Abraham.
Un autre point à noter est l’opposition entre les deux chiens positifs qui lèchent les plaies de Lazare, et les trois autres, négatifs, lâchés contre lui. Ce détail suggère que des amplifications narratives ont dû intervenir assez tôt, afin d’éclaircir certains points de la parabole, et de lui ajouter des détails.
En aparté : les amplifications narratives de la Parabole
On dispose d’un texte très développé de de la seconde moitié du 13ème siècle, L’Istoire du mauvais riche homme [4], qui regroupe les différents détails qui se sont rajoutés au cours du temps.
Les miettes de pain
Dans le texte très concis de la Parabole, Lazare demande « à se rassasier de miettes qui tombaient de la table du riche ; mais même les chiens venaient lécher ses ulcères. »
L’Istoire du mauvais riche homme développe ce passage, en expliquant que Lazare ne demande ni riche nourriture, ni vin coûteux, mais simplement les miettes du pain que l’on donne aux lévriers :
Donne moy, se te plait, un peu de menu pain;
Avis m’est que le cuer me part, tant ay grant fain.
Je ne te demande pas de ton riche mengier,
Ne du vin dont te sert ton maistre boutoullier,
Car je sçay de certain qu’i te couste trop chier,
Maiz de ce menu pain que mengent tez levrier,
Car j’en ay tel talent que la bouche me seiche,
Le cuer me faut et art corne le feu la mesche.
Donne moy ce plat que ce levrier la leche,
Si m’aras repaissé et gietté de tristesse.
La mention du vin et la précision des souffrances : « ma bouche est sèche et mon coeur défaille et brûle comme le feu la mèche » sont des anticipations sur la future punition du riche, qui demandera seulement de l’eau depuis les flammes de l’enfer.
Le rôle des chiens
L’expression ambigüe de l’Evangile « mais même les chiens » sous-entend que le fait de venir lécher les ulcères de Lazare est inhabituel. L’Istoire explique ce point en rajoutant que le Riche fait d’abord lâcher ses chiens contre Lazare, comme sur les autres truands ou mendiants qui pillent ses récoltes :
Or repaisse, s’i vuelt, sez truans, sez meseaux;
J’en douray a mes chiens qui sont beaux et inieaux
Qui me gardent aux champs mez brebis, mez angnieaux,
Et me prenent souvent de sauvegins nouveaux.
Et pour ce que je vueil ces autres chastïer
Feray je ce mesel a mes chiens glatifer.
Mais les chiens, au lieu d’attaquer le lépreux, se mettent à lécher ces ulcères, dans une exemplaire charité canine :
Quant au ladre les hare, entour lui s’asemblerent,
Les jambes et les piés doulcement li lescherent;
Cil qui furent a table forment se merveillerent
De ce que les mastins le ladre n’estranglerent.
C’est probablement cette distinction entre les chiens qui attaquent et ceux qui soignent qu’illustre, de manière tout à fait unique, la miniature des Evangiles de Liuthar.
D’une langue à autre
Il se crée ainsi une symétrie entre la langue consolante des lévriers, et la langue desséchée du Riche dans les flammes, qui supplie Lazare de lui donner un peu de sa salive, ou une goutte du bout du doigt :
Ladre, descens a moy et si me fay sentir
Un pou de ta salive, que forment la désir,
Ou que tu moilles en l’eaue sans plus ton petit doy
Et le met sur ma langue, quar tout le corps de moy
Si art et nuyt et jour a force et a desroy,
Et toutes mes douleurs allégeront, je croy.
Nous verrons plus loin une miniature qui développe cette symétrie.
La femme du Riche
La femme intercède en faveur de Lazare, faisant ressortir d’autant la sécheresse de coeur de son mari :
Quant la dame oy le ladre, si en ot grant pitié;
A son seingneur a dit: “Pour la moye amitié,
Donne li de tez biens, si feras cherité,
Si seras receü en la gloire de clairté.
Comme nous allons le voir, la femme du Riche est très souvent représentée dans la scène du Festin, levant l’index droit en signe de prise de parole.
Les productions d’Echternach (1030-45)
Codex Aureus d’Echternach, 1030-45, Germanisches NationalMuseum Hs. 156142 fol 78r
L’histoire se déploie de manière très logique sur trois registres superposés :
- en haut la rencontre du Riche et de Lazare ;
- au centre la mort et le Salut de Lazare ;
- en bas la mort et la Punition du Riche.
Cette disposition met en évidence la symétrie de l’extraction des âmes, toutes deux par la bouche (tirets bleus) :
- celle de Lazare dans un linge porté par deux anges,
- celle du Riche par les griffes de deux diables.
La supplique du Riche à Abraham (flèche jaune) est ici soulignée par la similitude des gestes : sur les genoux d’Abraham, la petite âme de Lazare élève les deux mains pour relayer la supplique du grand corps souffrant du Riche, debout sur le genoux de Satan enchaîné.
A noter une seconde instance du corps du riche, à l’envers sur les épaules du démon qui l’enlève de sa maison (flèche rouge).
Evangéliaire d’Henri III (Echternach), 1045–46, Escorial, Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial Vit.17 fol 117v
Cette page réalisée elle aussi à Echternach recopie la précédente, en simplifiant la scène de la mort du Riche (suppression de la maison) et celle de l’Enfer (moins de diables). Ici les trois instances du Riche dénudé (tiré de la bouche, porté par le diable et debout dans les flammes) sont de la même taille, preuve qu’il ne faut pas systématiser la différence de taille pour distinguer l’âme (petite) du corps ressuscité (grand). De la même manière, les homoncules extraits de la bouche ont la même couleur de chair que les autres corps nus, alors que dans la miniature originale du Codex Aureus, elles ont une teinte verdâtre, sur laquelle Maria R. Grasso a cru reconnaître une autre distinction entre âme et corps [5].
Péricope de Henri III (Echternach), 1040, Staats- und Universitätsbibliothek Bremen b.21 fol 76v et 77r
Pour transformer l’image à trois registres en un bifolium à quatre registres, le dessinateur a regroupé les deux scènes de mort dans un registre supplémentaire, avec une séparation en oblique.
La comparaison des deux extractions d’âme se fait maintenant à l’horizontale (tirets bleu sombre).
Apparaît ici pour la première fois une autre symétrie qui sera souvent exploitée par la suite, entre les deux mobiliers du Riche, la table du festin et le lit de mort (tirets bleu clair) : la similitude du traitement des plis rend l’intention particulièrement évidente.
Un dérivé germanique à l’époque romane : l’Hortus Deliciarum (1180)
Cette page de l’Hortus deliciarum emprunte au Péricope d’Henri III l’idée de regrouper en un seul registre les deux scènes de mort, et de les placer juste sous la scène du Festin et dans le même ordre des personnages, ce qui fait ressortir les comparaisons habituelles : entre les deux mobiliers (tirets bleu clair) et entre les deux âmes (tirets bleu sombre).
Pour se ramener à une structure à trois registres, il restait à regrouper les deux scènes terminales de la Punition et du Salut. Mais au lieu de les placer dans le même ordre que dans les registres précédents, les personnages ont été intervertis de sorte que, lus verticalement, le destin du Riche (flèches rouges) s’interchange avec le destin de Lazare (flèches vertes).
Ce choix, qui pourrait sembler malencontreux, permet de positionner le Paradis et l’Enfer à leur place habituelle, à dextre et à senestre. Mais il a surtout pour conséquence heureuse d’introduire trois antithèses tout à fait originales (tirets blanc) :
- entre le lit de mort et le trône d’éternité ;
- entre l’âme punissable du Riche et l’âme récompensée de Lazare ;
- entre la langue consolante des chiens et la langue sèche du damné, illustrant pour la première et unique fois l’association d’idée qui était en germe dans L’Istoire du mauvais riche homme.
Par ailleurs, la réduction de largeur de la case Abraham produit un effet graphique puissant : les lignes de séparations des cases sont toutes matérialisées par la paroi de droite d’un édifice (salle à manger, chambre, édicule d’Abraham), formant une sorte d‘escalier (barres blanches) qui conduit le regard jusqu’à la case conclusive la plus importante.
L’origine possible du chiasme (SCOOP !)
Le carré des oppositions.
Boethii Peri hermeneias Aristotelis Libri V (diocese of Constance), 10èeme siècle, Einsiedeln, Stiftsbibliothek, Cod. 301(469), p. 98 (photo ecodices.com)
Le carré des oppositions est un schéma logique très étudié à l’époque médiévale, qui permet de mettre en rapport deux propositions universelles contraires (sur le coté du haut) et deux propositions particulières dites sous-contraires (sur le coté du bas). Les diagonales matérialisent deux rapports de contradiction.
Carré des oppositions appliqué à la Parabole de Lazare
Libellus de consolatione et instructione novitiorum, vers 1300, Toulouse, BM 0418 fol 146
Un dominicain a eu l’idée de représenter à l’aide de ce schéma, bien connu de ses étudiants, la logique interne de notre Parabole. Les médaillons cerclés de jaune représentent les états initial et final de Lazare, et ceux cerclés de vert les états initial et final du Riche. Devant la nouveauté de sa trouvaille, le professeur a cru bon de l’expliquer in extenso :
Une fois cela fait, placez au point supérieur droit « la prospérité du monde » et, à cet endroit, une personne avide de plaisirs jouissant de ses attraits, tel le riche convive. Au point supérieur gauche, placez « la pénitence » et, à cet endroit, un pénitent humble, pauvre et affligé, tel Lazare, couvert de plaies et d’aspect misérable. Au point central unique, placez « la mort » ; quant aux deux autres points inférieurs, inscrivez « le repos des bienheureux » au point de droite et « l’enfer et les tourments des damnés » au point de gauche. Il est toutefois nécessaire que celui qui vit au point de droite (c’est-à-dire dans la prospérité du monde, tel un riche convive), tout comme celui qui vit au point de gauche (c’est-à-dire dans la souffrance de la pénitence, tel Lazare, pauvre et misérable), parvienne au point central — la mort —, puisqu’il est écrit de chacun d’eux : « Le riche mourut » et, par ailleurs : « Il advint que le mendiant mourut. » En outre, ni le riche ni Lazare ne pourront demeurer au point de la mort, car l’âme ne meurt pas lorsqu’elle est séparée du corps. Il est donc nécessaire que ces deux hommes, le riche et le pauvre, passent aux deux autres points, à savoir celui de droite et celui de gauche. Ainsi, si l’on prolonge par un diamètre rectiligne les deux lignes selon lesquelles le riche et le mendiant sont parvenus au point médian — c’est-à-dire la mort —, celui dont la ligne (la vie présente) se situait au point de droite (celui des fastes de ce monde, par lesquels il a atteint le point médian, la mort) devra, après avoir franchi ce point médian, être finalement conduit au point de gauche (le châtiment de l’enfer). Et il en sera ainsi pour l’éternité. De même, par contraste, celui dont la ligne (la vie présente) se situait au point de gauche (celui de la pénitence, par laquelle il a atteint le point médian, la mort) devra, après avoir franchi ce point médian, être finalement conduit au point de droite (le repos des bienheureux). Et il en sera ainsi pour l’éternité. (d’après la traduction de Jeffrey F. Hamburger, [6], p 249 et ss).
Puisque le croisement des diagonales représente le moment de la mort, les deux médaillons du haut concernent les deux personnages en vie. S’agissant d’un manuel de logique, le concepteur a tenu compte du sens des mots et a placé le mendiant à gauche, du côté « sinistre » (pars sinistra) de la vie ; et le riche à droite, du côté « propice » (pars dextra).
Ce qui conduit, pour les deux médaillons après la mort, à placer l’Enfer à dextre et le Paradis a senestre, contrairement à la convention du Jugement dernier préférée dans l’Hortus deleciarum.
Cette inversion mise à part, il est probable que le chiasme étonnant mis au point par Herrade de Landsberg, un bon siècle avant le dominicain de Toulouse, résulte d’une commune familiarité avec le Carré des Oppositions.
La Parabole dans l’art roman français
Le porche de Moissac (1120-30)
Pour une analyse récente, voir l’étude d’Elise Vernerey [7]. Je la complète ici par quelques considérations sur la composition d’ensemble.
L’histoire se déploie sur la paroi gauche du porche : en haut à droite, la scène du Festin, avec sa porte fermée, sert donc d’antithèse à la porte de l’église, ouverte à tous les nécessiteux (en bleu clair).
Dans le même registre supérieur, lu de droite à gauche, suivent les deux scènes de Lazare, sa Mort et son Salut (en vert). L’arbre du Paradis, ici unique, sépare ces deux scènes de la même manière que, dans le registre du dessous, la colonne sépare la Mort et la Punition du Riche.
Dans la scène de la Mort du Riche (rouge sombre), on retrouve la mise en parallèle des deux mobiliers (tirets bleu clair) et des deux extractions d’âme (tirets bleu sombre).
La scène de la Punition du Riche (rouge vif) est ici particulièrement développée. Selon Elise Vernerey, il est représenté trois fois :
- assis et faisant le signe de la soif (R1),
- debout et élevant les bras (R2) ;
- entraîné la tête en bas dans les flammes par le poids de sa bourse (R3).
La première instance, R1, correspond donc à la première supplique du riche assoiffé à Abraham (flèche jaune)
La seconde supplique du Riche (SCOOP !)
Elise Vernerey voit dans la figure de gauche, qui montre du doigt un rouleau déplié , une figuration dédoublée d’Abraham (en rose). Il me semble plus simple d’y voir une figure générique illustrant l’expression « Moïse et les prophètes » de la fin de la parabole : pour ne pas aller en Enfer, il suffit de les écouter.
La composition savante de Moissac est la seule à avoir illustré intégralement la parabole : le riche élevant les bras (R2) lance sa seconde supplication (flèche rose), et le riche la tête dans les flammes (R3) montre la condamnation inéluctable de ceux qui n’ont pas écouté.
Les deux chapiteaux de Vézelay (1125-40)
A Vézelay, l’histoire se développe deux chapiteaux trifaces, sur la même rangée de la nef mais très éloignés l’un de l’autre [8] .
Celui du Festin présente deux originalités :
- le Riche, qui fait bombance entre deux femmes, donne son doigt à lécher à celle de droite, pour bien souligner sa future punition par la soif (flèche blanche) ;
- Lazare à la porte, les deux mains sur son bâton de vagabond, les plaies léchées par les chiens est mis en symétrie avec le serviteur qui amène la boisson : nouvelle ironie sur la soif (tirets blancs) .
Le second chapiteau poursuit l’histoire en cassant l’ordre chronologique de la Parabole, puisque la scène de la Mort de Lazare n’est pas contigüe avec celle du Salut.
La nécessité de placer la mort de Lazare sur la face latérale gauche casse l’autre symétrie habituelle, celle entre les deux âmes : l’artiste en a profité pour une nouvelle originalité (flèche blanche) : l’âme de Lazare emportée par deux anges dans une mandorle.
Comme la mort et le salut de Lazare se placent sur les faces latérales, s’installe mécaniquement un parallèle tout à fait original avec les faces latérales du premier chapiteau (tirets blancs) :
- à Lazare mendiant debout (avec son bâton en tau) correspond Lazare mort assis par terre ;
- à la place de l’échanson debout portant sa bonbonne, correspond Abraham assis portant Lazare sur ses genoux : manière de souligner que les nourritures terrestres sont remplacées par les satisfactions paradisiaques, évoquées par les deux palmiers.
Enfin, entre les deux faces centrales s’établit l’association habituelle entre la table du festin et le lit de mort (tirets bleu clair), encadrés identiquement par un ami et par la femme du riche. Une dernière originalité est ici les deux bourses sous la table, unies par un serpent, et désormais bien inutiles.
Bien que les deux chapiteaux soient de deux mains différentes, leur conception est commune et révèle de profondes originalités, dont se délectaient ceux qui les découvraient une à une, en faisant travailler leur mémoire visuelle d’un bout à l’autre de la travée.
Le chapiteau de Saint-Denis (1125)
Découvert en 1982 dans les fouilles de Saint-Michel-du-Degré
Vers 1125, Musée d’Art et d’Histoire, Saint-Denis
Ce chapiteau comporte plusieurs tituli, dont celui concernant Moïse et les Prophètes, rare référence à la seconde supplication du Riche (en violet).
La scène du banquet (2) se prolongeait sur la face de gauche avec la figure de Lazare mendiant, dont il ne reste que les bras et les chiens. Elle déborde aussi sur la face de droite (3), avec la figure du serviteur amenant ostensiblement un bol, en pendant avec les mains vides de Lazare.
La face (3), très détériorée, montre en haut le Riche faisant en direction d’Abraham le geste de la soif, la main d’un diable posée sur son bras (flèche jaune). Il est possible [9] que cette face ait combiné en haut la scène de l’Enfer, et en bas celle de la Mort du Riche, le lit faisant alors écho à la table (tirets bleu clair).
Il faut noter l’insistance sur le thème de la boisson, évoqué par le bol du serviteur et par le puits, qui fait allusion à la première supplication (flèches blanches).
Une originalité de la composition est le décor de maçonnerie qui unifie les deux dernières faces :
- voûte de l’Enfer ou de la chambre du riche (3) ,
- mur du Paradis devant lequel Abraham est assis sur un long banc à colonnettes (4).
Il est probable que la face perdue (1) était conçue en continuité avec la scène du Festin, montant la mort de Lazare devant la maison du Riche et son âme emportée par les anges vers le Sein d’Abraham (4).
Un chapiteau bourguignon isolé (1150-60)
Chapiteau provenant probablement de l’abbaye de Moutiers-Saint-Jean, Glencairn museum
Il est possible que, comme à Vézelay, ce chapiteau ait formé une paire avec un premier consacré au Festin [10]. La composition est très binaire, en symétrie miroir :
- dans la moitié gauche, la mort de Lazare, contigüe avec son Salut (verset 22) ;
- dans la moitié droite, la mort du riche, contigüe avec sa Punition (verset 23).
Les deux scènes de mort suivent l’opposition habituelle entre les deux âmes (tirets bleu sombre), l’une emportée avec précaution dans un linge, l’autre extraite violemment aux forceps. Une opposition très originale (tirets blancs) s’établit entre les deux couches : la natte du pauvre (appuyée contre un des deux arbres du Paradis) et le lit du riche. Une particularité (flèche blanche) est la main de Dieu dans le ciel, qui commande d’accepter Lazare dans le Sein d’Abraham.
La face centrale met en place une autre opposition inédite (tirets blancs) entre Abraham auréolé et Satan échevelé. Le Riche fait le geste habituel de la soif, imploration repoussée par Abraham (flèche jaune). L’ajout d’une gueule d’Enfer (flèche blanche) introduit une dernière opposition inédite, en oblique, qui éloigne encore le damné du Salut (tirets jaunes) : à Lazare élevé dans le linge s’oppose le damné aspiré vers le bas ; la différence de taille entre les deux demi-figures souligne bien que Lazare est présent en tant qu’âme au Paradis, tandis que c’est le vrai corps du Riche qui soufre éternellement en Enfer.
Un autre raffinement cruel est la langue de la Gueule d’Enfer qui lèche le torse du Riche, comme pour moquer sa langue desséchée. Le motif de la Gueule d’Enfer, d’origine anglosaxonne, arrive sur le continent au XIIème siècle : on voit qu’il est ici exploité comme un acteur supplémentaire, plutôt que comme un élément de décor.
Un Jugement dernier suggéré (SCOOP !)
On peut d’interroger sur la troisième demi-figure, au centre du tailloir : il ne s’agit probablement pas du Christ sortant du tombeau (la présence divine étant déjà représentée par la Main), mais d’un mort anonyme, évoquant la Résurrection des corps. Sur les cornes du chapiteau s’opposent les deux destins qui l’attendent :
- soit l’ange qui bénit et accueille Lazare du haut du ciel ;
- soit la tourelle vide de la maison du Riche, escalier descendant vers les Enfers.
Le chapiteau énigmatique de Besse
A Besse, la Parabole se développe sur les quatre faces d’un unique chapiteau.
La scène du Festin
Eglise St André, Besse (modèle 3D Dominique Allios [11])
Ces deux faces sont consacrées à la scène du Festin :
- en lisant de gauche à droite, on voit le fils du Riche, sa femme, le Riche tendant de la main droite un bol et de la main gauche un morceau de nourriture, un ami qui se remplit la bouche, et enfin un aigle ;
- en lisant de droite à gauche, on voit un ange avec un bâton de marche, Lazare qui mendie, les chiens qui viennent lui lécher les jambes, et l’aigle.
L’Aigle énigmatique (SCOOP !)
Cette figure exceptionnelle fait jonction entre les deux faces :
- côté table, le rapace semble s’inviter à partager la nourriture ; perché sur un élément demi-circulaire, il fait pendant avec le garçonnet perché sur une chaise ;
- côté route, il ouvre la voie à Lazare et fait pendant à l’Ange, qui la ferme.
A noter que cet emplacement, entre intérieur et extérieur, est celui où, habituellement se trouve la porte d’entrée. Il est très possible que le perchoir demi-circulaire ne soit autre qu’une poterne de taille réduite, ou un soupirail, par où s’échappent les chiens.
Cette figuration est non seulement unique dans l’iconographie du Festin, mais également exceptionnelle dans la représentation des aigles, très fréquents à l’époque romane : soit ils ont les ailes déployés, soit ils les ont repliées, mais pas les deux.
Cette figuration unique n’a pas été expliquée. Il faut noter que la symbolique médiévale de l’Aigle est très vaste (voir la synthèse récente d Agnès Guillaumont ( [12], p 313) ), et que cette figure est en général positive.
Or ici notre aigle se situe à cheval sur une frontière :
- l’aile repliée du côté des personnages négatifs, le Riche et le convive (en rouge) ;
- l’aile déployée du côté des personnages positifs, Lazare, les chiens charitables, l’ange accompagnateur (en vert).
Deux personnages font exception à cette binarité :
- la femme du riche, qui fait en faveur de Lazare son geste d’intercession ;
- le fils du riche, trop jeune pour participer au festin.
D’un coté associé à l’ange (tirets vert), de l’autre côté associé au gamin (tirets orange), l’aigle semble relayer vers le second le message du premier : il est encore temps de prendre le bon chemin.
Les scènes de mort
Les deux autres faces montrent les scènes de mort :
- le Riche est étendu dans son lit (sous lequel un coffre est gardé par un serpent, comme à Vézelay), et son âme est emportée, tête en bas, par trois démons cornus ;
- un sarcophage masque le corps de Lazare, et son âme est emportée, tête en haut, par deux anges.
Par l’absence de cadavre, la présence massive des anges et l’ajout de l’auréole, cette dernière scène évoque moins la Mort de Lazare proprement dite que le début de l’Ascension de son âme vers le Sein d’Abraham, non représenté ici.
Passion de Saint André, Besse
Avec ses deux anges latéraux, la Mort de Lazare se rapproche de celle du saint patron de l’église, André.
Le voisinage du chapiteau de Lazare (SCOOP !)
A proximité du chapiteau de Saint André (en jaune), notre chapiteau est situé du côté Sud de la nef : de sorte que la face avec l’entrée de Lazare se trouve du côté de la porte d’entrée de l’église, et que la face Festin est visible en même temps que l’autel : le jeune fils du Riche, à l’angle, est en situation de choisir entre assister à la messe (flèche verte) ou assister au Festin (flèche rouge).
La face démoniaque du chapiteau, cachée derrière, ne se voit qu’en retournant vers la sortie. Tandis que la face avec l‘Ascension de Lazare se trouve en pleine lumière, visible depuis le bas côté sud.
Les deux chapiteaux du mur sud, disposés en quinconce derrière celui de Lazare, font système avec deux de ses thèmes, celui des anges et celui de l’aigle.
Le chapiteau aux deux anges, qui portent sur leur phylactère les noms de Luc et de Jean, fait face aux deux anges de l' »ascension » de Lazare. Le choix particulier de ces évangélistes constitue un commentaire du chapiteau principal : Luc est le seul qui rapporte la parabole de Lazare, Jean a pour symbole l’Aigle parce que c’est l’oiseau qui monte le plus près du soleil (comme lui-même lors de ses visions).
Le chapiteau aux trois aigles, ailes repliées sur les faces latérales, ailes déployées sur la face centrale, semble commenter l‘aigle mixte du chapiteau de Lazare, une aile pliée et une aile déployée. D’autant qu’il est perché au dessus des chiens du banquet et qu’ici, l’aigle de la face latérale droite est placé lui-aussi au dessus d’un quadrupède, peut être un mouton.
Agnès Guillaumont a étudié ce motif ambigu (l’aigle emporte-t-il ou surplombe-t-il l’animal ?), assez fréquent en Auvergne ( [12], p 265 et p 327) ; elle propose qu’il pourrait parfois symboliser l’homme qui s’élève au dessus de sa nature terrestre, passant du mammifère à l’oiseau. Elle cite à ce propos un passage assez embrouillé d’Honorius d’Autun (([12], p 265 et p 320), qui a pour mérite de comparer les ailes déployées de l’aigle aux branches de la croix, et l’aigle lui-même, qui amène ses petits vers le soleil, au Christ, qui ramène les moutons vers le troupeau :
L’aigle vole le plus haut parmi tous les oiseaux et, dans le rayon même du soleil, il fait vibrer la force de ses yeux. Or, quand il pousse ses petits à voler, en volant au-dessus d’eux et en étendant ses ailes, il leur enseigne à voler, de même que le Christ parvient en haut des cieux plus que tous les saints quand le Père l’élèvera à sa droite devant les anges. Il étendit sur nous les ailes de la croix, nous protégea des démons, nous adopta comme fils en assumant une dure servitude et nous ramena sur ses épaules comme un mouton perdu vers le troupeau. Honorius d’Autun, In ascensione Domini, P. L. 172, 957
En synthèse
A Besse, le chapiteau de Lazare a été conçu pour être vu, depuis la nef, en même temps que les deux chapiteaux du bas côté Sud situés en arrière, qui fonctionnent comme un commentaire :
- le chapiteau aux deux anges rappelle que Luc est l’Evangéliste qui a écrit la Parabole de Lazare, et que Jean est celui qui a vu Dieu de plus près, semblable en cela à l’Aigle ;
- le chapiteau aux trois aigles montre un aigle aux ailes déployés, planant haut au dessus de la couronne végétale, et deux aigles aux ailes repliées, dont l’un est descendu à la rencontre d’un quadrupède désireux de s’élever : ils commentent la nature mixte de l’aigle du chapiteau principal :
- du côté de Lazare, il étend son aile, en présage de son ascension ;
- du côté du Riche, il la replie, formant barrage et ne laissant passer que les chiens compatissants.
A cheval sur une arête, il relaye entre les deux autres personnages dans la même situation, l’ange marcheur et le fils du Riche, un message d’avertissement : pour t’élever, suis la voie de Lazare plutôt que celle de ton père.
La Parabole dans l’art roman anglais
Le Psautier d’Eadwine (1150-60)
Psautier d’Eadwine (Angleterre), 1150-60, détail d’un feuillet détaché des miniatures de la préface, Morgan Library M.521 recto
Cette portion d’une très large page réussit à placer de manière très compacte et logique les cinq scènes de la Parabole :
- la voûte de la salle du Festin et l’arcade de la chambre renforcent l’analogie habituelle entre les deux mobiliers (tirets bleu clair) ;
- les deux extractions se comparent en diagonale (tirets bleu sombre) ;
- les morts de Lazare et du Riche sont contigües, respectivement, avec la scène du Salut et celle de la Punition.
La supplique du Mauvais Riche à Abraham, que la superposition des deux cases rendait naturelle, n’a pas été représentée, les damnés n’étant pas individualisés. Le dessinateur s’est en revanche intéressé à une analogie graphique toute nouvelle entre la forme curviligne du ciel d’Abraham et celle de la bouche d’Enfer (tirets blancs).
Le Psautier doré de Munich (1200-10)
Psautier doré de Munich (Angleterre), 1200-10, BSB Clm.835 fol 70v
Une convention graphique de ce psautier est que les pages se divisent en deux cases seulement, et une autre que les mouvements des personnages sont cohérents avec le sens de la lecture.
La scène du Festin est donc inversée, de manière à ce que Lazare se présente chez le Riche depuis la gauche. Sur l’ordre du Riche, un serviteur est sorti sur le seuil pour le menacer d’un bâton et peut être le faire tomber, et deux chiens se sont échappé pour le consoler.
La case du bas regroupe fictivement, dans un unique paysage, le Sein d’Abraham porté par un nuage dans le Ciel, et un Enfer rocailleux, avec une marmite qui chauffe et un Arbre mort.
Il y a donc en fait trois registres, entre lesquels la supplication du Riche à Abraham (flèche jaune) est rendue non plus en muet, par le geste de montrer la langue, mais en parlant, avec les deux phylactères extraits du premier dialogue (Luc 16,24-25).
Une analogie graphique toute nouvelle s’établit entre les chiens qui lèchent la poitrine de Lazare et les démons qui mordent le Riche (tirets blancs).
Un contre-modèle (SCOOP !)
Le plus original dans l’image est l’élaboration très critique de la scène du Festin :
- le Riche et son épouse (la femme blonde à sa dextre) sont caractérisés par le fait qu’ils ne mangent pas, et portent tout deux un vêtement à broche ;
- l’épouse regarde son mari, sans aucun geste de compassion envers Lazare ;
- le Riche tient un poisson et son épouse une coupe, comme si le mauvais couple présentait un simulacre des Espèces ;
- les trois invités tiennent du bout des doigts une petite boulette, qu’ils portent à leur bouche ou même à leur nez, dans une parodie de l’Eucharistie (sur le motif des disques digitaux, voir 8 Autres significations ).
Le Psautier d’Huntingfield (1212-20)
Psautier d’Huntingfield, 1212-20, Morgan Library M 43 fol 21r
Datant du tout début du gothique primitif anglais, ce psautier conserve la convention de diviser les pages en deux cases. Le cadre interne à trois couleurs (bleu, rose et doré) unifie les compositions sur une base géométrique commune, tout en laissant toute liberté dans l’alternance des couleurs.
La recherche de symétrie conduit à abandonner la scène de la rencontre entre Lazare et le Riche, et à exploiter uniquement le parallélisme de leurs histoires : mort et Salut, mort et Punition.
Dans la moitié gauche de la page, on retrouve l’opposition classique entre les deux extractions (tirets bleu sombre) :
- hors du torse, par la main nue d’un seul ange,
- hors de la bouche, par les cornes et par la chaîne de deux anges.
Dans la moitié droite, la superposition du Salut et de la Punition permet le geste du doigt montrant la langue à Abraham (flèche jaune).
L’opposition entre le Sein d’Abraham et la Bouche d’Enfer, qui dans le Psautier d’Eadwine était amoindrie par le nombre et l’indifférenciation des damnés, fonctionne ici à plein (tirets blancs).
Des contacts graphiques créatifs (SCOOP !)
Une particularité de l’image (flèche blanche) est l’attention accordée aux attributs du pauvre : bâton, besace, calot, et surtout le grand manteau à capuche qui lui sert de suaire, comme si sa vie errante l’avait préparé à une bonne mort. Ses souffrances lui valent un contact au moins graphique entre ses jambes ulcéreuses et les pieds d’Abraham.
Le Riche, en revanche, n’a pas d’autre attribut que son lit. Il bénéficie d’un contact graphique surprenant et tout à fait péjoratif entre sa main droite et la queue du diable placé derrière, visuellement équivalente à une érection sous le drap.
L’idée de punir le riche par le bas-ventre se voit également dans la position des cornes qui le transportent et des flammes qui le lèchent, sous le regard ironique du diable de droite, qui porte un second visage entre les jambes.
La Parabole dans l’art gothique
La verrière de Bourges
Baie 23, 1210-15, Cathédrale Saint-Étienne, Bourges
Les concepteurs ont respecté la contigüité entre les scènes de mort et leur conséquence (Salut ou Punition), ce qui permet, à partir du registre du Festin, un parcours visuel continu : en six étapes pour le Riche, en quatre étapes pour Lazare. Une contrainte terminale des deux parcours est que celui du riche devait se terminer à proximité du Sein d’Abraham, pour permettre le geste de supplication (flèche jaune).
L’ampleur de la composition a conduit à rajouter aux scènes habituelles des étapes supplémentaires, quitte à perdre la symétrie d’ensemble :
- pour le Riche (points rouges cerclés de blanc) : la réception d’un présent, la maladie, la descente la tête la première aux Enfers ;
- pour Lazare (points verts cerclés de blanc) : la montée au Ciel porté dans un linge.
Dans les deux scènes où il est sur terre, Lazare a comme attributs un bâton, une gourde, et la claquette du lépreux.
A noter que la baie présente en bas deux rangées consacrées à une autre Parabole concernant la richesse (Luc 12,16-21), mais que l’on peut considérer comme un prélude à l’histoire de Lazare. Elles sont omises ici.
Le portail de la Calende (1300-10)
Cycle de Lazare et du Mauvais Riche, Portail de la Calende, Cathédrale Notre Dame, Rouen [13]
L’histoire se lit de haut en bas et de gauche à droite. Elle s’étend sur vingt cases, essentiellement en étoffant l’histoire du Riche :
- en amont avec la présentation de diverses activités luxueuses ;
- au centre avec la maladie ;
- en aval avec des disputes entre héritiers (mentionnées dans l’Istoire du mauvais riche homme).
Pour Lazare, il n’y a que deux cases supplémentaires : une où il est seul devant le Palais (avant l’arrivée des chiens) et une où il monte au ciel dans un linge (comme à Bourges).
Le seul point remarquable est le décalage de la scène du Sein d’Abraham après la scène du Riche en Enfer (au lieu d’être contigüe à la scène de la Montée de Lazare au ciel) : ceci pour permettre le geste de la soif adressé à Abraham (flèche jaune).
La raréfaction du thème à la période gothique
Les initiales historiées ne se prêtent pas à une représentation complète de la Parabole : elles ne montrent le plus souvent que la scène du Banquet.
La Parabole ne fait pas partie des illustrations standard du Speculum Humanae Salvationis : on la trouve comme illustration complémentaire, sous forme de vignettes disjointes, dans certaines versions imprimées (par exemple Lyon 1478).
Un autre texte connu, Barlaam et Josaphat, cite la Parabole a titre d’exemple, mais elle est très rarement illustrée.
Fol 85r
Fol 86v
Suiveur de Hans Schilling, 1469, Barlaam et Josaphat, Getty Museum, Ms. Ludwig XV 9 fol 85r et 86v
Le seul exemple, très tardif, est celui de ces deux pages non consécutives, mais qui ont fait l’objet d’une conception d’ensemble.
Avec une expression de douleur, un Lazare barbu et tondu ras est tombé à la renverse sur son bâton et sa besace, cul nu, une jambe de pantalon et un soulier manquants ; seuls viennent le secourir les chiens sortis par la poterne.
L’idée astucieuse est d’avoir placé à l’étage le Festin, ou plutôt l’Orgie, avec le Riche assis entre une invitée et sa femme dépoitraillée, plus un serviteur apportant un monceau de plats. Lui fait contraste, dans la seconde image, une plateforme céleste où Abraham avec Lazare trône entre le Père et le Fils, plus un ange debout. En variant l’ordre des personnages, le dessinateur a pris soin d’éviter tout parallèle oiseux.
En Enfer, on reconnaît à ses vêtements le Riche mis à mijoter dans la marmite ; un démon lui retire son bonnet tandis qu’il regarde vers le haut sans faire le geste de la soif : il ne s’agit pas ici d’illustrer les détails de la Parabole évangélique, mais un renversement de situation amusant : ce pourquoi une des femmes – probablement celle qui avait les seins nus – est maintenant complètement à poil dans les bras d’un démon-souris. Dans les bras d’Abraham, l’âme rajeunie de Lazare a retrouvé une chevelure bouclée.
On voit bien ici l’intérêt narratif plutôt que théologique de la composition en chiasme, soulignant le renversement des situations et le croisement des destins.
La Parabole à partir de la Renaissance
Les artistes ne cherchent plus de représentation synthétique de l’ensemble de la Parabole et se limitent à la scène du Festin, inventant d’infinies variations sur le choc entre richesse et pauvreté.
Parabole de Lazare et histoire de Job
Erhard Altdorfer, vers 1520, musée national de Wrocław
Au début, certains prennent encore soin de rappeler le reste de la parabole, latéralement ou en miniature : mais l’intérêt pour ces scènes disparait totalement après la Réforme. Et le thème de la Punition du Riche quitte l’Enfer pour le bureau, avec le thème nouveau du squelette qui vient demander des comptes à l’avare (voir par exemple les revers macabres de Jan Provoost, dans La mort recto-verso : diptyques, triptyques).
Le Bifolium des Heures Spinola
Les Livres d’Heures illustrent souvent l’Office des Morts par une image du Festin du Mauvais riche [14], mais seules les prestigieuses Heures Spinola développent la Parabole complète.
Heures Spinola, Master of James IV of Scotland, 1510-20, Getty Ms. Ludwig IX 18, fol 21v 22r
La scène du Festin est particulièrement riche en détails inédits :
- le pont-levis baissé permet à Lazare, sonnant avec sa claquette et saluant la main au chapeau, de demander très poliment l’aumône ;
- le sas d’isolation est ouvert, puisque le bon chien s’est échappé pour lui lécher les pieds ;
- mais à l’intérieur, deux mauvais chiens se précipitent pour le mordre ;
- un majordome en béret lui barre le passage en faisant avec ses deux mains vides, ouvertes l’une au dessus de l’autre, un geste qui doit signifier « rien à donner » ;
- pourtant, deux serviteurs et deux femmes garnissent la table du riche,
- et le perroquet et le singe ne manquent pas non plus de nourriture.
La Mort de Lazare est représentée en bas de page de manière traditionnelle, avec les deux anges emportant l’âme dans un linge.
Pour la scène consécutive du Salut de Lazare, l’oeil accompagne les anges en sautant en haut de la seconde page, où l’âme rejoint le Sein d’Abraham ; puis il descend en Enfer assister à la Punition du Riche, en suivant les deux grands phylactères blanc et bleu qui citent intégralement la première supplique et la réponse d’Abraham. Le texte étant explicite, on peut omettre le détail trivial de la langue qui sort, au bénéfice de supplices plus diversifiés.
Sur la fonction des cadres internes dorés, posés en trompe-l’oeil sur la page, qui segmentent certaines grandes miniatures ganto-brugeoises, voir 5.4 Quelques chefs d’oeuvre des bordures. Ces cadres flottants sont conceptuellement plus souples que des cadres imperméables entre cases successives, puisque l’image est unique et le paysage continu. Mais, comme on le voit ici, elles aboutissent à une subdivision équivalente du récit.
Le triptyque de Van Orley (SCOOP !)
Triptyque de la Vertu de Patience (fermé)
Bernard van Orley, 1521, Musées royaux des Beaux Arts, Bruxelles
Ces deux volets constituent la dernière tentative de présenter l’ensemble de l’histoire sous une forme synoptique : mais plutôt que de faire ressortir la logique interne de la Parabole, elle juxtapose différents éléments graphiques issus des élaborations antérieures.
Ainsi, dans la scène du Riche en Enfer, le geste de la soif est maintenu, mais sans corrélation avec la figure d’Abraham, située bien trop haut. Van Orley l’associe avec le supplice chinois du démon qui verse dans sa bouche un bol empli d’un liquide infernal. Ce récipient fait écho au bol vide posé à côté de Lazare (flèches blanches), et une association visuelle inédite s’établit entre le corps nu du damné et le corps habillé du mendiant (tirets blancs)
Deux scènes de transition traditionnelles sont récupérées (en pointillés) :
- la montée de l’âme de Lazare prélude à la scène du Sein d’Abraham ;
- la maladie du Riche se substitue à sa mort proprement dite.
La scène du Festin habituelle est disjointe en différentes composantes, qu’il reste au spectateur à relier par un fil narratif :
- dans son balcon, le riche refuse de la main la requête transmise par son intendant ;
- un garde sort, une main sur son bâton et l’autre sur sa dague ;
- les chiens sortent, mais ne lèchent pas les plaies de Lazare ;
- car celui-ci est déjà mort, les mains jointes dans une dernière prière.
Ainsi la Punition du Riche n’est pas mise en relation avec le Salut de Lazare, comme on le faisait depuis des siècles, mais avec sa Mort, tandis que la Mort du Riche se trouve quant à elle escamotée. Ces innovations devaient être frappantes pour des spectateurs habitués aux symétries médiévales.
A noter que le point de fuite se situe au centre du retable (lignes jaunes), mais que l’arche du fond a été décalée pour laisser la place au morceau de bravoure, l’intrusion du garde dans le volet gauche, comme s’il s’était faufilé par la jointure : Van Orley mobilise tous les moyens graphiques de la Renaissance italienne au service d’une narration rénovée.
Dans les deux scènes au balcon, Van Orley s’est souvenu de la correspondance habituelle entre la table du banquet et le lit de mort, et l’a considérablement étoffée par les autres effet de miroirs que permettait le thème de la maladie (tirets bleu clair) :
- entre les deux dais ;
- entre les récipients du dressoir et la fiole d’urine ;
- entre l’intendant et le médecin ;
- entre le drageoir proposé par la femme, ouvert d’un côté et fermé de l’autre par manque d’appétit ;
- entre les deux attributs que sont la bourse pleine et le miroir vide, composant une sorte de Vanité.
Van Orley s’est d’ailleurs impliqué personnellement dans l’histoire, en donnant ses propres traits à l’intendant qui tente vainement de convaincre le Riche, avant de laisser la place au médecin.
Chapiteau de Lazare : https://sketchfab.com/3d-models/besse-lazare-et-le-mauvais-riche-d59b22f5352d4c548ef7f367370f2680 [12] Agnès Guillaumont, Sculpture romane en Auvergne : iconographie, textes et programmes, l’exemple des églises à déambulatoire, Thèse, 2017 https://theses.hal.science/tel-02115562 [13] Franck Thénard-Duvivier, « Chapitre 5. Portail de la Calende (cathédrale Notre-Dame) » dans Images sculptées au seuil des cathédrales, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012 https://books.openedition.org/purh/847 [14] Dagmar H . Eichberger, « Bernard van Orley’s Triptych ‘La Vertu de Patience’ and the Office of the Dead », 1994, Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts https://www.academia.edu/39083783/Bernard_van_Orleys_Triptych_La_Vertu_de_Patience_and_the_Office_of_the_Dead
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble