Un départ d’escalier sur la droite, le couloir de la porte d’entrée, une antichambre et, tout au fond, un grand salon dont on voit juste la cheminée monumentale… Cette enfilade spectaculaire de pièces et d’objets est en fait une très grande peinture (260 x 135 cm), un panneau décoratif conçu comme un effet spécial.
Vue d’un Corridor
Samuel van Hoogstraten, 1662, National Trust, Dyrham Park
Nous avons la chance de connaître non seulement son premier propriétaire (Thomas Povey) mais aussi, grâce au Journal de Samuel Pepys (janvier 1663), la manière très particulière qu’il avait de présenter à ses visiteurs cette sensationnelle nouveauté :
« Mais plus que tout je dois admirer son chef d’oeuvre de perspective, en particulier comment, lorsqu’il ouvrit la porte du réduit, je me rendis compte qu’il n’y avait là qu’une peinture plate, accrochée au mur ». [1], p 201
Le Corridor, présentation actuelle à Dyrham Park Mansion
L’effet de seuil
Dans son article consacré au motif du seuil dans la peinture hollandaise, G.Cole a bien montré comment les conditions d’exposition très particulière impliquent le spectateur et son guide dans le même entre-deux pictural :
« Dans « Vue d’un corridor », l’effet de seuil n’est pas limité au seul espace. Il affecte aussi la relation entre le spectateur et l’oeuvre. Présent physiquement dans l’espace-limite que la peinture de Hoogstraten fabrique, et soumis à ses illusions, le spectateur devant le tableau peut être décrit comme oscillant entre deux mondes, celui des objets et celui de l’image. Le propriétaire du tableau lui-aussi se trouve sur le seuil, complice du trompe-l’oeil. De ce fait, prenant part au rite du dévoilement, le spectateur est momentanément « liminarisé ». Appartenant simultanément à notre monde et à celui de l’image, le seuil, porte physique, dissout la distance et le détachement ordinaires du spectateur devant l’oeuvre et suspend, pour un temps, son caractère fictif. » [2]
Le point de fuite
Le point de fuite se situe à l’angle en haut à droite de l’âtre, sur la partie gauche du tableau. Le visiteur se trouvait donc à gauche de Thomas Povey lorsque celui-ci ouvrait, pour son coup de théâtre, la porte du réduit dans lequel se trouvait la peinture. La perspective était calculée pour produire son plein effet depuis le seuil du réduit, qui devait donc faire (d’après l’écartement des points de fuites latéraux) environ 1,90 m de profondeur.
L’effet de montée
La ligne d’horizon se situe 20 à 30 cm en dessous du niveau de l’oeil d’un personnage qui, dans le tableau, se trouverait debout sur le carrelage. Il est donc probable que le panneau était présenté surélevé et non posé sur le sol du réduit, peut-être y avait-il à l’intérieur une ou deux vraies marches donnant l’impression que l’on pouvait monter vers le seuil fictif, entre les deux colonnes.
L’effet « 3D »
Levait-il les yeux, le visiteur de Povey’s House voyait une cage suspendue quasiment au-dessus de sa tête, puisque située largement en avant des colonnes.
L’effet « ironie »
La cage à la porte battante et l’oiseau hésitant à passer par l’ouverture imitent ironiquement la situation d’incertitude du spectateur, au seuil du réduit, devant la porte à la fois ouverte et interdite.
L’effet « énigme »
Regardant à droite, le spectateur voyait sur la première marche de l’escalier un billet plié, si proche qu’il invitait la main à le ramasser. Billet qui porte la date et la signature de Hoogstraten, ce qui suffit (peut être) à justifier sa présence.
Moins explicable et encore plus proche de la main du visiteur, dans l’ombre derrière la colonne, une clé est suspendue : juste à hauteur de la ligne d’horizon, donc littéralement « sous son nez ».
Qui dit clé dit « énigme » : reste juste à trouver laquelle.
L’effet de renversement
Baissant les yeux, le visiteur se heurtait au chien et au balai, barrant sa route et le dissuadant d’avancer.
Théoricien de l’art, Hoogstraten soutenait qu’un tableau doit surprendre. Aussi, dans ses grandes perspectives difficiles à rendre vivantes, mettait-il toujours en pratique ce procédé de renversement, mis en évidence par Jan Blanc :
« Dans ces oeuvres, il joue surtout sur le renversement des habitudes visuelles des spectateurs. Alors que ceux-ci sont généralement habitués à trouver à l’avant des tableaux leurs figures et leurs motifs principaux, ils trouvent, dans ces perspectives, des premiers plans pratiquement vides, ou uniquement constitués de figures déictiques – surtout des animaux, dont la petite taille évite d’occuper une grande place, comme des véritables figures-repoussoirs – qui les regardent, les amènent à explorer la surface du tableau à la recherche de ce qu’ils s’attendaient à trouver immédiatement au premier plan. » [3]
L’effet d’instantané
Après la perruche et le chien, le spectateur remarquait un troisième animal, un chat, braquant son regard sur lui, comme alerté par l’ouverture soudaine de la porte [A], p 203
L’effet « aspirateur »
Ayant traversé le premier-plan et ses figures-repoussoirs, le regard du spectateur s’aventurait dans la profondeur du tableau, et découvrait que cette enfilade de pièces, inaccessibles au visiteur en chair et en os, n’était pas vide de toute présence humaine. En effet, dans l’antichambre, un homme en robe d’intérieur et une femme recevaient un visiteur en habit de ville, jacquette et chapeau noir.
Qui plus est, un miroir renvoyait, minuscule et non-identifiable, le visage anonyme du visiteur : autrement-dit, après la perruche perchée sur le seuil, un second équivalent du spectateur, projeté cette fois dans la profondeur de cet espace virtuel.
L’effet « indices »
Encore plus petits et moins discernables dans l’immensité du tableau, deux détails classiques des scènes légères se répondent : une carte à jouer oubliée sur le sol, sur un carreau noir du pavement, dans l’ombre de la table, évoque les ceux du jeu (c’est une cinq de trèfle ou de pique).
A l’opposé, un verre de vin rouge posé sur le coin droit de la table dans la lumière de la fenêtre, évoque les plaisirs de la boisson.
Remarquons que ces détails sont étrangers à la scène à laquelle nous assistons : le verre de vin n’est pas celui du visiteur (trop éloigné de lui) et les trois personnages ne sont visiblement pas là pour s’amuser : verre et carte sont donc les indices qu’une autre scène, plus légère, a eu lieu au même endroit la veille au soir. Il se peut même que l’opposition entre le rouge du verre et le noir de la carte tombée par terre recèle un sens moral : les plaisirs finissent mal.
Une anecdote qui se dégage
Une certaine logique de la situation commence à apparaître : la servante, qui a abandonné son balai pour faire entrer le visiteur, n’a pas eu le temps de finir de ranger les reliefs de la fête : verre de vin, carte par terre, auxquels il faut sans doute rajouter le billet tombé dans l’escalier.
Soumis à un double-bind, à la fois barré dans son avancée (le chien, le balai) et incité à tendre la main (la clé, la lettre), le spectateur se voit placé dans la situation inconfortable de la perruche, hésitant à quitter un monde pour un autre.
Tel un rasoir à double action, le trompe-l’oeil est conçu pour agir sur lui en deux temps :
- d’abord, au moment où la porte s’ouvre, le clouer sur place par l’illusion époustouflante de la profondeur ;
- puis au fur et à mesure que son oeil s’accommode et jouit des délices de la désillusion, lui suggérer une autre profondeur, celle d’une énigme à déchiffrer depuis le seuil.
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