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Le sacrifice d’Isaac : 3 format horizontal

Publié le 04 février 2023 par Albrecht

Le format horizontal force à cohabiter les deux protagonistes divins, l’ailé et le quadrupède. Le bélier devient alors une figure à part entière, dont la place est déterminante pour donner son sens à la composition. Selon ’emplacement des quatre membres du quatuor, nous serons amenés à distinguer quatre grands types de composition horizontale (H1 à H4).

Article précédent : Le sacrifice d’Isaac : 2 type solidaire

H1 Le type Florence

1603 Caravaggio Sacrificio-di-Isacco--UffiziCaravage, 1597-1603, Offices

Comme toutes les oeuvres de Caravage, ce tableau a fait l’objet d’une littérature surabondante [9]. Je vais donc me limiter ici à analyser la composition, dont le caractère novateur, par rapport à tous les Sacrifices précédents, n’a pas été suffisamment souligné.

Le paysage

1584-86 Carracci Il Sacrificio di Isacco Pinacoteca dei Musei vaticaniCarracci, 1584-86, Pinacoteca dei Musei vaticani

La présence du paysage, rarissime chez Caravage, ne pose pas de question si l’on se souvient du tableau de Carracci de 1584-86 , le seul cas antérieur de représentation du Sacrifice d’Isaac dans un format horizontal : la plongée vers le village sert à montrer que la scène se passe en haut du mont Moriah.

Il est impossible de savoir si Caravage avait vu ce tableau de Carracci, mais il a clairement repris à la racine le problème du format horizontal.

Caravaggio_Judith_Beheading_Holofernes (inverse)Judith décapitant Holopherne (inversé), Caravage, 1598–99, Galerie nationale d’art ancien, Rome 1603 Caravaggio Sacrificio-di-Isacco--Uffizi noir

Tandis que Carracci utilisait le paysage comme une tranche plaquée à droite d’une composition verticale, avec des personnages en pieds, Caravage subit le paysage comme une concession à la narration : on voit combien l’effet aurait été plus violent avec un espace vide au-dessus de la victime, comme dans sa décapitation précédente.


1603 Caravaggio Sacrificio-di-Isacco--Uffizi detail paysageIl expédie à la va-vite cette échappée, sans doute une exigence du commanditaire. Et par goût de l’énigme, il réduit à la taille d’un point les deux serviteurs exigés par la narration, et évoque l’âne par deux feuilles perdues dans l’ombre.


1603 Caravaggio Sacrificio-di-Isacco--Uffizi detail arbreUn détail du paysage lui permet néanmoins de servir la dramaturgie : la branche coupée, en écho au couteau.

Les effets subliminaux (SCOOP !)

1603 Caravaggio Sacrificio-di-Isacco--Uffizi detail paysage

Le centre du tableau révèle une haute densité de morceaux de bravoure, très visibles mais rarement vus :

  • la main d’enfant contrastant avec celle du vieillard ;
  • le reflet, à deviner, de la tête de l’ange sur la lame ;
  • le bras droit disparu d’Isaac, virtuellement amputé ;
  • la langue du bélier qui sort par derrière, contrastant par son silence avec le cri d’Isaac ;
  • le cou du bélier déjà offert au couteau, alors que celui d’Isaac est impossible à atteindre.

Les effets polyphoniques (SCOOP !)

1603 Caravaggio Sacrificio-di-Isacco--Uffizi schema 2
D’un point de vue narratif (flèches vertes), Abraham et l’ange sont deux serviteurs de Dieu qui s’affrontent, Isaac et le bélier sont deux offrandes substituables.

Comme dans une polyphonie, Caravage rajoute des effets d’imitation, purement graphiques, entre les figures de son quatuor (flèches bleues) :

  • 1) on a souvent remarqué qu’Isaac et l’ange ont probablement le même modèle (Cecco di Caravaggio), mais que l’ange a été idéalisé avec un profil grec ;
  • 2) en fait, l’ange a plutôt un profil ovin, qui joue sur l’homophonie entre angelo et agnelo ;
  • 3) le bélier et Abraham sont deux têtes dures ;
  • 4) le père et le fils sont des inverses capillaires et vocaux (l’un serre les dents et l’autre hurle).

Le schéma de composition (SCOOP !)

1603 Caravaggio Sacrificio-di-Isacco--Uffizi schema 2
Ce schéma résume les points-clés de la composition très systématique mise au point par Caravage :

  • la scène secondaire (les serviteurs et l’âne) est cachée dans le paysage (cadre rouge) ;
  • les non-humains, manoeuvrés par Dieu, sont aux extrêmes (en jaune) ; les deux humains sont au centre (en vert) ;
  • les bouches ouvertes (cercle vides) ou fermées (cercles pleins) sont alternées ;
  • les mains qui pointent (index et couteau) sont alternativement la gauche et la droite (rectangles bleu clair) ;
  • les mains qui serrent sont également alternées (rectangles bleu sombre) ;
  • le reflet (flèche jaune) illustre la prise de contrôle du couteau par l’ange.

Outre le fait d’être le tout premier Sacrifice d’Isaac en format paysage et en demi-figures, c’est cette rigueur sous-jacente qui a fait de cette toile un modèle très imité par les peintres caravagesques, que nous baptiserons « type Florence ».

La postérité du type Florence

1612 ca Gentileschi, Orazio Sacrificio di Isacco - Genova, Palazzo Spinola schemaOrazio Gentileschi, vers 1612, Genova, Palazzo Spinola, Gênes

A première vue, cette toile en format Portrait se rattache au type imbriqué V4 (voir Le sacrifice d’Isaac : 2 type solidaire), avec un grand triangle jouant sur la verticalité. Ce qui est nouveau cependant est le fait qu’Abraham ne soit pas en pied, mais en demi-figure.


1612 ca Gentileschi, Orazio Sacrificio di Isacco - Genova, Palazzo Spinola schemaIl suffit de faire pivoter le tableau pour constater tout ce que la composition doit à Caravage, notamment dans l’alternance de mains. La seule différence est qu’ici l’ange pointe le ciel, alors que ches Caravage il pointait le bélier.

1624 ap Preti Gregorio sacrifice_d_isaac Musee des Beaux-Arts - Palais Fesch, Ajaccio schema 1624 ap Preti Gregorio sacrifice_d_isaac Musee des Beaux-Arts - Palais Fesch, Ajaccio schema

Gregorio Preti, après 1624, Musée des Beaux-Arts, Palais Fesch, Ajaccio

La composition reprend celle de Caravage, mis à part le fait qu’Isaac s’est relevé au dessus du bélier : le dialogue Bélier-Isaac vient alors contrebalancer le dialogue Ange-Abraham, soulignant l’affinité entre le bélier et l’ange que Caravage s’était contenté de suggérer.


1618 ap genes giovanni andrea de ferrari sacrifice isaac

Giovanni Andrea de Ferrari, après 1618, collection particulière

Ce peintre génois reprend le type Florence, mais en supprimant le bélier. La gestuelle des mains commence à s’écarter du modèle.

1630 ca D. Bernardus Sacrifice d'Isaac Musee art et Histoire geneveD. Bernardus, vers 1630, Musée d’Art et d’Histoire, Genève

Dans cette variante très statique du type Florence, seul est conservé l’ordre des personnages, casés dans des tranche verticales de manière peu inspirée.


1650 ca galli_Giovanni_antonio_detto_lo_spadarino,_sacrificio_di_isacco,_Museo Collezione Gianfranco LuzzettiGiovanni Antonio Galli (Lo Spadarino), vers 1650, Museo Collezione Gianfranco Luzzetti

Retour à la composition d’origine, mais sans le bélier.

Carlo Ceresa 1650 ca il-sacrificio-di-isacco coll part detail Carlo Ceresa 1650 ca il-sacrificio-di-isacco coll part detail

Carlo Ceresa, vers 1650, collection particulière

D’une certaine manière, ce tableau qui met l’accent sur la manière dont l’ange agrippe le poignet d’Abraham peut être considérés comme en expansion du type Florence en figures en pieds.


H2 Le type Princeton

1598 Sacrificio-di-Isacco-Caravaggio-Princeton

Caravage, 1597-98 ou Cavarozzi, 1617, anciennement dans la collection Piasecka-Johnson, Princeton

Une longue querelle d’attribution a suivi la découverte récente de ce tableau [10] : au départ, on y a vu le tout premier Sacrifice d’Isaac réalisé par Caravage [11] , mais lors de la revente en 2014, le débat a été tranché (momentanément ?) par l’attribution à Cavarozzi, et le rajeunissement de la date d’une vingtaine d’années [12].

Un reflet singulier (SCOOP !)

1598 Sacrificio-di-Isacco-Caravaggio Princeton detail bucheSans entrer dans la querelle, on peut verser au dossier le détail extrêmement rare du reflet dans le couteau, qui montre ici le museau du bélier tirant la langue par derrière. Si le tableau n’est pas de Caravage, il est clair que Cavarozzi avait observé de très près la version Florence, et en avait saisi les intentions, même les plus discrètes.

Le type Princeton

1598 Sacrificio-di-Isacco-Caravaggio-Princeton schema
D’un point de vue compositionnel, les différences avec le type Florence sautent aux yeux :

  • les personnages sont répartis de manière symétrique : à gauche les non-humains (en jaune), à droite les humains (en vert) ;
  • les mains, toutes les quatre en train de serrer, sont elles-aussi réparties de manière symétrique : deux aux extrêmes, deux sur la ligne de séparation (rectangles bleus) ;
  • le couteau, qui reflétait l’ange, reflète maintenant le bélier, projetant l’histoire vers son terme.

Schématiquement, on pourrait dire que le type Princeton, en séparant les figures selon leur appartenance (à Dieu ou à l’Humanité), suppose déjà acquis le sacrifice du Bélier ; alors que le type Florence, par ses alternances, laissait la fin plus ouverte.

Tandis que dans le type Florence, le paysage offrait une échappée vers l’arrière, la tranche complémentaire (en rouge) bloque au contraire le regard et le ramène vers le premier plan.


1598 Sacrificio-di-Isacco-Caravaggio Princeton detail buche
On y découvre une nature morte remarquable par son réalisme : une bûche consumée, dont le bout le plus éloigné rougeoie.

Cette extension incongrue pose un problème narratif : puisqu’il ne peut s’agir du brandon servant à allumer le bûcher (il est entièrement consumé), il ne peut avoir qu’un valeur symbolique : de même que la composition fait comme si le bélier était déjà égorgé, de même la bûche consumée nous dit qu’il est déjà brûlé.

La postérité du type Princeton

1603 Caravaggio Sacrificio-di-Isacco--Uffizi 1616, Orrente Pedro Le Sacrifice d'Isaac Musee des Beaux-Arts de Bilbao schema

Pedro Orrente, 1616, Musée des Beaux-Arts de Bilbao

A l’appui d’une origine espagnole du type Princeton, on peut noter que c’est en Espagne qu’apparaît, très rapidement, cette remarquable réplique.

Dans la tranche complémentaire (en rouge), on retrouve le détail du bout de bois rougeoyant (mais ici, il s’agit clairement d’un boute-feu).

Les gestes des mains reprennent l’alternance caravagesque des mains qui pointent (rectangles bleu clair) et des mains qui serrent (rectangles bleu sombre).


1615-20 Vitale Filippo_Sacrificio_di_Isacco CapodimonteFilippo Vitale, 1615-20, Capodimonte

Si le type Princeton a été inventé par Cavarozzi, en Espagne, il faut admettre que ce peintre napolitain l’a réinventé de manière indépendante. On notera qu’il ne s’agit pas ici d’une reconception majeure comme celle de Cavarozzi, avec sa ligne de symétrie clairement marquée. Mais plutôt d’une simple variante du type Florence, enrichie d’un cinquième élément, le brasier : le plus efficace du point de vue dramatique et narratif était de le rajouter à droite d’Isaac (péril imminent dans le sens de la lecture), ce qui obligeait à déporter le bélier de l’autre côté.

Ainsi Cavarozi et Vitale auraient abouti à des résultats similaires non par influence directe, mais en appliquant la même idée : remplacer la zone Paysage du tableau de Caravage par une référence au Feu (brandon ou brasero).


1630-32 Valentin de Boulogne sacrifice isaac Musee des BA Montreal inacheveValentin de Boulogne, 1630-32, Musée des Beaux Arts, Montréal

On voit bien, dans ce tableau inachevé de Valentin, combien le type Princeton est rationnel : l’ange pointe l’agneau à gauche, Abraham enserre Isaac à droite ; et au centre se trouve une zone d’échange, où l’ange serre et Abraham pointe.

1603 Caravaggio Sacrificio-di-Isacco--Uffizi schema tetes
Le type Florence est en comparaison très alambiqué, avec ses alternances et sa proximité suspecte entre le fils et la bête, qu’il revient au père de trancher.


1649-97 Carlone Giovanni Battista (attr) sacrifice isaac Musee de Picardie Photo Marc JeanneteauCarlone Giovanni Battista (attr), 1649-97, Musée de Picardie (Photo Marc Jeanneteau). 1636-87 Bernhard Keil Monsu_Bernardo_Sacrificio_di_IsaccoBernhard Keil (Monsu Bernardo), 1636-87, collection particulière

Dans la seconde moitié du siècle, l’influence de Caravage s’éloigne, et les très rares Sacrifices en format Paysage sont du type le plus simple, Princeton.

1650-1700 ECOLE ITALIENNE sacrifice isaac coll partEcole italienne, 1650-1700, collection particulière Giambattista Mengardi, 18th century Lupia, Parish Church.Giambattista Mengardi, 18ème siècle, église paroissiale de Lupia

En les écartant suffisamment, on peut même dilater les figures pour les représenter en pied.

1743 Amigoni Jacopo Das_Abrahamsopfer_Gemaldegalerie Berlin schema 1743 Amigoni Jacopo Das_Abrahamsopfer_Gemaldegalerie Berlin schema

Jacopo Amigoni, 1743, Gemäldegalerie, Berlin

Dans cette composition élégante, ultime résurgence de la formule :

  • la diagonale ascendante gouverne les mains droites et la situation présente (Isaac sacrifié) ;
  • la diagonale descendante gouverne les mains gauches et la situation future (le bélier sacrifice) ;
  • au point d’intersection, la main gauche de l’ange fait pivot entre les deux issues.


H3 : Le type en V

Dans cette formule, Abraham et l’Ange s’affrontent au dessus d’Isaac allongé.


A l’origine : la réduction du type V4

Le type V4 (solidaire), que nous avons vu au chapitre précédent, s’inscrit naturellement dans un format vertical. Mais certains artistes ont cherché à le transcrire en format Paysage, très à la mode au XVIIème siècle, en limitant Abraham à une demi-figure.


Sacrifice of Isaac - Ficherelli, Felice (1605-1660)

Collection Gregori , Florence

ficherelli sacrifice isaac coll partCollection particulière

Felice Ficherelli, 1625-40

La solution du florentin Ficherelli dans les années 1625-40 (la chronologie précise n’est pas connue), est de placer Isaac en position couchée, et de minimiser l’ange : on reconnait néanmoins la composition triangulaire d’Andrea del Sarto.

ficherelli 1640 ca sacrificio-di-isacco National Gallery of Ireland Dublin ficherelli 1640 ca sacrificio-di-isacco National Gallery of Ireland Dublin reduit

Le Sacrifice d’Isaac, Felice Ficherelli, vers 1640, National Gallery of Ireland, Dublin

Dans cette autre proposition, Ficherelli s’inspire de Caravage et étend vers le bas le type Florence, en représentant Isaac en totalité.  Abraham est repris du tableau de la collection Gregori, inversé de gauche à droite.


ficherelli Saint Laurent NationalMuseum Stokholm

Saint Laurent, National Museum, Stokholm.

A noter que le même jeune homme convient aussi bien pour Isaac sur le bûcher que pour Saint Laurent sur le grill.


1620-25 Giulio Cesare Procaccini sacrifice isaac coll part 1620-25 Giulio Cesare Procaccini sacrifice isaac coll part schema

Giulio Cesare Procaccini, 1620-25, collection particulière

Procaccini limite la contraction à un format carré et cale les figures entre les diagonales.  Cette structure en X est sous-jacente à la formule en V, qui commence ici à apparaître.


1630 ap Stomer Mathias Le sacrifice d'Abraham Ajaccio, Palais Fesch 1630 ap Stomer Mathias Le sacrifice d'Abraham Ajaccio, Palais Fesch schema

Mathias Stomer, après 1630, Musée des Beaux-Arts, Palais Fesch; Ajaccio

Stomer pousse la compression jusqu’au format horizontal en réduisant la taille d’Abraham, qui devient équivalente à celle de l’ange.


5Cb 1635 ca Luigi-Miradori-detto-il-Genovesino Sacrificio-di-Isacco-Londra-ColnaghiCollection Colnaghi, Londres 5Cb 1635 ca Luigi-Miradori-detto-il-Genovesino the-sacrifice-of-isaac-Collection particulière

Luigi Miradori (Il Genovesino), vers 1635

La solution de Miradori est de comprimer Isaac  grâce à un raccourci audacieux.  On voit bien que pour aboutir au format horizontal, il faut réduire l’ange en demi-figure et le faire descendre  au niveau d’Abraham : les deux ont alors tendance à se répartir équitablement dans les deux moitiés.


1640 ca Preti Mattia (att) sacrifice isaacGalleria Nazionale delle Marche 1640 ca Preti Mattia (att) sacrifice isaac Galleria Nazionale delle Marche schema

Mattia Preti (att), vers 1640, Galleria Nazionale delle Marche

C’est lorsque l’ange et Abraham sont d’égale importance que s’installe véritablement le type en V, aux deux branches symétriques. Devenu enjeu du combat, Isaac n’appartient plus à l’un ou l’autre camp (couleur bleue). La quasi-élimination du bélier accompagne ce parti-pris ternaire.

Ecole espagnole 17eme sacrifice isaac Musee de SaintesEcole espagnole, XVIIème siècle, Musée de Saintes

Dans cette oeuvre espagnole, la partie narrative se refugie dans le coin inférieur droit, où le bélier réduit à son museau hume la fumée du sacrifice.


1657-59 de valdes leal juan sacrifice isaac coll part 1657-59 de valdes leal juan sacrifice isaac coll part schema

Juan de Valdès Leal, 1657-59, collection particulière

Dans cette composition similaire, mais avec des figures en pied, le bélier se trouve marginalisé dans une tranche latérale.

1675 ap antonio bellucci sacrifice isaac VeniseAntonio Bellucci, après 1675, collection particulière 1600-1700 Anonimo veneziano Sacrificio di Isacco phototheque zeriAnonyme vénitien, XVIIème siècle, collection particulière

Dans ces deux oeuvres vénitiennes, le bélier a totalement disparu.


Les évolutions du XVIIIème siècle

Facile à mettre en place pour l’artiste et facile à comprendre pour le spectateur, la composition va prendre au XVIIIème siècle un remarquable essor.


1712 Antonio_Filocamo sacrifice isaac Pinacoteca Zelantea, AcirealeAntonio Filocamo, 1712, Pinacoteca Zelantea, Acireale 1720-30 angelo-trevisani the-sacrifice-of-isaac coll partAngelo Trevisani, 1720-30, collection particulière

Au départ, elle conserve le format horizontal du siècle précédent ; puis elle va évoluer vers des formats de plus en plus verticaux.


Ignoto-caravaggesco-Sacrificio-di-Isacco.Anonyme caravagesque, XVIIème siècle, collection privée 1720-30 Venezianische-Schule-Abraham-opfert-seinen-Sohn-Isaak coll partAnonyme vénitien, 1720-30, collection privée

Une variante de cette structure en X, déjà exploitée par un caravagesque du siècle précédent, est de montrer Isaac de dos, dans un effet de repoussoir qui accentue la profondeur.

1730 ca Jean Restout the-sacrifice-of-abraham coll part (photographie galerie Matthiesen) schema

1730 ca Jean Restout the-sacrifice-of-abraham coll part (photographie galerie Matthiesen) schemaH3 dissymétrique 1730 ca Jean Restout the-sacrifice-of-abraham coll part (photographie galerie Matthiesen) schema 1V3 comprimé

Jean Restout, vers 1730, collection particulière (photographie galerie Matthiesen)

Dans cette composition très particulière avec des figures en pied, Restout équilibre la supériorité verticale de l’Ange par la supériorité horizontale d’Abraham, qui tire le torse d’Isaac dans son camp. Selon qu’on s’intéresse aux visages ou aux corps, la composition s’analyse aussi bien comme de type H3 dissymétrique ou de type V3 (triangle pointe à droite) comprimé au format horizontal.


Le pendant de Bencovich

1715 Federico_Bencovich Hagar_and_Ishmael_in_the_Desert Schloss WeißensteinAgar, Ismaël et l’ange, Schloss Weißenstein, Pommersfelden 1715 Federico_Bencovich Abraham_s_sacrifice_of_Isaac_-_ Strossmayer Gallery ZagrebSacrifice d’Isaac, Strossmayer Gallery, Zagreb

Federico Bencovich, 1714

Ce pendant fait partie des quatre toiles commandées par Lothar Franz von Schönborn à Bencovich pour son château de Pommersfelden, et réalisées à Venise en 1714 (Bencovich allait s’installer à Vienne vers 1716) . Pour Peter Oluf Krückmann [13], le tableau de Zagreb (cat I-37) serait une copie par Bencovich du tableau original (cat Va-13), aujourd’hui perdu, qui se trouvait dans le château. Pour Gabriele Crosilla ( [14], p 36), il s’agit bien du tableau original.


1715 Federico_Bencovich Hagar_and_Ishmael Isaac pendant
La composition est savamment étudiée pour souligner les différences entre ces deux histoires d’intervention salvatrice d’un ange.


Dans l’histoire d’Agar et d’Ismaël abandonnés dans le désert, le texte précise bien que la mère et le fils sont à distance l’un de l’autre :

Quand l’eau de l’outre fut épuisée, elle laissa l’enfant sous un des arbrisseaux, et alla s’asseoir vis-à-vis, à une portée d’arc ; car elle disait : Que je ne voie pas mourir mon enfant ! Elle s’assit donc vis-à-vis de lui, éleva la voix et pleura. Dieu entendit la voix de l’enfant ; et l’ange de Dieu appela du ciel Agar, et lui dit : Qu’as-tu, Agar ? Ne crains point, car Dieu a entendu la voix de l’enfant dans le lieu où il est. Genèse 21, 15-17


Dans le Sacrifice d’Isaac, la composition en V très équilibrée (puisque la pointe du V coïncide avec le centre du X sous-jacent) souligne au contraire qu’Isaac est l‘enjeu d’une compétition, dont l’ange est en passe de prendre le dessus.


Un autre contraste tient aux deux sources de lumière :

  • d’un côté en haut au centre ;
  • de l’autre à gauche, compatible avec l’éclairage venant de la fenêtre.

Ainsi l’ange d’Agar n’est qu’un messager qui désigne une source virtuelle tandis que l’autre ange intercepte dans sa paume la lumière réelle qui entre dans la pièce, comme pour la transmettre à Abraham. Sa posture, tournée vers l’arrière, lui donne le double avantage :

  • graphiquement, de pouvoir bloquer de la main droite le bras armé d’Abraham ;
  • théologiquement, de tirer Abraham en direction du ciel.

Tous les spécialistes s’accordent sur le fait que l’idée de l’ange vu de dos vient d’un tableau vénitien du siècle précédent, très célèbre à l’époque [15] :
Johann_Liss 1627 _The_Vision_of_St_Jerome_Chiesa di San Nicola da Tolentino, Venezia

La vision de Saint Jérôme
Johann Liss, 1627, Chiesa di San Nicola da Tolentino, Venise

Comme nous allons le voir, plusieurs peintre vénitiens (Piazzeta, Pittoni) reprendront cet ange élégant.

L’évolution vers le vertical, chez Piazzetta

1715 Piazzetta Giambattista _sacrificio-isaac Thyssen Bornemisza Museu Nacional d'Art de Catalunya1715, collection Thyssen Bornemisza, en dépôt au Museu Nacional d’Art de Catalunya 1730-35 Piazetta sacrifice Isaac Gemaldegalerie Dresde1730-35, Gemäldegalerie, Dresde

Giambattista Piazzetta

Piazzetta utilise la formule en V à trois reprises, d’abord dans un format horizontal, puis dans un format vertical qui reste en demi-figures : on y retouve la figure de l’ange vu de dos, reprise du même modèle vénitien.


Piazzetta, Giovanni Battista, 1683-1754; The Sacrifice of Isaac1736-40, National Gallery, Londres

Piazzetta emploie une dernière fois la formule en V, cette fois avec des figures en pied, dans une contre-plongée verticale.

La gloire du format vertical

Giambattista Mariotti Musee national Belgrade fig 55Giambattista Mariotti (vénitien), 1710-50, Musée national, Belgrade fig 55 [14] XVIIIeme s coll part fig 53Vénitien, XVIIIème siècle, collection particulière, fig 53 [14]

1720 Vincenzo Damini sacrifice isaac Gemaldegalerie Alte Meister KasselVincenzo Damini (vénitien), 1720, Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel Francesco Migliori anciennement Gemaldegalerie Dresde fig 54Francesco Migliori (vénitien) , 1704-38, anciennement Gemäldegalerie, Dresde, fig 54 [14]

Dans la foulée de Bencovich, d’autres peintres vénitiens vont s’appuyer sur un X sous-jacent, en format plus ou moins vertical. Le V inscrit met quelquefois à égalité l’Ange et Abraham, mais la plupart du temps place, comme Bencovich, l’Ange en position dominante.

1750 ca francesco-guardi the-sacrifice of isaac Cleveland museum of artsFrancesco Guardi, vers 1750, Cleveland museum of arts 1760-70 SIGRIST Franz Le sacrifice d'Isaac 1 PBA LilleFranz Sigritz, 1760-70, PBA Lille

Cette dissymétrie finit, pour peu qu’Abraham s’écarte d’Isaac, par se rapprocher de la formule plus ancienne des types verticaux en triangle pointe à gauche (V2) ou pointe à droite (V3), mais en restant solidement plantée sur le X sous-jacent.


H4 L’Ange séparateur

Dans cette formule très rare, l’Ange se tient entre Abraham et Isaac.

L’ange en surplomb

1524 Luini Bernardino sacrifice isaac Chiesa di S. Maria Nascente, Paderno DugnanoBernardino Luini , 1524, Chiesa di S. Maria Nascente, Paderno Dugnano 5Oc 1692 Johann Michael Rottmayr sacrifice isaacAlte Galerie, Schloss Eggenberg GrazMichael Rottmayr, 1692, Alte Galerie, Schloss Eggenberg, Graz

Chez Luini, c’est le format très haut qui a obligé à placer l’ange au centre, agissant comme une sorte de séparateur entre le père et le fils.

D’habitude, lorsque l’ange pointe du doigt, c’est pour désigner soit le Ciel (le décideur) soit le bélier (le résultat de la décision). Ici l’ange désigne Isaac, ce qui peut se justifier par ce passage du texte : « Ne porte pas la main sur l’enfant et ne lui fais rien ».

La composition de Rottmayr obéit à des intentions très différentes (nous y reviendrons au chapitre suivant) mais a pour particularité d’être  le seul autre cas où l’ange désigne Isaac.


1620-21 Rubens the-sacrifice-of-isaac-sketch-for-section-of-ceiling-in-the-jesuit-church-antwerpRubens, 1620-21, esquisse pour le plafond de l’église des Jésuites, Anvers

Rubens retrouve la même idée de l’ange séparateur sous une contrainte inverse : un format très bas, assorti d’une contre-plongée.


1699 Giuseppe_Maria_Crespi_-_The_Sacrifice_of_Abraham musee national de l'art, de l'architecture et du design de Norvege

Giuseppe Maria Crespi, 1699, Musée national de l’art, de l’architecture et du design de Norvège

Crespi est le seul à reprendre ce dispositif sans contrainte majeure. Il revient au geste habituel de l’ange pointant le bélier.

Les Sacrifices de Vermiglio (1618-25)

Vermiglio est un spécialiste du thème du Sacrifice d’Isaac, en format horizontal. L’ordre logique des variantes présentées ici retrouve l’ordre chronogique approximatif établi par Francesco Frangi [16].

A 1618-25 vermiglio Giuseppe type 1 sacrificio_di_isacco coll part autrefois Nils RappCollection particulière (autrefois Nils Rapp) A 1618-25 vermiglio Giuseppe type 1 sacrificio_di_isacco Cassa di Risparmio di CesenaCassa di Risparmio di Cesena

En bon peintre caravagesque, Vermiglio commence par décliner le type Florence, en plaçant le bélier ou l’agneau en haut, ce qui fait gagner en compacité. Le geste de l’ange, ambigu chez Caravage, est ici clarifié : soit il montre le ciel, soit il montre l’agneau (en frôlant le crâne d’Abraham).


A 1618-25 vermiglio Giuseppe Type 1 sacrificio-di-isacco coll partCollection particulière

Dans cette autre version, Vermiglio fait carrément passer derrière Abraham le bras de l’ange tendu vers le bélier.

1598 Sacrificio-di-Isacco-Caravaggio-PrincetonCaravage, 1597-98 ou Cavarozzi, 1617, anciennement dans la collection Piasecka-Johnson, Princeton B 1618-25 Vermiglio sacrifice isaac coll partGiuseppe Vermiglio, Collection particulière

Vermiglio reprend maintenant le type Princeton (il a pu croiser Cavarozzi à Rome dans les années 1618-20).

B 1618-25 Vermiglio sacrifice isaac coll part inverse B 1618-25 vermiglio Giuseppe type 2 sacrificio_di_isacco,_post_1621 Pinacoteca del Castello Sforzesco

Après 1621, Pinacoteca del Castello Sforzesco, Gênes

Cette composition peut être considérée comme l’inversion du type Princeton pour l’ange et Abraham, puis glissement d’Isaac vers la gauche. Il est nécessaire de placer le poignard dans la mais droite, ce qui impose que l’ange étende le bras gauche pour saisir la main armée : comme il est impossible ici de le faire passer par derrière, le bras de l’ange vient barrer la poitrine d’Abraham.

C 1618-25 vermiglio Giuseppe type 4 C 1618-25 vermiglio Giuseppe type 4

Collection particulière

Vermiglio a alors l’idée de décaler Isaac vers la droite : d’où cette composition totalement innovante où le triangle protecteur englobe non pas le père et le fils (comme dans la formule V4) , mais l’ange et Isaac.


D 1618-25 vermiglio Giuseppe type 4 Sacrificio di Isacco museo di genovaCollection particulière D 1618-25 vermiglio Giuseppe type 4_sacrificio-di-isaccoCollection particulière

La composition a dû avoir du succès, puisque Vermiglio en a fait deux répliques, en variant la pose d’Isaac.

La postérité de l’ange séparateur

En dehors de Vermiglio, cette formule très logique (l’ange intervient pour protéger Isaac d’Abraham) n’a pratiquement été utilisée par personne : sans doute parce que, trop impérative, elle prive Abraham de son libre arbitre.

E 1705 Gregorio Lazzarini-sacrifice-of-isaac From the monastery SS.Giovanni e Paolo accademia VeniseGregorio Lazzarini, 1705, provenant du monastère SS.Giovanni e Paolo, Accademia, Venise

Lazzarini l’a réinventée en format vertical et en pieds, avec le résultat de marginaliser Abraham et de le placer en position subalterne.

F 1901 Ferenczy sacrifice isaac Hungarian national Gallery bis F 1901 Ferenczy sacrifice isaac Hungarian national Gallery

Karoly Ferenczy, 1901, Hungarian national Gallery, Budapest

Il faut attendre les tableaux bibliques de Karoly Ferenczy pour retrouver la même idée : le parti-pris d’immobilité et de verticalité des figures oblige, pour améliorer la lisibilité de l’histoire, à placer l’ange entre le fils et le père.

karoly-ferenczy-DepositionDéposition, Karoly Ferenczy, 1903, Kultúrpalota, Marosvásárhely

Ferenczy a repris la même idée de séparation deux ans plus tard, cette fois entre le Fils et la Mère.


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Références : [9] https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Sacrifice_d%27Isaac_(Le_Caravage,_Florence) [10] https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Sacrifice_d%27Isaac_(Princeton) [11] Mina Gregori « Il Sacrificio di Isacco: un inedito e considerazioni su una fase savoldesca del Caravaggio » Artibus et Historiae Vol. 10, No. 20 (1989), pp. 99-142 (44 pages) https://www.jstor.org/stable/1483356 [12] Pour les arguments de la discussion, voir https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2014/old-master-british-paintings-evening-l14033/lot.30.html [13] Peter Oluf Krückmann, Federico Bencovich (1677-1753), 1988 [14] Gabriele Crosilla, Federico Bencovich (1677-1753), 2020 [15] Alessio Pasian « Il giovane Tiepolo. La scoperta della luce » https://www.academia.edu/5442624/Il_giovane_Tiepolo._La_scoperta_della_luce [16] Francesco Frangi « Giuseppe Vermiglio. Un pittore caravaggesco tra Roma e la Lombardia » 2000 , p 44 et 92

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